編者按：1917年5月13日，越劇的前身“小歌班”來滬，迄今90年。由此上溯11年，被史家定為該劇在浙江的發(fā)端之年。值此越劇百年誕辰和來滬90年之際，上海越劇院除進行“百年百場”等演示外，還將北上首都，巡演名劇。對于新一輪的越劇改革，有識之士也在醞釀之中。
　　
　　越劇的形成
　　
　　
　　距今一百年前，即公元1906年(光緒三十二年)的3月27日，浙江紹興地區(qū)嵊縣東王鄉(xiāng)的一個打谷場上，農(nóng)民們用幾塊門板鋪在木桶上，拼成簡陋的舞臺，民間藝人第一次把“落地唱書”搬上去演戲，促使這種曲藝形式向戲曲形態(tài)發(fā)展，后來人稱“的篤班”或“小歌班”。在這個富庶的江南水鄉(xiāng)，本來方言的音樂性就比較強，“的篤班”旋律進一步美化了它，使得外鄉(xiāng)人也喜歡聽，于是逐漸形成產(chǎn)業(yè)。當?shù)赜幸粭l剡溪，載著“的篤班”的“烏篷船”就是沿著這條河，傳到紹興四鄉(xiāng)。魯迅先生筆下的《社戲》寫的是鄉(xiāng)下看紹興大班的情況，我們大約也可從中想象當時“的篤班”的演出狀況。所不同的是，紹興大班是秦腔、梆子流播到浙江的“屬地化”變種，它有樂隊伴奏，可以演傳統(tǒng)大戲，比較成熟；而“的篤班”最初唱的是佛教的宣卷調以及民間小調，其伴奏只是“的的篤篤”地敲木器，演唱過程中需要“過門”時，就以后臺人聲合唱來幫忙�！暗暮V班”演的都是一些香火小戲，他們自稱“小歌班文戲”，以便同“紹興大班”相區(qū)別。
　　“的篤班”烏篷船又從紹興啟航，輾轉杭嘉湖，上溯吳淞江，于民國六年，即1917年來到上海灘。從此，它的面貌發(fā)生極大變化。經(jīng)歷仿演古裝京紹大戲、移植西裝旗袍戲等歷程之后，“的篤班”逐步找到了以表現(xiàn)古代家庭倫理題材為主的方向。在上海，他們看到了精彩的傳統(tǒng)京戲、昆劇和海派京劇，又看到了電影、話劇等“舶來”的文藝樣式。他們“東張西望”，進行學習和借鑒。隨著一大批新劇目的誕生，最早的宣卷調不夠用了，單一的四工調也不夠用了，于是尺調、弦下調應運而生。三種不同的調式構成一個和諧的腔系，大大豐富了劇種的唱腔和音樂的表現(xiàn)力�！暗暮V班”逐漸轉型，走上一條既不同于浙江民間小戲，又不同于京劇等大戲的發(fā)展新路，中西結合之獨特風格越來越鮮明，令人耳目一新。
　　對于“的篤班”的稱呼，上海市民還有一種叫法是“紹興戲”，1925年9月17日，上�！渡陥蟆吩谘莩鰪V告中，首次稱之為“越劇”。已故浙江省文聯(lián)主席、戲劇家顧錫東先生曾以專文，把九十年前嵊縣“的篤班”進入上海，同二百年前徽班進京相提并論�；瞻噙M京使得西皮、二黃兩種地方腔系在京城合流為京劇，而嵊縣的鄉(xiāng)間小戲進上海，則培育出都市型、綜合性的越劇。毋庸諱言，京劇一直是我國的最大劇種；而越劇則在上世紀五六十年代得以盛傳，從上海推廣到長三角，再輻射到全國。當時在西北、西南、華北、中南、東南等地區(qū)，竟有二十幾個省份建立了專業(yè)的越劇團，因此有人把越劇譽為“中國第二戲曲劇種”。
　　
　　文化背景的影響
　　
　　“的篤班”來上海時正值清末民初，這是中國近代史上的大變革時期。上海建城歷史不滿千年，其真正的發(fā)展是到近代以后才開始的。近代史上的上海，是中國的文化中心和經(jīng)濟中心。
　　1843年，外國租界在浦西淞南的江畔落腳，從此上海傳統(tǒng)商埠的既定角色就被打開缺口。列強在租界內進行市政建設，興辦事業(yè)，客觀上引進了形形色色的文化和觀念，同時也吸引了大批外來人口。由此，上海成為近代中國參與環(huán)球貿易網(wǎng)的第一個商港。清未有竹枝詞稱：“他方客弱主人強，獨有申江讓旅商”，意謂當時上海公共租界、法租界和華府的“一市三治”，是一種“客強主弱”的格局。以租界為主體，在多元文化的媒介下，上海城市實現(xiàn)了從傳統(tǒng)商埠到近代都市的跨越，上海人則實現(xiàn)了從鄉(xiāng)民到市民的跨越。比起其他任何城市，上海市的這種歷史性跨越，顯得特別順利。
　　移民城市形成之后，傳統(tǒng)理念和文化廣受沖擊。移民社會充滿活力，信息量大。在多元文化之中成長起來的租界上海人，對異己文化有一種很自然的寬容態(tài)度，比較承認多元文化的合理性，易于接受新事物，“海納百川，有容乃大”。
　　由于一市三冶，法律有異，政策不同，于是產(chǎn)生“縫隙效應”：在華府或某租界行不通的事情，越界(有時不過是穿過一條馬路而已)或許就行得通了。同時，租界又是上海近代傳媒業(yè)的發(fā)祥地和集中地。綜合性日報、娛樂性小報、越劇專業(yè)刊物，無一不對越劇的熱門事件、演變歷程大肆宣揚，推波助瀾�！芭�子越劇”的名稱，就是1938年夏天在一篇報刊劇評中首次出現(xiàn)的。越劇唱腔通過電臺放送，傳進大街小巷；以“舶來”的唱片為翅膀，飛入千家萬戶。上海租界是我國電影業(yè)的發(fā)祥地，四十年代開始有越劇拍成電影，也進一步推動了她的傳播。
　　
　　越劇文化精神
　　
　　上海開埠后，國內移民的主體是周邊的江浙人，他們是“的篤班”的最初演出市場。后來，“的篤班”藝人在八仙橋大世界發(fā)現(xiàn)了一種全部由女孩子演的京戲，名叫“髦兒戲”。在京劇“髦兒戲”的啟發(fā)下，一位經(jīng)營“的篤班”的嵊縣商人回到家鄉(xiāng)去招募“越女”，開始嘗試“全女班”。
　　抗戰(zhàn)爆發(fā)后，租界成為“孤島”，工商業(yè)、娛樂業(yè)畸形繁榮，又有大批江浙籍人士來此避難，擴大了越劇的市場。自1938年開始，女班競相來滬，第二年達到20多個，到了1941年，越劇女班增至36個。就這樣，全女班逐漸取代了全男班和男女合演。在此過程中，以姚水娟為代表的一批女子越劇改革家，開始嘗試“改良越劇”，一出《花木蘭替父從軍》風靡上海灘。自此一批原來從事“文明戲”的編劇人才進入越劇界，其后4年間，在滬上演的新編越劇達到400多個。
　　1942年10月，袁雪芬先生在大來劇場倡導越劇改革，打出“新越劇”的旗幟。與此同時，尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，也積極進行越劇改革。袁雪芬等首先廢除幕表制，建立導演制，聘請新文藝工作者擔任編劇、導演、作曲、舞美設計等，建立了正規(guī)的排戲制度。在舞美方面走上寫意和寫實相結合的路子，廢除衣箱制，根據(jù)每出戲不同的人物設計服裝，并采用油彩化妝、燈光設計和立體布景等。當時地方戲諸劇種，絕大多數(shù)還處于農(nóng)業(yè)文明的狀態(tài)中，而越劇得天獨厚，藉租界之利而最早覺悟，走上了中西結合、虛實相間的綜合藝術道路�！靶略絼　睄湫露鴷r尚的面貌，贏得了觀眾，贏得了市場，并且進一步走通了“全女班”的道路。
　　綜上所述，越劇在上海經(jīng)歷了至關重要的五大變化：其一，從鄉(xiāng)村走到城市，觀眾從相對固定變?yōu)榱鲃樱瑥膯唯D．到相對多元；其二，成功實現(xiàn)了音樂改革，建立起板腔體的音樂框架和腔系結構；其三，走通了“女子越劇”的道路，成為全國300多個戲曲劇種中一枝獨秀的奇葩；其四，特殊的“孤島”環(huán)境，使越劇廣泛獲得文化信息和市場考驗，并得到聚居于此的文化人才資源；其五，上海是五四以來新文化運動的重鎮(zhèn)，越劇在此獲得了強有力的指導，甚 至得到了郭沫若、田漢、許廣平、安娥等新文化運動重要人物的參與和支持。
　　回顧上海越劇的形成過程，可見其與近代上海的都市文化特征頗為契合。
　　從各地來到上海的移民，往往對自己有一種“雙重籍貫”的認同。他們在以上海人的身份進行創(chuàng)業(yè)的同時，會經(jīng)常換位思考，站到外鄉(xiāng)人的角度挑“上海人”的刺，進行自我更新。這也可以說是近代上海特色的“監(jiān)督機制”。越劇人融入上海之后，一方面以上海人的眼光，對屬于農(nóng)業(yè)文明的早期“的篤班”進行揚棄，一方面又站到紹興故鄉(xiāng)的立場，批判“海派”中的消極面。劇種從“全男班”變“男女合演”，進而改為“全女班”，這就是不斷自我監(jiān)督、自我否定、自我更新的結果。
　　對“上海學”有獨到研究的歷史學家熊月之先生，把近代上海文化歸結為三個特點：一是雜，五方雜處，華洋雜居；來自不同國度的人，不同的建筑樣式、政治制度、意識形態(tài)、倫理道德、民俗風情等，在這里各行其是，萬象雜陳。二是和，中西兩種文明交匯，很融洽；國內各種區(qū)域文化，哪一種都沒占主導地位。三是合，近手實驗室狀態(tài)下的文化交流與融合。各種異質文化在這里比較平靜地取長補短，從而自然而真實地形成了上海近代城市文化。
　　從越劇身上，頗能找到與這些特點對位之處。首先是“雜”：人員雜，有本鄉(xiāng)來的演員，有浙商，有各地來到“孤島”的文化人，有各種新文藝工作者。至于藝術構成就更雜了：佛教宣卷、香火小調、的篤板鼓、紹劇節(jié)奏、西皮二黃、昆曲身段、話劇表演、電影手法――簡直是個“大雜燴”!其次是“和”：這個“大雜燴”，見好就收，卻沒有強勢文化。所謂土洋中西，虛擬寫實，哪一方也不占優(yōu)勢，實現(xiàn)了和平共處，和諧相處。第三是“合”：看似不相關的藝術元素放在這一“鍋”，優(yōu)勢互補，相輔相成。這種“合”是化合，是異質融合后的新質。越劇之“雜燴鍋”，就像是一個實驗室，各種化學元素在里面融合，結果“燴”成了一種新的“美味”。
　　
　　海納百川，融入世界
　　
　　學術界把上海開埠以后的城市精神，概括為以下十條：開放，創(chuàng)新，競爭，法制，寬容，奢華，時尚，重商，崇洋，愛國。這里所說的“崇洋”，實質是崇尚現(xiàn)代化。近代上海是中國居住西方僑民最多的城市，移植西方制度最多，西洋建筑林立，西洋生活味濃，換言之，上海是我國現(xiàn)代化程度最高的城市。見賢思齊，是不甘落后的人們之美德。然而，上海人雖“崇洋”卻不媚外，而且特別愛國。這是由上海人口結構、社會特點決定的。上海灘五方雜處，居民來自全國，與各地有著千絲萬縷的關系，血肉相連。殖民主義、帝國主義每有侵略中國的舉動，無論是在山東、廣東、湖南、云南，都與上海密切相關。久而久之，上海人形成了以天下為己任的愛國意識。
　　上述十條上海近代城市精神，在越劇藝術及其形成機制中都有所體現(xiàn)。越劇舞臺上有聲光電，有西洋樂器，有寫實布景，有舞臺科技，有新潮戲裝，有奢華場面，比起其他地方戲來，無疑是“洋”得多�？墒窃絼�對于“洋”東西從來是有選擇的，崇洋而不媚外。越劇在進入上海的九十年里，不斷進行改革，既不保守，又不激進。她在不斷更新舞臺面貌的同時，始終保持浙江方言，保持江南水鄉(xiāng)婉約的音樂特色。這個例子，最能說明越劇人愛土愛鄉(xiāng)，堅持民族性的本質。
　　在我國所有地方戲中，越劇汲取都市文化的養(yǎng)料最多，這是她一度成為“中國第二戲曲劇種”，而且至今保持著領先地位的根本原因。海納百川，追求卓越，這是上海近代城市精神的核心，也是百年越劇的基本經(jīng)驗。
　　今天，我們正站在一個新百年的門檻上，在回首昔日亮點的同時，也須面對不很景氣的現(xiàn)狀。觀眾減少，市場萎縮，新劇目成活率不高；理論滯后，監(jiān)督缺失，體制瓶頸更難突破――在整體性的戲曲困境中，越劇也面臨被邊緣化的局面。近代文化史上的越劇篇章已經(jīng)翻過去了，上世紀中葉以《紅樓夢》為代表的精彩一頁翻過去了，“小百花運動”帶來的青春浪花也掀過去了。今天的姚水娟在哪里?當代的袁雪芬在哪里?我勸天公重抖擻，不拘一格降人才!
　　(5月13日《文匯報》)
　　
　　延伸閱讀　一部紅樓，書寫百年越劇史
　　文　曄
　　
　　越劇《紅樓夢》，無論哪個版本，都沒得過國家大獎，但它卻代表了越劇的巔峰和歷史
　　
　　“天上掉下個林妹妹”，這個唱詞幾乎全中國的人都很熟悉。如今卻也久違了。
　　“開辟鴻蒙，情為何物”，一曲紅樓，掀起了當年國人對樣板戲的反叛浪潮。1979年，要想買一張越劇《紅樓夢》的電影票得凌晨一點起來排隊，飾演林妹妹的王文娟比今天的“超女”還紅。很多人哼著這個調，從《紅樓夢》認識了越劇，又從越劇領悟了《紅樓夢》�！凹t樓解救了越劇，越劇解救了中國戲劇”的說法由此而來。
　　一部戲，便貫穿了一個戲種的歷史；一部戲，就幾乎容納一個戲曲的全部精妙。這樣的情形，只有《紅樓夢》和演繹它的越劇。
　　
　　一部戲成就了一個劇種
　　
　　從今后，與你春日早起摘花戴，寒夜挑燈把謎猜。添香并立觀書畫， 步月隨影踏蒼苔；從今后，俏語嬌音滿室聞，如刀斷水分不開。
　　――《金玉良緣》選段
　　40年代的上海，是海派文化高速發(fā)展的“孤島”時期，那時越劇初會了紅樓。據(jù)資料記載，越劇最早錄制的幾張唱片中就有：尹桂芳的《賈寶玉哭靈》、玉牡丹的《黛玉焚稿》和支蘭芳的《黛玉葬花》。
　　50年代，隨著《紅樓》《梁�！贰段鲙�》《祥林嫂》的上演，越劇達到全盛，它的影響力不僅波及全國，影響范圍更僅次于京劇和話劇，據(jù)說僅上海紡織廠的女工就能保證一場戲兩周的票房。
　　當然，越劇在不到百年時間里陡然興起，紅遍全國，這其中還有些非藝術的機緣。
　　解放后的50年代，一直進行自發(fā)改革、自發(fā)演文明戲的越劇，成了全國300多種劇種的改革榜樣。它被推向全國，很大程度受益于婦女解放的風潮以及當時的文藝政策。這也是越劇《紅樓夢》上演的重要背景。
　　文革后，《紅樓夢》在1978年復演，越劇又紅了�？纱藭r的“紅樓”已形美而神散，上海越劇院也呈出老態(tài)。
　　直到1984年代以后，何賽飛、陶慧敏、茅威濤、浙江小百花越劇團一群青春美少女借《五女拜壽》走紅，越劇界才有了一股新風。
　　以競爭者身份出現(xiàn)的小百花，至今仍保持著先鋒的姿態(tài)；當家小生茅威濤90年代后推出的幾個戲，均超出了梅蘭芳“移步不換形”的改革界限，令小百花進入“后越劇時代”。
　　
　　一部戲折射出不同時代
　　
　　花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐。
　　林黛玉：落花滿地不忍踏，徘徊花徑怕向前
　　一年三百六十天，風刀霜劍嚴相逼，
　　明媚鮮妍有幾時，一朝漂泊難尋覓。
　　――《傷春》選段
　　誠如傅謹所言“一部戲折射了一個時代”，越劇《紅樓夢》的命運也隨著時代跌宕。
　　上世紀50年代，毛澤東發(fā)起了對《紅樓夢研究》的批判。以周汝昌為代表的“紅學流派”最終成為紅學研究的主流，《紅 樓夢》被定性為反封建的文學、賈寶玉也成封建統(tǒng)治階級叛逆者的化身，至此，紅樓貼上了政治運動、階級斗爭的標簽。
　　當時，受《紅樓夢》的討論熱潮的影響，越劇《紅樓戲》演出很多。影響較大、演期較長的是芳華劇團于1955年推出的《寶玉與黛玉》，由尹桂芳主演，馮允莊(蘇青)編劇。
　　這部受“階級斗爭論”影響的戲，不但突出“丫頭”地位，還塑造了一個“丫頭”典型“惠香”，集晴雯、金釧等于一身，表達“卑賤者最可貴”的思想。
　　編劇徐進在1955年接受了重新編寫紅樓劇本的任務，關于《紅樓夢》，魯迅早已說得明白，“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”從中，徐進看到了什么?
　　70年代，談及編劇體會，他解釋說，“要把小說這一百多萬言的篇幅，都容納、概括在三四小時的戲里，是不可能的�！币蚨�徐進終于確定以寶玉和黛玉的愛情悲劇作為戲的中心事件，而圍繞著這一愛情悲劇，適當?shù)馗桧炈麄兊呐涯嫘愿�，揭露封建勢力對新生一代的束縛和摧殘。
　　以“愛情”為主，適當?shù)摹芭涯�、反封建”，在那個“疾風暴雨”的時代，徐進已經(jīng)是非常勇敢了。更何況他還在戲中大膽體現(xiàn)了“反動”紅學家俞平伯“黛死釵嫁在同時”的觀點。選準了這兩個主題，越劇《紅樓夢》就成功一半了。
　　編出來，誰能演?這時，王文娟挺身而出， “我來演林黛玉，演不好，把頭砍給你I”徐玉蘭、王文娟的賈寶玉和林黛玉塑造得非常成功，雖然那個時候，演員和編劇對角色的理解沒有紅學家那么“豐富”。
　　1957年，越劇《紅樓夢》登上了舞臺。但它生不逢辰，上演之際，正逢“反右”，接著是“大躍進”年代。詩情畫意、纏綿悱惻的《紅樓夢》與當時的氣候格格不入。于是《紅樓夢》經(jīng)上海、武漢，一直巡演到了廣州，才漸漸走紅。當時的廣州市市長朱光在公開場合說，“誰說紅樓夢不是現(xiàn)實主義的?請他到廣州來，我與他辯論！”廣州市市長成了越劇《紅樓夢》的第一個知音。
　　1960年，越劇《紅樓夢》為了支持香港文藝界的“左派斗爭，在香港連演37場，徐玉蘭對本刊記者回憶，“第二天報紙就登出文章，‘能排出這樣的好戲，誰說大陸窮得餓死人了’�！�
　　“文革”中，有一段時間，徐進和該劇老導演吳琛被關在越劇院。人囚兩處，情發(fā)一心，都想念著《紅樓夢》。于是夜半無人時，兩個“囚犯”偷偷在一起感情交流。吳琛說，他在心里寫了一首詩(只能寫在心里，可不能寫在紙上)，詩日“昔為座上客，今作階下囚，安得風云變、滿街聽紅樓!”
　　果然，“文化大革命”結束以后，越劇《紅樓夢》電影在全國復映，出現(xiàn)了市民連夜排隊買票，影院24小時跑片放映的盛況，一派“滿街聽紅樓”的情景。
　　1999年，根據(jù)市領導指示，新版《紅樓夢》為新建的上海大劇院量身定做。為了適應大舞臺，傳統(tǒng)的第一場由“黛玉進府”變成了“元妃省親”，配樂加上了交響樂。―一向開放的上海市民，接受了這個變化，300萬的票房也讓已經(jīng)潦倒的越劇看到了曙光，“黛玉”的演員拿到了她演戲以來最高的單場出場費3000元。
　　越劇《紅樓夢》，無論哪個版本，都沒得過國家大獎，甚至連參評的機會都沒有，只因為它是一部老戲，但是誰能說它不是名副其實代表了越劇的巔峰?
　　今年5月中旬，上海越劇院還攜新版《紅樓夢》進京展演。
　　(《中國新聞周刊》2006年第16期，作者為該刊記者)

相關熱詞搜索：越劇 上海 近代 百年越劇和上海近代都市文化 越劇上海都市文化的形成 都市文化中的上海越劇