電影究竟是拍給誰看的?這種終極問題大概永無標準答案，但香港電影給出的答案就很簡單：誰能讓電影“活”下去，就拍給誰看。 　　 　　為什么香港會有《3D肉蒲團》?答案很簡單――活下去。港產(chǎn)片屢屢書寫輝煌，“拯救香港電影”的說法也總在縈繞，也就是說，紅到發(fā)紫的港產(chǎn)片又總是岌岌可危的，跟香港這個城市十足相像。因為只是個城市，幅員太小，僅靠本土市場存活困難，是各行業(yè)的共同處境，遑論燒錢的電影業(yè)。
　　解決之道也是香港式的：出路在香港之外。圍魏救趙的故事是個常態(tài)，港產(chǎn)片從沒有想著只在香港賣。占有和消化外埠市場，收回投資，獲得收益，再投入下一個制作，是力圖踐行的循環(huán)模式。
　　電影在誕生不久便傳人中國，口岸是上海和香港。當年上海成為中國電影中心，或謂國語片中心，香港則順理成章成為粵語片中心。1933年在美國拍攝的《歌侶情潮》在香港電影史上占據(jù)位置，這是一部粵語片，因為投資者認定，生活在兩廣、新馬泰及北美華埠的廣東人消費力強大。圍魏救趙的模式，在開端處就萌芽了。
　　1937年和1949年是兩個至關重要的歷史年頭，對于香港電影也是如此。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海成為孤島，中國電影中心南移到香港。1949年的驚天巨變對香港電影生態(tài)影響更大，一方面是上海資金南下涌入，另一方面，粵語片從此沒了兩廣地區(qū)的穩(wěn)定票房，港產(chǎn)的國語片和粵語片失去了整個內(nèi)地市場。
　　香港電影也會受政治影響，要分出“左”和“右”來，更會受文化風潮的影響，糾結于“要藝術還是要商業(yè)”。然而，根本的主宰規(guī)律，還是生意，活著才是硬道理。在30年沒有內(nèi)地市場日子里，港產(chǎn)片的天地是新馬泰東南亞，是臺灣，是日韓甚至歐美。
　　香港是個具有國際性格的城市，港產(chǎn)片是證明這性格的最亮名片。為了投合上述地區(qū)的華人市場，港產(chǎn)片發(fā)展了一套獨特的“南方傳統(tǒng)”，風格上是鮮明的港粵色彩，內(nèi)容上是黃飛鴻、方世玉、洪熙官等故事被不斷擴充，循環(huán)再造。港產(chǎn)片為人稱道的“港味”，是由生意的邏輯奠定的。
　　1947年的粵語片《郎歸晚》在新、馬大受歡迎，粵語片由此打開了東南亞市場。在五六十年代，港產(chǎn)粵語片在東南亞大受歡迎，價格暴漲，“賣片花”的現(xiàn)象風行。所謂“賣片花”，是指電影開拍前就先從片商和院商收取訂金。全盛時期，“片花”能賣到電影制作成本的五到七成。東南亞商人看一眼故事大綱和主角名單，就掏出錢來。終于，新馬資金不滿足于只當買家，還唱了主角。新加坡的邵逸夫兄弟于1957年來到香港，開始以“邵氏兄弟”為名號的香港電影傳奇。其實，邵氏的源頭是上海，跟香港電影有某些共同的底色。
　　到了20世紀70年代，東南亞各國出現(xiàn)排華風潮。港產(chǎn)片再度面臨考驗，這時的救市者，是臺灣。香港不僅有粵語片，也有國語片，臺灣的重要性怎樣強調(diào)都不為過。在70年代，臺灣每年放映170多部華語影片，四成是港產(chǎn)片。到了80年代后期，臺灣的華語賣座電影里十之八九是港產(chǎn)片，占總票房的八成。臺灣片商也干脆直接投資，拍出了《方世玉》、《新龍門客棧》等臺資港片。錢是臺灣出的，名號還是“港產(chǎn)片”。
　　港產(chǎn)片在“南方”揮灑30年，“北方”終于變了。內(nèi)地的改革開放帶來一個新天地，其實，這是找回到失去的故土，當年的《少林寺》只是一個開端。在香港回歸后，在新世紀，又一輪低潮中的港產(chǎn)片其實不必驚慌，因為擁有了遠較從前廣闊的可能性。
　　如今，很難說清《十月圍城》、《錦衣衛(wèi)》這樣的電影算不算港片了，《讓子彈飛》沒有港味，卻是港資。香港藝人黃秋生說今后不再有什么港產(chǎn)片，內(nèi)地片，只有中國電影。我贊成這種休戚與共的態(tài)度，但不同意這結論。集結在“港產(chǎn)片”牌子下面種種難以言傳的味道、特色，不會也不該被丟掉。

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