摘要　本文分別從敘事學(xué)中的時間、空間、聚焦方式以及整體結(jié)構(gòu)角度，對顧長衛(wèi)的導(dǎo)演處女作《孔雀》進(jìn)行解讀意在挖掘影片敘事體背后的深層內(nèi)涵，進(jìn)而揭示出創(chuàng)作者關(guān)于平凡個體生命歷程與生命狀態(tài)的深切思考。
　　關(guān)鍵詞　時間　空間“話語”聚焦　敘事結(jié)構(gòu)
　　中圖分類號G206　文獻(xiàn)標(biāo)識碼A
　　
　　進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國影壇出現(xiàn)一個引人注目的現(xiàn)象――第五代的幾位最重要的攝影師紛紛“攝而優(yōu)則導(dǎo)”。開始投拍自己的電影，顧長衛(wèi)即是這群被業(yè)界稱作“后五代”導(dǎo)演中的一位，在2005年柏林電影節(jié)上，他的處女作《孔雀》獲得評委會“銀熊獎”�？傮w而言，“后五代”們的作品呈現(xiàn)出與“正統(tǒng)”第五代不盡相同的特點――“普遍彌漫的懷舊的主題、感傷的氣息、抒情性的影像語言風(fēng)格……均表征了新世紀(jì)中國影視文化新的轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)了相當(dāng)豐富的文化隱喻意義。”
　　《孔雀》展示的是七十年代安陽小鎮(zhèn)一個平凡五口之家的若干生活片段，三段式的影像結(jié)構(gòu)將姐姐、哥哥、弟弟的生命狀態(tài)徐徐呈現(xiàn)。顧長衛(wèi)雖然鎖定的是那個時代中國人的生存方式，但并沒有強化時代背景對人物的影響。正如導(dǎo)演自己所述：“《孔雀》不是一部關(guān)注時代、關(guān)注歷史、關(guān)注具體事件的電影，不是要對背景和時代進(jìn)行評價，而是要關(guān)注個體生命的存在性……反映的是一種個體命運�！蓖ㄟ^對該作品中諸敘事元素的分析，本文認(rèn)為，《孔雀》以悲憫的人文情懷，感傷的敘事筆調(diào)，凄美的畫面語言演奏了一曲平淡樸素而又雋永凝重的詠嘆調(diào)，飽含創(chuàng)作者對平凡生命的敬意，對人生現(xiàn)實與夢想的思考。
　　
　　一、時間的淡化
　　
　　我們知道，“時間畸變”是一切虛構(gòu)敘事，尤其是電影敘事的中心要素�！半娪耙�講好故事，其中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)就是如何控制時間流程，如何重構(gòu)乃至‘雕塑’時間。對時間畸變的富于匠心的營構(gòu)，直接奠定了影片本文對故事中心的選擇，對情節(jié)結(jié)構(gòu)的編織和對情感意圖的取向。”。
　　《孔雀》開片是一家五口圍坐在小小的圓桌上吃飯的畫面，畫外音“七十年代的夏天”告訴我們本事時間大致是中國上世紀(jì)七十年代末八十年代初。在這里需要指出，“‘本事’時間雖然呈現(xiàn)出現(xiàn)實時間性的特征，但它本體上仍屬于虛構(gòu)故事世界�！庇纱藢嵤�“時間畸變”，在七十年代的大背景下建構(gòu)“本文”時間。導(dǎo)演將影片文本分為姐姐、哥哥、弟弟三段進(jìn)行敘述，我們可以用圖1.1來概括三敘事段的時間演進(jìn)及其中的故事片斷：
　　從圖中不難看出，姐姐的故事基本遵循“燃起夢想――夢想破滅”的循環(huán)與往復(fù)，哥哥的生活平淡現(xiàn)實且波瀾不驚，弟弟一直消極頹廢、逃避遁世。分別比較三段文本起點與終點的故事，發(fā)現(xiàn)它們都不是同時發(fā)生的，有先有后；而具體相差多久，我們無法明確判斷出來。所以說導(dǎo)演在確立“本文”時間時，截取的三位人物的生命片段長度不一致，始末時間也不相契合。另外，所有故事發(fā)生的時間標(biāo)簽大致只能精確到四季，姐姐的基本是夏－夏－秋－秋－冬－夏；哥哥的大致為：夏－冬－夏－夏－夏－春－冬；弟弟的可表述成夏－夏－夏－冬－夏－夏。
　　
　　綜上，該片三段“本文”時間各不相同，各段內(nèi)故事的具體發(fā)生時間也模糊未明，導(dǎo)演一方面要在“本事”時間的基礎(chǔ)上建構(gòu)“本文”時間，另一方面又要極力淡化時間被雕琢了的痕跡。這樣的時間設(shè)置，就把敘述重心轉(zhuǎn)移到具體的生命片段和故事本身上來了。雖然只是三位人物不同命運的展示，但均沒有被打上時間標(biāo)簽，從而讓它們具有了普遍性，宛若現(xiàn)實生活中的一面面鏡子，折射出個體的生命境遇的同時，也折射出本片的主旨意圖：每個人的一生，都有似三兄妹那樣的生命片段和人生故事，都希冀青春生命如結(jié)尾孔雀開屏般絢爛精彩，都如三兄妹那樣為夢想付出過艱辛的努力。然而現(xiàn)實生活總是殘酷的，上述三段文本時間軸分別以“姐姐與小王結(jié)婚”、“哥哥相親做買賣”、“弟弟歸家作家庭婦男”作結(jié)，盡管他們不懈的去追求理想，結(jié)局終歸一樣，我們每個人的生活不會按自己對它的設(shè)計進(jìn)行下去。
　　
　　二、空間“話語”的運用
　　
　　喬治?布魯斯東指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”并得出“在電影中空間是首要的”這一結(jié)論。鑒于空間藝術(shù)元素在電影敘事中的重要地位，我們分別解析該片的鏡頭空間和形象空間，看看它們是如何結(jié)構(gòu)并形成全片獨特的敘事特征和話語意旨的。
　　
　　1　鏡頭空間：固定、深焦、長鏡頭、隱喻意象
　　《孔雀》作為顧長衛(wèi)的電影處女作，我們明顯可以看出他對固定鏡頭、深焦距鏡頭、長鏡頭的偏愛。影片中除了少量的運動鏡頭外，大部分都是固定機(jī)位拍攝的鏡頭。無論是數(shù)次出現(xiàn)的全家人在走廊上吃飯的場景，還是姐姐理想主義追求的展示，哥哥現(xiàn)實主義的生活狀態(tài)，弟弟消極悲觀的經(jīng)歷，導(dǎo)演始終保持一種客觀的凝視姿態(tài)，用靜觀的方式表現(xiàn)生活中一幕幕平凡的場景，讓觀眾與其一道遠(yuǎn)遠(yuǎn)的關(guān)注著銀幕人物的生命流淌。
　　另一在該片中頻繁出現(xiàn)的是長鏡頭。比如影片中三段落前出現(xiàn)的全家人圍坐在圓桌上吃飯的長鏡頭，后景是狹長的走廊深處鄰居家的炊火，老人小孩跑下樓看熱鬧的身影，七十年代夏天的回憶真實的呈現(xiàn)在我們眼前，散發(fā)著淡淡的傷感留戀。又如全家人做蜂窩煤的那個全景鏡頭，時長達(dá)62秒，我們似乎又重溫了那個隨風(fēng)而逝的似水年華。在哥哥一段的敘述中，最震撼人心的是那個45秒的長鏡頭，正面平視的畫面中母親當(dāng)著全家人的面毒死哥哥的“孩子”，那只雪向的鵝歷經(jīng)痛苦的掙扎終歸安詳。這些長鏡頭的運用大量結(jié)合深焦距景深鏡頭，在記錄中揭露和還原生活本來的現(xiàn)實感。
　　導(dǎo)演一方面通過鏡頭將平淡、質(zhì)樸的生活本貌不加修飾搬上銀幕，另一方面也著力營造著現(xiàn)實的殘酷。如多次運用鏡子這一隱喻色彩濃厚的物象，在傘兵歡送大會上，英俊的男傘兵整理軍容的畫面呈現(xiàn)在鏡中，片尾姐姐在街上重新邂逅了他，斯時已被生活磨礪成一個普通的中年男人，并且完全遺忘了姐姐。姐姐微笑著離去卻在賣西紅柿的攤前掩面痛哭，這是姐姐理想徹底幻滅的時刻，而從中折射出的人生的無奈與殘酷卻異常震撼人心。同樣的鏡中拍攝在姐姐認(rèn)識干爸一段用的最多，干爸跳舞、同姐弟看電影煮飯――這
　　橫坐標(biāo)軸為弟弟文本時間軸(下圖)些都是非真實的，短暫的虛幻過后是殘酷的現(xiàn)實，姐姐被干爸家人罵作狐貍精，生活又復(fù)歸原位。
　　固定、深焦、長鏡頭，隱喻意象――這些頗具匠心的電影語言其實都闡述了同一主題，即生活正如片中一幕幕場景一樣平靜如水，縱使偶爾會蕩漾起夢想的漣漪，也會很快恢復(fù)依舊。影片里不乏夢想被現(xiàn)實撕裂的近乎悲愴的畫面，但整個鏡語體系從容、平實。因此說導(dǎo)演只是還原了生活的本真，以此傳達(dá)對生活的理解，對那些平凡生命憐愛的情懷。
　　
　　2　敘事色彩
　　《孔雀》的總體色彩基調(diào)是灰色。青灰的天空、青灰的街道、青灰的走廊、青灰的院墻、青灰的胡同……開篇時全景式俯拍小鎮(zhèn)的早晨，煙霧繚繞，陳舊灰暗的老屋間裹夾著罅隙 的街道，灰色籠罩奠定了全片憂傷沉重的影像基調(diào)，在這樣的氛圍里，故事慢慢鋪開――三兄妹，三種生命狀態(tài)，無一例外地呈現(xiàn)出慘淡的灰色。在一片凝重的灰色中，偶爾也有幾抹亮色突兀而人。在姐姐灰暗單調(diào)的生活中。騰起的藍(lán)色降落傘無疑是她此生最輝煌的夢想寄托；哥哥手捧金黃的向日葵送給中意的姑娘，他掀開紙盒蓋，一抹溫暖的黃映入眼簾；弟弟穿著白色的海軍服威風(fēng)凜凜，雖然它來自于姐姐的幻想。
　　如果說影片中灰色代表現(xiàn)實，亮色代表夢想，那么灰色背景的渲染，灰色人生的展示即是導(dǎo)演對現(xiàn)實生活層面的詮釋，亮色的演繹傳達(dá)著導(dǎo)演對每個青春生命渴望夢想、追求夢想的理解與包容。整體灰色的基調(diào)與零星亮色的點綴，這樣的敘事色彩直指影片的思想內(nèi)涵，夢想雖可敬，現(xiàn)實的車輪終會將其碾壓于瞬間，無論青春的亮色怎樣演繹。最終還是要還原于生活本來的平凡、單調(diào)與灰暗。
　　
　　3　形象空間
　　如果說鏡頭空間主要從電影敘事的“語法”層面闡釋了電影表意的“話語”方式及運動功能的話，那么，形象空間則是從影片整體結(jié)構(gòu)角度對電影敘事空間的審視。因而形象空間也可以視為“影片”意義上的空間。這里的“形象空間”屬于“內(nèi)涵的所指”層。如電影音樂代碼的空間含義�！犊兹浮分�，電影音樂與畫面空間、與視覺影像的沖突與融合深化了本文的敘事主旨。
　　從敘事的角度講，音樂與畫面的組合關(guān)系大體上有兩種方式，一是敘事時空中的音樂，這類音樂多是有聲源的，在該片中，朝鮮歌曲、廣播音樂或是露天舞會的背景音樂，都滲透著對那個時代的淡淡的傷懷；另一種為影片情節(jié)呈現(xiàn)空間之外的音樂或歌曲，它們一般無聲源，貫穿《孔雀》全片的樂曲，來自于最初姐姐的手風(fēng)琴演奏。小鎮(zhèn)的街道上，藍(lán)色的降落傘在自行車后座自由的飛翔時，音樂充滿了追逐夢想的浪漫；一家人圍坐吃飯時，音樂傳遞著對現(xiàn)實生活的感傷；姐姐在西紅柿攤前失聲痛哭時，音樂描繪著她理想破滅幾近崩潰的心境�？傊�，音樂調(diào)節(jié)、平衡且貫通著整部影片的鏡頭運用、場景轉(zhuǎn)換，使影片文本的整體運動節(jié)奏舒緩有致，更重要的是在“象”的呈現(xiàn)過程中，“音”有力地渲染烘托了其問的情緒：追求理想的沖動、明朗，至理想幻滅回復(fù)現(xiàn)實的悵惘、悲愴……該片深層的意蘊也隨之流露出來。
　　
　　三、敘事聚焦
　　
　　按照敘事學(xué)的理論，當(dāng)一部電影講述一個故事時，導(dǎo)演要用鏡像語言創(chuàng)造一個可供接受者觀看的文本，建構(gòu)一個聚焦文本的視點，從而確定電影的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)追求。敘事焦點是敘事學(xué)的核心問題，熱奈特在《論敘事話語》中提出用“聚焦”取代“視點”，并將其分為零聚焦、內(nèi)聚焦、外聚焦三大類型。0他對這三種類型是這樣解釋的：“第一類相當(dāng)于‘無所不知的敘述者的敘述’，……在第二類中，敘述者=人物(敘述者只說出某個人物所知道的)，……在第三類中，敘述者

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