2011年，國(guó)家話劇院給自己制定了“新現(xiàn)實(shí)主義年”的主題，王曉鷹、查明哲、吳曉江、孟京輝、田沁鑫五大導(dǎo)演的作品輪番上演，希望通過(guò)嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度和積極的反思精神，來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真切關(guān)注和深入思考。
　　戲劇藝術(shù)雖小眾，卻往往是對(duì)社會(huì)變遷感觸最敏銳、批判最犀利的一個(gè)藝術(shù)門類。在文化界關(guān)懷底層、表達(dá)底層的大時(shí)代背景下，我們這個(gè)時(shí)代的文藝工作者以及整個(gè)文化生產(chǎn)體系應(yīng)如何增強(qiáng)理解和表達(dá)勞苦大眾生活的能力？
　　近日，本刊約請(qǐng)著名學(xué)者、劇作家黃紀(jì)蘇和中央戲劇學(xué)院戲劇研究所所長(zhǎng)、劇作家沈林，就此問(wèn)題展開(kāi)討論，以饗讀者。
　　
　　“人性”與“階級(jí)”
　　張晴滟：國(guó)家話劇院的《問(wèn)蒼�！吩趹騽�學(xué)院演了兩場(chǎng)，在國(guó)家大劇院演了一場(chǎng)，大家對(duì)它的評(píng)論并不好。
　　黃紀(jì)蘇：說(shuō)說(shuō)你的感受。
　　張晴滟：如果不看內(nèi)容，我會(huì)覺(jué)得它是個(gè)精品工程話劇，它的結(jié)構(gòu)特別老套。比如高大全主人公和陰險(xiǎn)小人的對(duì)比性人物設(shè)置，比如用三角戀故事去描述階級(jí)斗爭(zhēng)。特別是有一場(chǎng)，前國(guó)企工會(huì)主席幫資本家說(shuō)服工人加班加點(diǎn)趕訂單，工人被忽悠了，唱著《咱們工人有力量》加緊干活，特別歡快。下一場(chǎng)就是香港老板跑了。如果不看下一場(chǎng)，前面的就特別主旋律，說(shuō)的是：下了崗不要?dú)怵H，總會(huì)有共同富裕的一天。所以前一場(chǎng)應(yīng)該是諷刺性的，但導(dǎo)演處理得很正面。一個(gè)反諷的場(chǎng)面被他做成了一個(gè)正面歌頌勞動(dòng)的場(chǎng)面。我感覺(jué)很別扭。
　　黃紀(jì)蘇：你說(shuō)的戲里歌段《咱們工人有力量》別扭，我恰恰感覺(jué)特別來(lái)勁。如果沒(méi)有滿臺(tái)滿中國(guó)的剝削壓迫擺那兒，光這首歌，那就真跟《咱們老百姓，今兒個(gè)真高興》沒(méi)什么兩樣，成了不痛不癢一毛錢一斤的旋律了。就是因?yàn)橛锌嚯y的配合，這首歌才顯出強(qiáng)烈的體制和政治反諷。這和白居易先一五一十地寫(xiě)達(dá)官貴人的好日子，最后冷不丁來(lái)一句這年天下大旱，某地人都他媽吃人了的手法一樣，意在收急轉(zhuǎn)直下的效果，馬三立的相聲最愛(ài)來(lái)這手。
　　張晴滟：我不喜歡的另一個(gè)原因是這個(gè)戲的落點(diǎn)。故事的主人公是個(gè)被侮辱和損害的打工女，在四川老家被前去招工的工頭誘奸后得以去深圳打工。其間工廠著火，她得知工傷索賠的情況后，故意再三沖入火場(chǎng)救火，以至于被火燒傷。事情敗露后，她的自殺成為全劇的高潮，主題又落在“人性拷問(wèn)”上。既然要表現(xiàn)尖銳的勞資沖突、階級(jí)斗爭(zhēng)，何必再用“人性論”去表現(xiàn)？這也是我覺(jué)得結(jié)構(gòu)和內(nèi)容有沖突的地方。
　　黃紀(jì)蘇：這里有大歷史的原因。以前走典型性創(chuàng)作路線，講本質(zhì)，講階級(jí)，到后來(lái)的確走過(guò)了頭，所以才有后來(lái)在美學(xué)觀、人性觀上的反彈，走到最后，也走到了極端，比如《色戒》，好也是壞，壞也是好，甚至“壞”比“好”還好，不但沒(méi)是非，甚至是非顛倒了。
　　1980年代成長(zhǎng)起來(lái)的知識(shí)分子，都經(jīng)歷了從“偽君子”向“真小人”的歷史演變，他們中一部分人如今又在經(jīng)歷從“真小人”向“真君子”的演變。在這樣一個(gè)背景下理解本劇中“壞人”的人性拷問(wèn)―“壞”人也要拷問(wèn)出一些苦衷也就是某種“好”來(lái)，可以看出這段歷史留在藝術(shù)家心靈上的痕跡。公平地說(shuō)，我們今天應(yīng)該繼承1980年代的反彈，而拋棄后來(lái)的走過(guò)頭。
　　
　　又到十字路口
　　沈林：你們對(duì)《問(wèn)蒼茫》批評(píng)得比較狠，但我覺(jué)得它的方向是對(duì)的�；仡^來(lái)講，查明哲還在講是非、良心。有關(guān)部門至少承認(rèn)了問(wèn)題，從“咱們老百姓真高興”，到《問(wèn)蒼�！愤@樣的“民工吁天錄”。
　　黃紀(jì)蘇：國(guó)話可以說(shuō)是個(gè)“知識(shí)分子戲劇”的留守處，演的都是嚴(yán)肅戲劇。過(guò)去只敢演國(guó)外題材，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)自然有隔靴搔癢的一面。但另一面，把攤兒給守住了，等時(shí)候到了，一錐子刺進(jìn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的《問(wèn)蒼�！肪蛷臐M眼的小資小市民戲劇里脫穎而出。這個(gè)戲是一個(gè)信號(hào)，或一個(gè)跡象。國(guó)家院團(tuán)排這么尖銳的社會(huì)問(wèn)題劇，這是幾十年以來(lái)沒(méi)有的。70年代末80年代初有政治劇，當(dāng)時(shí)是毛澤東、鄧小平體制過(guò)渡的時(shí)候，上面的政治格局沒(méi)有定，底下比較松動(dòng)，說(shuō)得特楞特狠。
　　張晴滟：社會(huì)矛盾的激化是政府希望文藝去描寫(xiě)底層的原因。我好奇的是，國(guó)話“新寫(xiě)實(shí)主義”的選題是導(dǎo)演個(gè)人選擇還是政治任務(wù)？
　　黃紀(jì)蘇：左右文藝界的有很多力量，你在問(wèn)藝術(shù)家是通過(guò)什么渠道回應(yīng)時(shí)代的。這沒(méi)法一概而論，因?yàn)榭傆欣�外。但藝術(shù)家感受時(shí)代更多是憑直覺(jué)。目前中國(guó)社會(huì)的特點(diǎn)是，上面看著鐵板一塊，其實(shí)也有縫隙，底下就更分裂了，各種力量、群體都在待機(jī)而動(dòng)，都要乘勢(shì)而起。這出戲表達(dá)得酣暢淋漓，顯然是應(yīng)命之作―應(yīng)命之作都有種藏不住的半死不活勁兒。國(guó)家院團(tuán)本來(lái)是社會(huì)藝術(shù)力量中最穩(wěn)定、最保守的部分，他們都這樣了，這是耐人尋味的地方。
　　張晴滟：戲劇又開(kāi)始承擔(dān)討論社會(huì)問(wèn)題的義務(wù)。
　　黃紀(jì)蘇：先鋒藝術(shù)作為知識(shí)分子戲劇的一部分，也是給中國(guó)社會(huì)探路子。為什么到了90年代，先鋒衰落了，是因?yàn)?0年代我們不用探路，那會(huì)兒是一筆一劃的“接軌”了，像“現(xiàn)代企業(yè)制度”什么的。
　　沈林：最有代表性的就是牟森他們與國(guó)外先鋒藝術(shù)的接軌。
　　黃紀(jì)蘇：接軌是個(gè)技術(shù)活兒，不承擔(dān)太多文化、社會(huì)功能。牟森跟著先鋒戲劇走到日落西山，孟京輝比較機(jī)靈，船到彎處轉(zhuǎn)了舵。他成功地把先鋒戲劇遺產(chǎn)轉(zhuǎn)化成挺有“品位”的商業(yè)戲劇，應(yīng)該說(shuō)是個(gè)貢獻(xiàn)。他的戲針對(duì)的不是知識(shí)分子，而是小資，學(xué)歷收入不低、社會(huì)關(guān)懷不強(qiáng)的新型小市民。商業(yè)戲劇從90年代末一路走到了今天。中國(guó)戲劇基本沒(méi)事干了，全是吃喝玩樂(lè)插科打諢。到了這兩年，中國(guó)要接的那個(gè)軌也不行了。中國(guó)剛開(kāi)始覺(jué)得自己行，那就中國(guó)模式吧，自己接自己的軌吧�，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)自己的軌問(wèn)題也不小，社會(huì)問(wèn)題重重，危機(jī)四伏，又走到十字路口了。
　　沈林：所以就要“問(wèn)蒼茫”了。
　　
　　政治、商業(yè)與文藝
　　張晴滟：這些年政府一直都是“文藝搭臺(tái)、商業(yè)唱戲”的指導(dǎo)方針。戲劇是不是也一樣呢？
　　黃紀(jì)蘇：“文藝搭臺(tái)、商業(yè)唱戲”的意思不就是以文藝為手段以商業(yè)為目的么？這倒是整個(gè)中國(guó)發(fā)展的模式：什么都在搭臺(tái)，但都由鈔票唱戲。中國(guó)已成為一個(gè)過(guò)度商業(yè)化的社會(huì)了。為什么不能是“商業(yè)搭臺(tái)文藝唱戲”呢？為什么不能是“一塊搭臺(tái)一塊唱戲”呢？我并沒(méi)有將文藝和商業(yè)對(duì)立的意思，好的文藝多是雙豐收。
　　張晴滟：在這種大背景下，應(yīng)該怎么看《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》這樣的獻(xiàn)禮電影？
　　黃紀(jì)蘇：這又說(shuō)到文藝跟政府的關(guān)系，當(dāng)然背后也藏著二者跟商業(yè)的關(guān)系。從某種角度上看，《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》所有明星一擁而上，一分錢不拿，這正常么？他們內(nèi)心真正認(rèn)同嗎？認(rèn)同干嘛兜里還揣著外國(guó)護(hù)照？不認(rèn)同卻一個(gè)不拉地來(lái)湊份子？如今政府錢太多，藝術(shù)家都跟蚊子似的往上叮，我認(rèn)得很多這樣的人，私下里把政府看成對(duì)立面，但接活接得歡著呢。
　　沈林：這些人開(kāi)口閉口“反體制”，另一面，嘴里說(shuō)的是“最好賺的錢就是共產(chǎn)黨的錢”。這也是為什么主旋律較難做好。
　　張晴滟：如果這種活兒也給您一份。您接不接？
　　黃紀(jì)蘇：坦率說(shuō)，我不接。不過(guò)這里情況也可稍加分析。比如《問(wèn)蒼�！罚�體制允許藝術(shù)家針砭時(shí)弊，批判體制。這活要給我我會(huì)接的。
　　張晴滟：除了這些官方的活，還有很多民間劇團(tuán)也很有意思。前天我看了草臺(tái)班的《小社會(huì)》，與國(guó)話、人藝和上海話劇院都不一樣，類似“民眾戲劇”。他們過(guò)去是用舞臺(tái)表現(xiàn)“社會(huì)底層的形形色色”，塑造拾荒者、乞討者等形象，強(qiáng)調(diào)中國(guó)社會(huì)的問(wèn)題。這一次導(dǎo)演趙川從藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成社會(huì)學(xué)者。演員里多了一位美國(guó)教授，他宣讀《共產(chǎn)黨宣言》，與劇中人產(chǎn)生了《馬拉/薩德》式的談話，仿佛對(duì)“問(wèn)蒼茫的底層人民”的回應(yīng)。
　　社會(huì)科學(xué)理論放到人物塑像為主的劇場(chǎng)空間里，與《問(wèn)蒼茫》形成了互文，有意無(wú)意地把內(nèi)容和結(jié)構(gòu)的斷裂作了展示。演后談中有觀眾說(shuō)想到了經(jīng)濟(jì)危機(jī)后的《資本論》的暢銷，也有人質(zhì)疑這出戲是否在“消費(fèi)革命”。這恰恰是我自己思考的切入點(diǎn)。
　　黃紀(jì)蘇：我對(duì)這類戲劇很感興趣，中國(guó)歷史與世界歷史同時(shí)進(jìn)入未定之天，在這種情況下，應(yīng)該出這樣的東西�，F(xiàn)在政府已經(jīng)提出向民間去了，市場(chǎng)的戲劇，比如孟京輝和戲逍堂他們?cè)谧鍪裁�，是否聞到了這樣的氣息？我覺(jué)得商業(yè)有它的價(jià)值，但的確讓?xiě)騽�喪失了它該有的功能。比如這些年“輕喜劇”的泛濫。
　　光靠市場(chǎng)化不行，必須有新的東西出來(lái)。50年代初私營(yíng)公助，當(dāng)時(shí)大家都申請(qǐng)這個(gè)，申請(qǐng)到就有了保障。有學(xué)者就說(shuō)，如果再早實(shí)行一點(diǎn)，瞎子阿炳沒(méi)準(zhǔn)兒就活下來(lái)了。養(yǎng)和不養(yǎng)，各有利弊。侯寶林原來(lái)在天橋練攤，去天津練場(chǎng)子，然后殺回北京，基本跟二人轉(zhuǎn)的模式一樣，特別艱辛，沒(méi)有尊嚴(yán)。解放后，藝人被養(yǎng)起來(lái)，成為藝術(shù)家了。一方面，養(yǎng)時(shí)間長(zhǎng)了，制度容易僵化，人容易懶。另一方面，誰(shuí)也不想有上頓沒(méi)下頓，這是人道主義的題中之義，而且，藝術(shù)性也并不一定就下降。侯寶林養(yǎng)起來(lái)后差了么？顯然沒(méi)有。某些藝術(shù)或藝術(shù)的某些方面需要在基本生活保障下的一種從容步調(diào)、耐心探索。
　　沈林：中國(guó)戲曲如果沒(méi)有樂(lè)府、梨園能行嗎？你說(shuō)接軌，西方的梅第西家族的patronage體制就是把藝術(shù)家養(yǎng)起來(lái)。沒(méi)有教皇就沒(méi)有米開(kāi)朗基羅和拉斐爾。
　　黃紀(jì)蘇：好的體制可能是一種混合體制，各種東西發(fā)揮長(zhǎng)處，形成既競(jìng)爭(zhēng)又合作的關(guān)系。哪一種體制走極端了都不好。現(xiàn)在大家不喜歡反思這點(diǎn)，結(jié)果就是翻烙餅蕩秋千。
　　既“中國(guó)”又“當(dāng)代”
　　張晴滟：四五年前就有人在說(shuō)，既然這樣也不行那樣也不行，那么，比如說(shuō)，就在話劇領(lǐng)域，什么樣的形式可以更好地反映基層的生活？
　　黃紀(jì)蘇：我覺(jué)得這不是理論問(wèn)題，是個(gè)創(chuàng)作實(shí)踐問(wèn)題。藝術(shù)魅力有時(shí)取決于細(xì)節(jié)。形式上應(yīng)該不拘一格。最后看誰(shuí)做得好。沈林他們弄的《北京好人》對(duì)我最強(qiáng)烈的感受是：實(shí)驗(yàn)戲劇又開(kāi)始了。因?yàn)樗�在探討一種形式，表現(xiàn)下層生活，沒(méi)有特別具體的故事，也沒(méi)有一定要搞表現(xiàn)和先鋒主義，但它一直在尋找形式和內(nèi)容之間的聯(lián)系。
　　張晴滟：我感覺(jué)戲曲的形式有點(diǎn)小資，不夠人民大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。我說(shuō)的形式不光是音樂(lè)、燈光等手段，我是指這個(gè)戲是否該有政治美學(xué)的形式，讓觀眾動(dòng)起來(lái)。
　　沈林：布萊希特說(shuō)他的戲劇是“學(xué)習(xí)”劇，這出戲更像寓言劇，沒(méi)什么特別強(qiáng)烈的政治性。
　　張晴滟：是，Eric Bently說(shuō)布萊希特的戲是最講政治的，但他的戲劇是最不會(huì)引發(fā)政治行動(dòng)的。比如《三毛錢歌劇》，屬于特別商業(yè)的戲。我給學(xué)生放的是好萊塢套拍的電影，當(dāng)時(shí)布萊希特從歐洲火到了美國(guó)，才讓好萊塢看上了�！侗本┖萌恕啡绻�不是曲藝，明白的人是不是更多呢？ 我是想問(wèn)這個(gè)戲是否該更“人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)”？
　　黃紀(jì)蘇：這也跟近代整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的困境有關(guān)系，幾千年的歷史一下子斷了，生活是新的，但形式都是舊的。郭沫若討論舊詩(shī)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”這4個(gè)字律詩(shī)擱不進(jìn)去。新的社會(huì)功能由話劇承擔(dān)是無(wú)奈的選擇。“二人轉(zhuǎn)”之所以贏得市場(chǎng)跟這個(gè)也有關(guān)系，因?yàn)樗鼞蚯�化程度不高，比較容易適合表現(xiàn)當(dāng)代生活。樣板戲的最大貢獻(xiàn)就是把中國(guó)革命擱進(jìn)去了，自身進(jìn)行了改造。
　　一個(gè)時(shí)代的內(nèi)容尋找藝術(shù)形式，無(wú)非是毛澤東說(shuō)的“古為今用、洋為中用”。無(wú)論哪種，都要進(jìn)行改造。這是我們藝術(shù)家未來(lái)幾十年的任務(wù)，去找既“中國(guó)”又“當(dāng)代”的形式。 中國(guó)藝術(shù)家其實(shí)都不傻，情懷、才情也都不差，只是這30年文化界沒(méi)什么抱負(fù)，東拆拆，西抄抄。得把思路先弄清楚了，才有努力方向。
　　沈林：市場(chǎng)是沒(méi)抱負(fù)的。市場(chǎng)是趨利避害，降低成本。
　　黃紀(jì)蘇：藝術(shù)探討市場(chǎng)是不會(huì)做的。市場(chǎng)迎合政府，比政府迎合政府更厲害。市場(chǎng)缺少這方面的動(dòng)機(jī)。政府能夠承擔(dān)什么樣的功能？你讓他批判自己，這難點(diǎn)。查明哲他們國(guó)家院團(tuán)批判了市場(chǎng)和國(guó)家的問(wèn)題，這很不容易。
　　沈林：應(yīng)該把政府作為中性的力量去看，看看它做什么，不必先下判斷�？纯次鞣�，但凡產(chǎn)業(yè)化有兩種情況，一種是扶持，一種是自生自滅。法國(guó)、德國(guó)、意大利是國(guó)家贊助。德國(guó)最徹底，聯(lián)邦政府一級(jí)、州一級(jí)、市一級(jí)。他們真把戲劇當(dāng)成教化的工具，他們叫做“道德論壇”，是每個(gè)市政府必須作為的文化建設(shè)的一部分，是政府對(duì)市民的義務(wù)。東德的劇團(tuán)，文化宮底下是結(jié)婚的場(chǎng)所。還有一種是英美式的：賺錢到賺不動(dòng)為止，能演就演，不行就換一個(gè)劇目。
　　黃紀(jì)蘇：大思路很重要，深化文化體制改革是對(duì)的，可惜以前我們沒(méi)有把它當(dāng)作一種要達(dá)到的目的而認(rèn)真探索，而是把它當(dāng)成也不知道是糊弄誰(shuí)的一種借口和跳板，三跳兩跳，就跳進(jìn)市場(chǎng)社會(huì)了。市場(chǎng)社會(huì)意味著金錢的全面專政、財(cái)富價(jià)值觀的通吃獨(dú)大，這可把中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文化還有中國(guó)藝術(shù)給坑慘了。

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