這部影片人物眾多，滄海桑田，直面一個民族的心靈變遷 　　 　　在北京東直門的工作室里，記者見到了導演王全安。頭戴繡著紅五星的白色棒球帽，46歲的王全安仍帶著那一代人特有的不羈。采訪中，王全安一直透露出這樣的愿望，就是用電影去發(fā)現“我們何以至此”。這種思想史的命題在他這里，成了“手藝活兒”：他不用判斷句去證明，而是用人物形象和故事去重構，在王全安看來，這或許就是電影的魅力所在。
　　從2000年電影《月蝕》問世，到現在已經10多年，王全安的電影一只手就可以數清。但每部都獲得了國際電影界的認可，2007年《圖雅的婚事》還曾獲得柏林電影節(jié)最佳電影金熊獎。但王全安并不滿足于此，他要拍更“大”的電影，這種電影并非商業(yè)“大片”，它的大，是人物眾多，滄海桑田，直面一個民族的心靈變遷。
　　
　　 必須用演技派的明星
　　電影《白鹿原》去年9月開機，改編自陜西作家陳忠實的同名小說。這部小說內容豐富，內涵復雜，張藝謀、陳凱歌、吳天明等人都曾心動甚至籌拍，但最終都因難度過大而未能實現。
　　王全安的《白鹿原》夠 “大”嗎？
　　環(huán)球人物雜志：你拍《白鹿原》是因為它在大眾里面的影響力，還是因為喜歡這部小說？
　　王全安：主要還是因為《白鹿原》寫的是我熟悉的東西。我是陜西人，《白鹿原》寫的就是陜西一個有代表性的地方，有代表性的陜西人，我對這個東西的興趣很大。當然，小說《白鹿原》問世接近20年來，關注度一直非常高，經過了時間的檢驗，拋開個人喜好，它有經典的意義。
　　環(huán)球人物雜志：你怎么理解《白鹿原》的主題？
　　王全安：《白鹿原》是一部寫史的電影，寫關中的歷史，其中有一個很重要的時間點，就是辛亥革命后帝制崩塌。陳忠實選擇這個有他的道理，中國幾千年的帝制突然崩塌了，新的體制馬上建立起來，但是這個建立的過程中間有很多問題，新的倫理、價值觀、心理結構的重建到現在也沒有徹底完成。這就是這個故事的現實意義。
　　環(huán)球人物雜志：一般好小說尤其是經典作品進行電影改編，往往難度很大。張藝謀根據余華小說拍的《活著》已經很不錯了，但跟小說比，覺得悲劇意味還是不夠，拍這部電影，你感到困難嗎？
　　王全安：我覺得根據小說改編電影，《白鹿原》在中國電影里面應該算最難的一部。從技術上、歷史跨度上、內容的含量上講都是如此，《白鹿原》是太洋洋灑灑的那種，近百年的歷史，人物眾多，它的精神氣質也不一樣。如何在一部電影的長度內，有所取舍又比較好地保全它的整個內容，或者你認為最適合的東西，這在技術上是很難的。其次這部作品有他的尖銳性，而我們的環(huán)境還有某種局限。小說面世的時候，就遭遇很多困境，原因就是社會接受這個小說有一定的困難。你說的悲劇性不夠，從某種程度上說，就是指的這種尖銳性不夠。
　　環(huán)球人物雜志：《白鹿原》取材當代文學經典，演員陣容也挺強大，這部電影是不是要拍成商業(yè)大片？
　　王全安：我確實對自己影片的規(guī)模具有某種野心，但我們腦子里的大片只有商業(yè)大片這一種概念，就有點太狹隘無趣了。比如《教父》這樣宏大的電影算不算商業(yè)大片呢？從這個意義上講，我會拍攝中國最宏大的影片，但絕不會是簡單的商業(yè)大片含義，票房不足以證明我的價值。
　　環(huán)球人物雜志：你對劇組的演員有什么要求？
　　王全安：我對演員的類型采取了融合的辦法。就是既要有戲劇，也要有質感。我不太同意完全意義上的紀實。完全的紀實就是生活，還拍什么電影？我拍的電影是“有生活質感”的戲劇。《白鹿原》是跨度很大的歷史戲，它的戲劇的強度是以往四五部電影加在一起的強度，一般的業(yè)余演員是完成不了的。必須用演技派的明星，才能夠平衡。
　　但明星又必須做到像業(yè)余演員的那種氣質，這是很難的。參與《白鹿原》創(chuàng)作的這些人，都是行業(yè)高手，全國來說應該也是頂級了吧。
　　
　　對“批判”的反思
　　無論愿意與否，“第六代導演”這個標簽還是貼在了王全安身上。正像任何一位有個性的藝術家一樣，他不愿意被某個流派或群體命名所局限，他對常常用來描述“第六代導演”的那些名詞都保持警惕，比如“獨立”，比如“批判”。他甚至這樣形容以批判自立的藝術家：如果你貧窮，你是一個乞丐，這值得人同情，但是如果成了職業(yè)乞丐，就讓人生氣了。批判不能當飯吃。他也在反問“獨立精神”：在國內保持批判，可為何一到西方就受寵若驚，電影節(jié)想要什么給什么，失去拒絕的能力？
　　他不左也不右，用他的話說，電影有他的“恒定價值”，他只是喜歡電影而已。因此，《白鹿原》就是一部“簡單的好電影”而已。
　　環(huán)球人物雜志：如果10年前你拍《白鹿原》，會是什么樣子？
　　王全安：一個時期有一個時期的電影。打個比方說，原來是初中水平，寫大學論文就比較吃力�，F在我們對一個時代的認識，包括電影本身的表現手法都會產生變化。而且我的年齡也到了這個階段，多了一份從容�！栋茁乖�》的內涵很大，用粗糙、簡單的心態(tài)駕馭不了�！栋茁乖�》不是在說一個事，一個人，是同時在說很多人的事情。就相當于端很大一碗水，你要把它端平，必須有很好的平衡能力。如果太年輕、太極端就很難有這個平衡能力。拍這部電影，其實我是想梳理一下，我們是怎么過來的，我們起了怎樣的變化，怎么呈現出現在的樣子。通過梳理，我第一次感覺到能夠控制住自己。
　　環(huán)球人物雜志：你也經歷過你說的那種“極端”的階段嗎？
　　王全安：當然經歷過。不過不管是在哪個階段、哪個群體里面，我還是跟大家有一定的距離，從作品可以感覺到，原因可能就是我對電影的喜歡比較簡單，就跟喜歡老戲一樣，喜歡的是唱腔、韻味，就是表現力。電影也是這樣，真正對我們有意義的，是它的人物形象、故事、命運，這些東西。其他那些意義都涵蓋在這個里面。而生活中本來就帶著這些東西，所以說生活遠比我們想象的、期待的要大。
　　環(huán)球人物雜志：你怎么理解電影的社會批判性？
　　王全安：從中國近代開始，批判就漸漸成為我們文化的主流。批判之所以能成為主流，是因為我們失去自信了。這是一個懶人的方法，靠批判解決一切問題，都不建設了。但是批判完了之后，并不能解決什么問題。所以說批判是需要的，但是更重要的是建設。
　　一個真的有價值的作品，僅有批判是不夠的，拆和建是兩回事。拆，誰都會，就看誰拆得更狠更快了。建，不是人人都能做的。現在，我們終于吃飽了，這個時候，應該慢慢地琢磨弄點什么，做點什么東西出來，讓人家對你產生敬意。我們得靠自己對文化的創(chuàng)造來讓人尊敬。影響力是靠文化來傳遞的。但目前我們在這方面的能力還是比較低下的。
　　
　　中國電影在補以前的饑荒
　　環(huán)球人物雜志：你說過，你覺得中國電影在進化，但據我所知，很多人感覺現在的好電影似乎不如上世紀八九十年代多。
　　王全安：電影肯定是在進化。它走上了商業(yè)化的道路，在這條路上往前走，這就是進化。我個人特別同意電影作為一種工業(yè)機制，娛樂是它的第一特性，這比別的可靠。首先要能夠帶來快感，能夠生存，能夠賺錢，電影就應該建立在這個基礎上。只有在商業(yè)里面實踐的東西才比較扎實，電影不是幾個藝術家自己空想出來的。
　　此前的中國電影在商業(yè)上和娛樂上的能力，實際上是很弱的�，F在中國電影還在補以前的饑荒。
　　我們現在把電影的運行機制整明白了，電影市場有點規(guī)模了，卻又犯了急功近利的毛病。一個成熟的商業(yè)模式，它的利潤有一個比較科學的比例。比如說利潤率控制在20%―30%，不能老追求百分之幾百的利潤。短期來看，好像很了不起，但從長期看，沒有好處。電影不斷地開發(fā)，不斷地注水，這就跟砍樹的道理是一樣的，老砍不種是不行的，對于后人來講，是不負責任，現在的情況就是這樣。
　　所以說電影處在這個當口，亦喜亦悲。喜在有點拉開架勢了，讓各種類型電影都能夠出來，商業(yè)競爭也是愈演愈烈。悲在中國電影能力本來比較弱，以前是在溫室里，現在被放到全球市場里面，確實很惶恐，沒有理智。
　　這個環(huán)境，也決定了我做的電影主要偏于我自己比較喜歡的、我認為有價值的電影。
　　環(huán)球人物雜志：你拍的5部電影，《月蝕》、《驚蟄》、《圖雅的婚事》、《紡織姑娘》、《團圓》，它們有什么樣的共性？
　　王全安：我覺得里面的共性，其實就是視角的問題。電影的意義是什么？其實故事是一個基礎，但是視角是不同的。如果你沒有新的東西發(fā)現，就不要拍了。這里面貫穿了對世界的感受，對環(huán)境的感受，對電影的理解，這是拍電影的前提。
　　環(huán)球人物雜志：你對自己拍多少電影有規(guī)劃嗎？
　　王全安：總的來說沒有什么規(guī)劃。但是大概有一個脈絡，我喜歡戲劇性強的故事，想拍有挑戰(zhàn)性的作品，《白鹿原》就算是一部。接下來我想到上海去拍外灘。

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