對于一個相當私人化的人而言，對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角色的人而言，對于一個在這種偏愛方面走得相當遠——至少遠離祖國的人而言，對于一個寧做民主國家中徹底失敗者也不當暴政下烈士的人而言，突然發(fā)現(xiàn)自己站在這個講臺上，這是多少有些令人尷尬不安的場面。

　　……

　　如果藝術(shù)傳授什么（首先對藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒆灾鞯摹拔摇�。很多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個情婦，但決非一首詩，例如萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩。一件藝術(shù)品，尤其文學作品，特別一首詩，是向一人私語，將其帶入直接交談，沒有任何中介。

　　正是由于這個原因，藝術(shù)就一般而言，尤其是文學，特別是詩歌，并非完全得寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導(dǎo)師、揭示歷史必然的預(yù)言家。在藝術(shù)涉足之處，在朗誦詩歌的地方，他們發(fā)現(xiàn)：漠不關(guān)心和多重聲調(diào)，代替了事先應(yīng)許和全無異議；
疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動決心。換句話說，在那些小零的位置上，在那些大善斗士和群眾統(tǒng)領(lǐng)們傾向運作的地方，藝術(shù)引出了一串“句號、句號、逗號，以及一個負號”，使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

　　偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結(jié)為擁有一張“超凡脫俗的面孔”。

　　正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因為我們正如這張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人，無論是作者還是讀者，其首要任務(wù)就在于把握自己的人生，不受外來的強制或規(guī)范，不管其外表可能有多么高貴。

　　因為我們每個人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結(jié)。把這個機會浪費在他人外表、他人經(jīng)驗上，浪費在同義反復(fù)上，那將是令人遺憾的；
而更令人遺憾的還在于，歷史必然的預(yù)言家說服一個人，使他可能愿意贊同這種同義反復(fù)，但既不會隨他去墳?zāi)梗�也不會向他致謝意。

　　語言，大概也可以說文學，比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡，本質(zhì)上是永久抗拒暫時，更確切地說，是無窮抗拒有限的一種反應(yīng)。至少可以這么說，只要國家允許自己干預(yù)文學事務(wù)，文學就有權(quán)干預(yù)國家事務(wù)。一個政治制度，一種社會組織形式，正如一般的任何制度，在定義上就是一種具有過去意味的形式，但指望將自己強加于現(xiàn)在（往往還有將來）。

　　一個以語言為職業(yè)的人，對此最無法忘卻。作家的真實險境，主要并不在于國家進行迫害的可能性（往往是確定性），而更在于發(fā)現(xiàn)自己被國家特色所催眠的可能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時的。

　　國家的哲學，它的倫理，更不必說它的美學，總是“昨天”。語言和文學，總是“今天”，而且往往構(gòu)成“明天”，尤其是在以政治制度為正統(tǒng)的情況下。文學的價值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區(qū)別于前人和同輩，避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術(shù)尤其文學不同尋常之處、文藝區(qū)別于生活之處，正在于厭惡重復(fù)。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講三次，而且三次都引人發(fā)笑可成為聚會的活力，然而，在藝術(shù)上，這種作法稱之為陳詞濫調(diào)。

　　藝術(shù)是一種無后座力的武器，其發(fā)展并非取決于藝術(shù)家的個性，而取決于物質(zhì)自身的運動和邏輯，取決于每次要求（或建議）一種新穎美學解答方式的以往結(jié)局。藝術(shù)具有自己的譜系、運動、邏輯和未來，與歷史并非同義，而至多平行；
藝術(shù)存在的方式，在于其美學真實的不斷創(chuàng)新。這就是為什么人們往往發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)“領(lǐng)先于進步”，領(lǐng)先于歷史；
如果我們不再一次在馬克思的基礎(chǔ)上改善的話，那么歷史的主要工具就是陳詞濫調(diào)。

　　如今，有一種相當廣泛接受的觀點主張：作家尤其詩人，在其作品中應(yīng)該采用街談巷語，應(yīng)該采用群眾的語言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但非�；闹嚕�代表了一種使藝術(shù)——在此為文學——從屬于歷史的企圖。除非我們已經(jīng)決定，現(xiàn)代人類到了停止發(fā)展的時候，因此文學應(yīng)該使用人民的語言，否則，正是人民應(yīng)該使用文學的語言。

　　總之，每一新的美學真實，使人的倫理真實更精確。因為美學乃倫理之母。

　　“好壞”的范疇，首先是美學范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果在倫理上并非“容許一切”，那正是因為在美學上尚未“容許一切”，也正是因為光譜的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。

　　審美選擇是高度個人化的事務(wù)，審美經(jīng)驗總是私人經(jīng)驗。每一新的美學真實，使人的經(jīng)驗更為私人化，而這種私人性時常以文學（或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個有品位的人，尤其有文學品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不構(gòu)成產(chǎn)生杰作的保證；
這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文體家。個人的審美經(jīng)驗越豐富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。

　　只是在這種實用的而非柏拉圖哲學的意義上，我們應(yīng)該理解陀思妥也夫斯基的名言：美將拯救世界；
或者馬修斯·阿諾德的信念：我們將由詩獲救。這對于世界很可能太晚了，但對于個人總還有機會。人的審美本能發(fā)展很快，因為即使沒有完全認識到自己是什么、實際上要什么，一個人本能地知道自己不喜歡什么、不適合自己的是什么。就人類學的觀點而言，讓我重申，一個人首先是美學人，然后才是倫理人。

　　因此，藝術(shù)尤其文學并非我們?nèi)祟惏l(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果言論使我們區(qū)別于動物王國的其它成員，那么文學尤其詩作為言論的最高形式，明白地說，就是我們?nèi)祟惖哪康摹?

　　我遠非提倡必修韻律作文的設(shè)想；
盡管如此，將社會劃分為知識分子和“所有其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這種情形可以比作將社會劃分為窮人和富人；
不過，如果對于社會不平等的存在，仍然可能找到一些純粹體力或物質(zhì)的基礎(chǔ)，那么對于智力不平等而言，這些基礎(chǔ)是不可思議的。并不像在其它方面，這方面的平等，已經(jīng)由自然為我們提供了保證。我不是在講教育，而是講言論修養(yǎng)。言論上最輕微的不精確，都可能引發(fā)錯誤選擇，而侵入人的生活。文學的存在，預(yù)示著文學舞臺之上的相關(guān)存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義上。

如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性，即選擇擔當被動的傾聽者或主動的演奏者，文學作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語義學的藝術(shù)品——注定使人只選擇演奏者的角色。

　　在我看來，一個人正是應(yīng)該以演奏者的角色，比以其他角色出現(xiàn)得更經(jīng)常。此外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化（即個人更加孤立化）的結(jié)果，這個角色對一個人而言，變得越來越不可避免。我并不認為，我比自己的同齡人對生活了解得更多；
不過在我看來，就對話者的能力而言，書比朋友或愛人更可靠。一部小說或一首詩并非自言自語，而是一個作者與一個讀者之間的交談，我再重復(fù)一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，彼此都是厭世的。而且，在這交談的時刻，作者與讀者是平等的，而無論作者是否偉大。這種平等是意識上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個人的余生；
而且，或早或晚，當或不當，它調(diào)整一個人的行動。正是意識到這一點，我講到演奏者的角色，對于一個人來說要自然的多，因為一部小說或一首詩，是一個作者和一個讀者彼此孤獨的產(chǎn)物。

　　在我們?nèi)祟惖臍v史上，在現(xiàn)代人類的歷史上，書籍是人類學的發(fā)展，本質(zhì)上類似于車輪的發(fā)明。一本書產(chǎn)生出來，是為了向我們提供某種觀念，較少涉及我們的本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它構(gòu)成一種運輸方式，以翻動書頁的速度通過經(jīng)驗的空間。這個運動，像每個運動一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識，逃向我們的想象。這種逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對于一個人而言，除了藝術(shù)所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。

　　在任何情況下，就一般而言的藝術(shù)，尤其文學，作為少數(shù)人的財產(chǎn)或特權(quán)的社會狀態(tài)，在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家，盡管這種想法不時走訪我；
不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領(lǐng)導(dǎo)人，是根據(jù)他們的閱讀經(jīng)歷，而非政治計劃，地球上的悲哀就會少得多。在我看來，我們命運的潛在主人應(yīng)該被問到的問題，首先不是關(guān)于他如何設(shè)想其外交政策的過程，而是關(guān)于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態(tài)度。如果只因文學的缺欠確實使人異樣反常，那么文學就變成一種可靠的解毒劑，以對付無論是熟悉的還是有待發(fā)明的任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險形式，文學比信仰體系或哲學教義要可靠得多。

　　既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對文學的真正犯罪；
盡管我們能譴責對文學的物質(zhì)壓迫——迫害作家、審查行動、焚書，但是當它達到最糟的破壞——不讀書時，我們是無能為力的。對于這個罪過，一個人得付出一生的代價，一個民族得付出其歷史的代價。在我生活的國度里，我本來最愿意相信，在一個人的物質(zhì)優(yōu)越及其文學無知之間，存在一系列依賴關(guān)系。但是，我出生和成長的國家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因為，根據(jù)一個最小的因果關(guān)系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇，在這樣一個社會里，文學變成了少數(shù)人的特權(quán)，即著名的俄羅斯知識分子的特權(quán)。

　　我不希望詳談這個話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百萬人的生命被其他數(shù)百萬人毀滅。二十世紀前半葉在俄國所發(fā)生的一切，在引進自動武器之前，是在一種政治學說勝利的名義下，實現(xiàn)那個學說需要人犧牲的事實，早已證明了它的不正常。我只是要說，不是從經(jīng)驗上，只是從理論上說，一個讀過許多狄更斯作品的人，以某種理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要大得多。

　　我正在談的是關(guān)于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關(guān)于文學，而非文化教育。一個受過教育的文人，在讀了這種那種政治論文或小冊子以后，當然有足夠的能力去殺害他的同類，而且會充滿堅信的狂喜去做。列寧是文人，斯大林是文人，希特勒也是文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩。然而，這些人的共同點在于，他們的打擊名單比書單長。

　　……

　�。ǎ保梗福纺辏保苍拢溉赵谌鸬湮膶W院的演講）

　　張裕：譯后記：極權(quán)下逃生的諾獎得主

　　１９８７年諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅斯基（１９４０——１９９６）是美籍俄國流亡作家，創(chuàng)作以詩為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世。他是在俄國（前蘇聯(lián)）出生、主要用俄語寫作的最近一位文學獎得主，其得獎所引起的爭議比其四位前輩少得多。

　　法籍中國流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學獎后，人們出于中、俄兩國社會制度相似，傾向于將他與俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴獲獎”為標題，有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”，但也有中國人認為高不夠格與蘇俄得主相提并論。

　　據(jù)筆者的初步考查，高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個人經(jīng)歷和創(chuàng)作環(huán)境有些“形似”之外，從文學創(chuàng)作傾向到價值觀念的確并無多少“神似”，但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

　　在創(chuàng)作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表的“批判現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)；
在價值觀念上，他們都是傳統(tǒng)的愛國主義者，將俄羅斯（或前蘇聯(lián)）國家作為至高無上的價值，文學及個人價值相對次要。

　　蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國者”走得最遠，一生都為前蘇聯(lián)統(tǒng)治當局效勞，擔任過全蘇作家協(xié)會主席和蘇共中央委員，是前蘇聯(lián)官方文學的主要代表人物；
其作品獲得過斯大林文學獎，１９６５年又獲諾貝爾文學獎，是唯一能左右逢源的蘇俄得主。(點擊此處閱讀下一頁)

　　帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二種忠誠”的典型，一生極力靠攏前蘇聯(lián)官方文學但始終難入其門；
早年寫了不少為新生紅色政權(quán)歌功頌德的作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運；
晚年受托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯(lián)“暴露文學”之先河，生活中卻對當局逆來順受；
１９５８年獲諾獎時先高興致謝，后屈從于當局的壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。

　　索爾仁尼琴（１９１８——）曾是異議作家的典范，在斯大林時期就因批評文字而被判刑流放，是赫魯曉夫時期“解凍文學”的主將；
１９７０年獲諾獎，因擔心當局拒絕他回國，而未敢出國領(lǐng)獎；
１９７３年在國外出版揭露勞改營生活的《古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯(lián)國籍；
流亡美國近２０年，一直以俄羅斯愛國者自居，既批蘇聯(lián)極權(quán)也批西方民主社會；
１９８９年重獲蘇聯(lián)國籍，１９９４年回國后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持俄羅斯當局在車臣的戰(zhàn)爭鎮(zhèn)壓政策。

　　蒲寧（１８７０——１９５３）是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄得主，１９２０年因厭惡俄共當局而移民國外，定居法國，但仍留戀具有貴族文化傳統(tǒng)的舊俄國；
１９３３年獲獎時仍未加入法籍，是獲諾貝爾文學獎的唯一無國籍得主；
在國外居住３０多年間的作品仍是有關(guān)俄國的題材，二戰(zhàn)后對蘇聯(lián)斯大林當局的態(tài)度甚至有所緩和。

　　布羅斯基和高行健顯然都不認同以上幾位前輩的愛國價值觀，分別在流亡五年和十年后就加入居住國國籍，都愿意用雙語寫作，熱愛祖國文化但不刻意表現(xiàn)“愛國”。

　　兩人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年獲獎，除了他本人的天分以外，恐怕最主要還是兩人創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”所致。１９５３年斯大林死時，布羅斯基才１３歲；
而毛澤東在２３年后才追隨而去，高已３６歲了。布羅斯基１８歲發(fā)表詩作時，前蘇聯(lián)已“解凍”；
而高３８歲發(fā)表處女作時，中國才開始“思想解放”。布羅斯基詩作的“形而上學傾向”令當局反感，２４歲被加以“社會寄生蟲”的罪名，遭判流放勞改５年（實際服刑一年半），３２歲時終被驅(qū)逐出境；
高早期作品（主要是劇作）的“現(xiàn)代主義傾向”也令當局不滿，在“清除精神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”運動中相繼遭批被禁，４７歲出國自我放逐。

　　布羅斯基正巧在高去國的當年獲諾獎，是文學獎得主中第三年輕者（最年輕為４４歲的法國作家加繆，其次是４６歲的美國女作家賽珍珠），但從他開始發(fā)表文學創(chuàng)作算起則用了２９年，從他流亡后可以自由創(chuàng)作起也有１５年；
高行健今年獲獎，似乎“大器晚成”，但從他發(fā)表創(chuàng)作和出國流亡算起，倒只分別用了２２年和１３年。布羅斯基于５６歲早逝，又給高行健留下了“來者可追”的時間差。

　　由此可見，除去兩人的創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”，兩人確實頗有許多“形似”。

　　至于兩人之間的“神似”比較，當然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布羅斯基１３年前的獲獎演說摘譯出來供參考，有心者不妨與高行健今年在同一地方的演說及其它相關(guān)論說對照，應(yīng)該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共分三大部分，這里摘譯的是開場白和第二部分，主要涉及到“文學的理由”，正好可以高行健的演講主題對照，但標題是筆者根據(jù)布羅斯基的演講而添加的。遺憾的是，筆者不懂俄文，只好從英譯本（注）轉(zhuǎn)譯，再加上文學水平有限，只能力求英譯漢的“信”與“達”，卻無力兼顧其“雅”，更無法體現(xiàn)作者原作的詩意和文采，還望行家批評指正�！�

　　（２０００年１２月２０日）

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