摘要 本文立足意境審美觀來解讀影片《悲情城市》，探詢導(dǎo)演的創(chuàng)作觀，分層次的關(guān)注影片的畫面與鏡語、剪輯與敘事，并在此基礎(chǔ)上分析導(dǎo)演怎樣完成對意境最高層次――“無形大象”的把握，揭示影片的主旨及導(dǎo)演對歷史、人生的反思。
　　關(guān)鍵詞 意境 創(chuàng)作觀 人文關(guān)懷
　　中圖分類號 G206 文獻標(biāo)識碼 A
　　
　　The Aesthetic Analysis of Mood of the Film of City of Sadness
　　Chen HaoZhang Jianping
　　(Department of Media and Communication, School of Humanity and Development, China Agricultural University, Beijing 100094;
　　Department of Media and Communication, School of Humanity and Development, China Agricultural University, Beijing 100094)
　　AbstractThis article is trying to explain the film by using Mood, the traditional Chinese aesthetic conception, exploring the producing view of the director while paying special attention to the picture, lens language, editing and storing of the film, in order to analyze how director has achieved the highest level of Mood, finally to reveal the film’s purport and the director’s thoughts on history and human life.
　　Key words moodproducing viewthe concern for humanity
　　
　　“意境”作為中國美學(xué)范疇中一個核心問題，源自中國古代詩學(xué)的“境界”一說，后來被借鑒到繪畫的批評中，自古就被視為我國文藝的最高境界和評論作品的最高準(zhǔn)則。
　　意境理論的淵源可以追溯到老子；隋唐時期，在佛經(jīng)里已有“境界”一詞；到了唐代，皎然和尚明確提出了“取境”、“境象”問題；直至近代的王國維、宗白華，對其方有了系統(tǒng)化的論述，并將藝術(shù)意境分為三層，“直觀感相的模寫”、“活躍生命的傳達”、“最高靈境的啟示”。①與王夫之劃分的三個層次，“有形”、“未形”、“無形”默契相合。
　　所謂“意境”，即藝術(shù)形態(tài)中一種情與景相結(jié)晶，主觀與客觀相融合的藝術(shù)境界。它以有形、未形、無形的方式構(gòu)成虛與實的統(tǒng)一，有限與無限的統(tǒng)一，瞬間與永恒的統(tǒng)一，傳播著一種中國傳統(tǒng)文化的基本精神。
　　《悲情城市》正是意境審美關(guān)照下創(chuàng)作的飽含傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的中國電影的杰出代表，也被普遍認為是導(dǎo)演侯孝賢最優(yōu)秀的作品，其在國際電影節(jié)中的獲獎，標(biāo)志著電影意境審美觀念的確立。
　　
　　一、意境觀念傳播下的《悲情城市》創(chuàng)作觀
　　
　　影片《悲情城市》的歷史背景設(shè)置在臺灣光復(fù)期間――1945至1949年間，包涵了這段歷史眾多的重要事件：日本投降，日僑遣返，“二.二八”事件，國民黨遷臺，……
　　 影片以史詩般的氣質(zhì)展現(xiàn)了這段動蕩的時期臺灣基隆的一戶林姓人家的家族興衰。家族中四兄弟性格迥異也命運不同：老大林文雄品性剛直粗暴，繼承家業(yè)經(jīng)營著一個叫“小上�！彼嚨╅g，后因家族和利益沖突在酒館被當(dāng)?shù)亍吧虾�幫”打死；老二文森，本來在家開診所，戰(zhàn)時被日軍征調(diào)南洋作隨軍軍醫(yī)，生死未卜，在影片中也未直接出現(xiàn)；老三文良，曾被征到上海給日本人當(dāng)翻譯，戰(zhàn)敗后瘋癲輾轉(zhuǎn)回到家中，病愈后因與“上海幫”的沖突被告密為漢奸，被再次殘害至瘋；老四文清自幼聾啞，在小鎮(zhèn)上經(jīng)營一家照相館，與“進步”人士吳寬榮交往密切，并和他妹妹寬美結(jié)婚，后因涉嫌“進步”事業(yè)兩度被捕，命運未卜……
　　 導(dǎo)演在將宏大的歷史敘事和細膩的個體摹寫編織在一起，自覺的將意境創(chuàng)作觀貫穿始終，使得影片在宏觀和微觀兩個層面上共同建筑起一個寫意空間，營造出虛實相生情景交融的意境來。
　　 在處理歷史社會背景的時候，導(dǎo)演從大的事件、大的環(huán)境中抽取一兩片斷，以點代面讓情緒從某個瞬間中渲染開來彌散在影片中，以有限寫無限，虛與實相結(jié)合的意境油然而生。影片在表現(xiàn)日軍投降的時候，林家祖屋里收音機傳來的廣播聲，鋪墊在女人生產(chǎn)的喊叫聲背后，不多費一筆一墨含蓄而自然的將影片置身在那個獨特的歷史記憶中，不動聲色的將觀者的情緒引到導(dǎo)演營造的意境空間中。
　　 在表現(xiàn)個體的命運的時候，導(dǎo)演對一個個普通平凡的漁港百姓的描摹，如同對清明上河圖中一個個散點的透視，于細膩中一點點堆積出整幅畫卷的氣韻來，在微觀層面營造出連綿不絕的意境。每一個林家兄弟的命運就如同一個畫家勾勒出的透視散點，自成一個微觀意境體系，而又分明的與周圍景物自然交融貫通，成為整幅畫卷的宏觀意境體系的構(gòu)筑單元，使情感氛圍一層層疊加。而導(dǎo)演再借著整個林姓家族的興衰存亡來象征在那個動蕩年代整個臺灣民眾的流離飄蕩，完成了整個影片宏觀意境體系的搭建。導(dǎo)演借著渺小的個體暗喻了偌大的島嶼，使用微觀的人物象征了宏觀的社會，于有限中表達了無限，在具象中完成了抽象，在微觀與宏觀層面完成了意境體系的連接與融合。
　　 在回答采訪時，侯孝賢說道“《悲情城市》的主題在當(dāng)時是倍受爭議的，這是第一次公開處理‘二.二八’事件的嘗試……因為有些事我回避了，這畢竟不是一部歷史紀錄片，我試圖與很多事妥協(xié)，包括臺灣的過去……”②敏感題材和導(dǎo)演自覺的美學(xué)追求使得獨特的意境觀念成為影片的創(chuàng)作導(dǎo)向標(biāo)。
　　
　　二、《悲情城市》的意境傳播的構(gòu)建
　　
　　1.鏡語及畫框
　　(1)固定深焦長鏡頭意境空間
　　初觀《悲情城市》的人大多會感覺影片節(jié)奏慢，鏡頭長。該片時長158分鐘，鏡頭221個，平均每個鏡頭42秒，遠遠長于普通商業(yè)故事片鏡頭。體現(xiàn)出侯孝賢鮮明的鏡語體系偏好，即對固定、深焦、長鏡頭的廣泛運用，以及空鏡頭的頻繁出現(xiàn)。這種特別的鏡語體系使得影片節(jié)奏顯得緩慢，卻使得畫面呈現(xiàn)出一種特有的畫作氣質(zhì)和東方韻味。
　　長鏡頭一般被賦予紀實的意味。但該片長鏡頭的運用不能簡單以寫實主義來涵蓋，同時更是在寫實層面的基礎(chǔ)上向意境的延伸。可以看作是其對巴贊的長鏡頭寫實主義理論的發(fā)展，建構(gòu)起一種基于長鏡頭的意境表達手法，使得長鏡頭理論從單一的寫實主義電影觀拓展到兼具寫意功能的電影觀，豐富了電影語言的表現(xiàn)手法，形成獨到的個人風(fēng)格。該片的鏡頭內(nèi)容極為簡約，沒有復(fù)雜的場面調(diào)度，而是將鏡頭凝固在單一的空間中，著重突出時間的流淌，是一種結(jié)合了時空維度的對情感的表達和意境的呈現(xiàn)。
　　影片正式開始的頭一個鏡頭即把觀眾帶入了這樣一種藝術(shù)氛圍：基隆的一個漁港大遠景。近處是海島上的民居，中景是半島起伏的山丘向海的延伸，遠處是一片白中泛著淡淡金黃的天空。近中景的島上微弱亮著幾盞燈光，其中一盞不時的閃爍，成為整個12秒長的靜止鏡頭中唯一的一個動態(tài)景觀。黎明之際漁港微弱的光亮使得畫面呈現(xiàn)層次分明的黑白對比，由近景到中景約占二分之一畫幅的墨色漸漸由濃入淡，中景到遠景白色則渲染開來，同樣約占二分之一的畫幅。大面積的“留白”給了觀者充足的遐想空間，讓象外之意在這個空間得到自由延展。遠處茫茫一片的海天相接，似乎寓示著臺灣這個孤島不可預(yù)知的前景。同時飽含著導(dǎo)演對這個漁港的憐愛、悲憫，營造出淡雅的意境。其長焦距的使用也別有用意，使得畫面呈現(xiàn)散點透視的效果，不是從一個點出發(fā)明顯的近大遠小透視感覺，更像是展示在人眼前的一個小小盆景。觀者是大的，景物是小的。整個鏡頭像極了一幅中國傳統(tǒng)色調(diào)的潑墨山水畫。簡約寫意的畫面風(fēng)格和空靈的意境相融合，為本片的故事發(fā)生設(shè)置了優(yōu)美的自然環(huán)境，同時奠定了舒緩沉寂的敘述基調(diào)。在對“直觀感相的模寫”，中達到 “情景交融”之層次�；�隆漁港的空鏡頭不斷在影片中出現(xiàn)，每一次都暗含著導(dǎo)演深刻的用意，都在直觀的景象中交融著濃厚的情感。
　　日僑遣送前夕，小學(xué)老師靜子與寬榮和文清的一席對話。日式的房間內(nèi)，一張低矮的桌子立在鏡頭前，三個人分坐一方。畫面又是極為簡單，除了靜子的述說之外幾乎沒有形體動作。長達50秒的一個全景鏡頭，沒有切換，沒有搖動，也沒有對話中常見的正反打。導(dǎo)演故意的讓鏡頭遠遠的記錄著，克制著每一個推拉切換鏡頭的沖動，讓人物在其中不受干擾的演繹著，細致耐心的維護著影片的畫面靜態(tài)不被打破。導(dǎo)演把簡單、質(zhì)樸的日常生活搬上銀幕，不加刻意的修剪、裝飾，仿佛能讓人直視生活的本質(zhì)，以求“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，在平凡中包涵了導(dǎo)演的對生活的理解。
　　大哥文雄帶著阿嘉去酒館找文良。因為一個黑吃黑事件，文良正跟“上海幫”在酒館扭打，偶然撞見的文雄、阿嘉立刻加入戰(zhàn)斗。導(dǎo)演卻有意把戰(zhàn)場拉到室外，一個很遠的機位把人物稀釋到了畫面五分之一的高度。遠處的山丘、稍近一點的高樓充塞了大部分畫面，使得人物的動作幅度大大削減，本應(yīng)兇殘的斗毆在導(dǎo)演的遠景長鏡頭下變成像小孩子過家家一樣的游戲，幾乎感覺不到暴力的噴張和血腥。摒棄傳統(tǒng)暴力場景中的正反打、插入等鏡頭、景別切換，仿佛故意按捺好奇的驅(qū)使和圍觀的沖動，用中國藝術(shù)意境追求中的“靜”統(tǒng)攝這幅躁動的圖景，還觀者一份理性的安寧。那一份冷眼看世界的淡定自若，那一份不摻雜過多情感起伏的平和心態(tài)隱約顯露，自有“不以物喜，不以己悲”的情操追求。
　　(2)畫框意境空間
　　 在眾多的室內(nèi)場景中，侯孝賢常常把鏡頭放在門框、窗欄之后，讓人物在由這些框、欄劃出來的空間里活動，如同給畫幅鑲上畫框一樣。形成空間的縱深感和層次感，拉開鏡頭與被攝對象的距離，拉開審美主體與審美客體之間的距離，造成觀影的間離效果。使得觀者就如站在畫外的賞析者，不是讓自己看進去。實現(xiàn)了在生活現(xiàn)實與銀幕現(xiàn)實之間的間離。
　　 不僅如此，影片的這種畫框形式還分明創(chuàng)造出了一種電影特有的畫面意境空間，如同在人物和觀眾之間設(shè)置了一道玻璃屏風(fēng)，既讓我們看到屏風(fēng)背后生命個體的悲歡離合，同時又讓觀者體會到一種獨特的間離感，由畫框中的個體聯(lián)想到畫框外的整個臺灣民眾和社會。于是屏風(fēng)后的個體人物便成為偌大社會蕓蕓眾生的一個縮影。實現(xiàn)了從點到面的拓展，從現(xiàn)實向意境的升華。因而這種效果也可以看作是一種在銀幕現(xiàn)實和意境空間之間的間離。
　　 林家的人在屋內(nèi)忙著的“小上�！钡拈_張。攝像機擺在廚房里面，鏡頭穿過門框?qū)χ�飯廳，林家老父坐在飯廳的飯桌前；飯廳背后是用玻璃墻隔開的堂屋，里面擺著神龕；堂屋右邊是一扇通向屋外的玻璃門。在縱向上，廚房的門、飯廳后的玻璃墻把空間分成三部分；橫向上，廚房的左右門框又將空間分成三部分；兩橫兩豎把整個空間劃分出九宮圖一樣的格局，如果再加上堂屋右邊的玻璃門，這個小小的室內(nèi)空間就共有十個各自獨立的小空間，整個鏡頭極具空間感。鏡頭中的人物在不同的空間中穿梭，又讓這些獨立的空間攛掇在了一起。比如一群小孩子，從堂屋最左邊被廚房門框擋住的空間入畫，又嬉笑玩鬧著從堂屋右邊的玻璃門出畫；有女人從飯廳到后面的堂屋獻擺供品；又有女人在廚房到飯廳中間往來，端擺飯菜；文雄則從飯廳右側(cè)被廚房門框擋住的空間中出來，來到飯桌前，繼續(xù)通著電話；又有男人從堂屋右的玻璃門進來，到飯桌前談話；而畫面中間的老人始終坐在桌前，環(huán)顧著并不時跟人搭話……
　　 攝像機就這樣在廚房里面安置著，注視著整個房間的動靜，讓觀者也同導(dǎo)演一起坐在廚房門框后冷眼的看著他們的熱鬧忙碌嬉戲。形式上對畫面的劃分仿佛象征著生活的多樣和復(fù)雜，每個人都有自己的空間和方式，互相隔離卻又不時貫穿聯(lián)系著。然而這一切在時間的自然流淌和一絲不茍的注視下逐漸失去光彩，最終復(fù)歸寧：孩子們此刻嬉戲打鬧，逐漸的成長為端著碗盤的大人，在生活的操持勞碌下又走向沉暮的老年，靜靜的坐著。這一個鏡頭滲透著導(dǎo)演對生命的理解，生生不息又周而復(fù)始，一切仿佛在各自行進卻又似乎彼此聯(lián)系終成循環(huán)。一幅畫框內(nèi)的生活圖景包涵著生命的真諦，成就了瞬間與永恒的統(tǒng)一之境。
　　
　　2.剪輯及敘事
　　(1)氣韻剪輯意境營造
　　在本片的剪輯上，侯孝賢與廖慶松創(chuàng)造性地使用了“氣韻剪輯法”：“即沒有過去、現(xiàn)在、未來的清楚界限……把時空全模糊掉了，因它的‘情緒’而去轉(zhuǎn)換。我覺得那種感覺也許更接近感情本身，而我讓觀眾看到的也是情感本身……”③
　　 而這種模糊掉時空，甚至邏輯牽引，而只隨著“情緒”轉(zhuǎn)換的剪輯方式便是對戲劇、小說式敘述的對立，在形式和內(nèi)在上都極為相似于中國的古代詩體�！熬半S情易，詩由感發(fā)”的創(chuàng)作特點賦予了作品詩般的氣質(zhì)。
　　 文清從獄中出來以后發(fā)生的幾件事情。在這段影片中觀者就很難在一次的觀影中清楚的分別出其中的時空順序，在形式上模糊了時空發(fā)展的順序，其呈現(xiàn)的“現(xiàn)在”中包含了過去與將來，而使得其情緒的轉(zhuǎn)換更加自由，鏡頭更加接近情感本身。淡化了影片的戲劇沖突，削弱了鏡頭的敘事功能，卻使得抒情功能得到提升，一個鏡頭如同一節(jié)詩詞，內(nèi)部的連接不受時空束縛，只隨情感流動，在氣韻而動的鏡頭剪輯中，虛實統(tǒng)一的意境也隨之而生。
　　(2)詩意敘事意境營造
　　《悲情城市》的創(chuàng)作沖動即來自于一次詩情的觸發(fā)，一段薩克斯的演奏深深感染了他，“當(dāng)時心中很有感觸，想把臺灣歌那種江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道拍出來�！雹�
　　 這種情感的觸動可以說也大致奠定了整個影片的敘述基調(diào)，進而直接影響侯孝賢對影片的編織和結(jié)構(gòu)。就影片的敘事手法而言，侯孝賢的電影通常都是對臺灣主流商業(yè)電影的反叛，或者說對傳統(tǒng)戲劇式敘事模式的背離。臺灣主流商業(yè)影片在情節(jié)設(shè)計上講究起承轉(zhuǎn)合，講究故事的有頭有尾，講究對矛盾沖突的解決和完成。事件之間是靠因果律連接，發(fā)展呈線性、封閉狀。鏡頭的敘事功能非常強。而侯孝賢則以盡量自然的方式還原人的生活狀態(tài)，以此搭建影片的邏輯線索，尊重生活本身的偶然性，采用開放式結(jié)構(gòu)，人物的命運和事件的結(jié)局不可預(yù)知，基本不以因果性來建構(gòu)影片，盡量淡化外在的戲劇性沖突。其抒情作用強于敘事，更像是一節(jié)節(jié)的詩句，使得整個影片散發(fā)出淡雅的詩意來。
　　 影片對文清和寬美的感情展現(xiàn)，很詩意很抒情，卻只用了較少的篇幅，表達也很含蓄，沒有刻意渲染夸大。而只是把愛情放回到生活中原本的位置，占據(jù)該有的分量。愛情很美，然而生活不全是那般愛意濃濃，柴米油鹽和波折坎坷各有其份。鏡頭成為生活的展示，而非僅是情節(jié)的推動。在對普通人生存狀態(tài)的關(guān)照中，完成對生命的詠嘆、思索。
　　對”二.二八”事件的展示，沒有激烈的對抗場面，只是幾個鏡頭，臺北街頭混亂的人流往來，文清在火車上被人追問，醫(yī)院夜里抬來的傷員，以及醫(yī)院、家庭里廣播的戒嚴令等等。而處理犯人也僅僅以犯人走出牢門，鐵窗后呆滯的表情，伴著兩聲沉悶的槍響表現(xiàn)出來的。
　　這種詩意的敘事手法為導(dǎo)演營造意境提供了相當(dāng)?shù)淖杂煽臻g。大大減輕了敘事的重擔(dān)和對時空連續(xù)展現(xiàn)的要求，每一個場景更接近一幅圖畫。并不要求動態(tài)的承接，只求取出整個過程中最具有解釋功能和包含最豐富寓意的瞬間、片斷來，而舍去其他部分，讓這個精彩瞬間的情緒散化開來，彌漫成片，主動的感染觀者，主動向觀者訴說那未盡之意。實乃“言有盡而意無窮”，“象外有象，景外有景”。在這一取一舍中，完成了實與虛的統(tǒng)一，完成了有限與無限的統(tǒng)一，更實現(xiàn)了瞬間和永恒的統(tǒng)一，達到了完美的“意境”層次。
　　
　　3.題材與主旨
　　 對于歷史題材的影片，在敘事手法上通常采用傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)，講究情節(jié)沖突，如《紅高粱》；挖掘人物本身的故事性，如《阮玲玉》；追求場面的恢宏磅礴，如《太行山上》等。而《悲情城市》則是對這一切慣用的表現(xiàn)手法的全面突破：非戲劇化的詩意敘事手法，選取普通家族中的平凡個體，畫面則如同山水畫卷或者家居圖景淺淡不驚。
　　 侯孝賢選擇這種方式展示歷史自有客觀顧忌，更是與導(dǎo)演對整個片子的意境追求一脈相承，也浸透著他深切的關(guān)懷和對歷史、人生的哲思。沒有用犀利的批判去對待已逝去的歷史，也沒有帶上有色鏡片去指正誰人的不是，而是懷著對人的同情盡量克制的回憶臺灣的昨天，思索著生命的意義。
　　 在宏大的歷史敘事中，導(dǎo)演把鏡頭始終對準(zhǔn)鮮活、性情飽滿的“人”，盡量展示“自然法則底下人們的活動”。
　　 透過文清這個人物，我們可以讀出侯孝賢傾注的關(guān)照和特別的用心。柔弱而又失去聽覺的他，世界本當(dāng)清靜安寧，然而在時局動蕩下也免不了牽連受害。如果說導(dǎo)演借助一個家族來折射整個民族的話，文清這個人物似乎在影射臺灣這個小島，整個島嶼是“悲情”的，這份悲意仿佛是與生俱來的，因為島嶼孤單的地理位置和特殊的政治意義。
　　 因為這悲情充斥每一個角落以及寄生其間的每一個個體。人的生命也原本是“悲情”的，在金錢和面子的爭奪中，在政治權(quán)勢和暴力機器面前，個體顯得太孤單太軟弱了。林家的兄弟的命運都佐證著這份“悲情”。然而侯孝賢卻并不因此對生命的失去盼望，“陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。世界并沒有那么多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代里，生離死別變得那么天經(jīng)地義不可選擇，像河水湯湯而流�！雹菡�是這樣一種達觀的態(tài)度和對生命的熱愛，讓侯孝賢擁有那樣的淡定從容去面對生命中的悲情和無奈，把這些都容納在人的心胸之中。
　　 片尾的長鏡頭中，房間內(nèi)空無一人，只有燈光閃爍，與片頭的長鏡頭形成某種程度的呼應(yīng)。同一個空間，然而已然物是人非，卻又似乎孕育著一個新的未來，循環(huán)不止。人的生命在歷史長河和浩瀚的宇宙中渺小、微弱、被動、悲情。然而生存其間的個體卻可以存著愛和達觀之態(tài)，從容淡定的面對生死悲喜，用人那小小的胸襟去懷納天地永恒之道。
　　 綜觀全片，影片處處在表現(xiàn)悲情，卻不讓悲情肆意泛濫，正如孔子形容藝術(shù)表現(xiàn)的崇高境界，“樂而不淫，哀而不傷”。只是遠遠的冷眼看著它們的發(fā)生，飽含著熱愛，卻用哲人的方式理性、冷靜的思考人生的意義，用個人的心靈與人類歷史相溝通。完成了對天、地、人之間關(guān)系的哲思，完成了對“作為過程的人生意義和作為永恒的宇宙根據(jù)”⑥
　　
　　注釋
　　宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2005年12月版，第256頁
　　[美]李.埃利克森，董晗（譯）：《為生活在現(xiàn)今做準(zhǔn)備――侯孝賢訪談》，世界電影，2005年1期，第127頁
　　廖慶松：《創(chuàng)作談》，北京電影學(xué)院學(xué)報，1992年2期，第64頁
　　紫云舟：《侯孝賢》，百度博客，http://hi.省略/52zyz/blog/item/f8178dfc68ea60fcfc037f4f.html
　　白娟娟：《東方情趣與鄉(xiāng)土詩意的雙重建構(gòu)――論侯孝賢電影的人文化風(fēng)格》，山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2006年3期，第52頁
　　胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1999年版，第266頁

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