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        趙士林:天地為廬

        發(fā)布時(shí)間:2020-05-23 來(lái)源: 感恩親情 點(diǎn)擊:

          

          孔顏樂處所表現(xiàn)出來(lái)的宇宙情懷,對(duì)環(huán)繞著人類的大自然始終抱有一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感,親和感、歸宿感。“往古來(lái)今謂之宙,四方上下謂之宇”,(《淮南子•齊俗訓(xùn)》),這一宇宙時(shí)空觀念原來(lái)卻與日常居處的廬舍有著親密的關(guān)系,此適如宗白華先生所云:

          中國(guó)人的宇宙概念本與廬舍有關(guān):“宇”是屋宇,“宙”是由“宇”中出入往來(lái)。中國(guó)古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他們的世界。他們從屋宇得到空間觀念!叭粘龆,日入而息”(擊壤歌),由宇中出入而得到時(shí)間觀念?臻g、時(shí)間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的,是有節(jié)奏的。對(duì)于他空間與時(shí)間是不能分割的,春夏秋冬配合著東南西北……時(shí)間的節(jié)奏(一歲十二月二十四節(jié))率領(lǐng)著空間方位(東南西北等)以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了,音樂化了!畫家的畫面所表現(xiàn)的不是一個(gè)建筑意味的空間節(jié)奏“宇”,而須同時(shí)具有音樂意味的時(shí)間節(jié)奏“宙”。一個(gè)充滿音樂情感的宇宙(時(shí)空合一體)是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界。(《美學(xué)散步》)

          這種為中國(guó)人所認(rèn)可的充溢著審美意味的宇宙觀,時(shí)空觀,我們可以稱之為“天地為廬”。“天地為廬”是一種移遠(yuǎn)就近,由近知遠(yuǎn)的空間意識(shí)。由日常居室推及廣漠空間,由廣漠空間縮歸日常居室,表現(xiàn)了對(duì)宇宙存在的親切感,家園感!皶(huì)心處不必在遠(yuǎn),翳然林木,便自有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚,自來(lái)親人!”(《世說新語(yǔ)》),“拾北頂以葺館,瞰南峰以放軒,羅曾崖于戶里,列鏡瀾于窗前”(《宋書•謝靈運(yùn)傳》)!疤斓貫閺]”,是“以小觀大”、“以大觀小”、“推己及物”的審美情懷的心理基礎(chǔ)。特別重要的是,“天地為廬”的宇宙觀本質(zhì)上是時(shí)間統(tǒng)率空間的時(shí)空觀,時(shí)間的動(dòng),激活了空間的靜,時(shí)間的實(shí),充滿了空間的虛,時(shí)間的韻律組成了空間的節(jié)奏,時(shí)間的音樂,使空間的畫面充滿著盎然的生氣。我們?cè)诳臻g中領(lǐng)略著時(shí)間,也就是領(lǐng)略著生命的律動(dòng),領(lǐng)略著美。請(qǐng)看宗白華先生如是領(lǐng)略情味的精妙鑒賞:

          我們欣賞山水畫,也是抬頭看見高遠(yuǎn)的山峰,然而層層向下,窺見深遠(yuǎn)的山谷,轉(zhuǎn)向近景林下水邊,最后轉(zhuǎn)向平遠(yuǎn)的沙灘小島。遠(yuǎn)山與近景構(gòu)成一幅平面空間節(jié)奏,因?yàn)槲覀兊囊暰是從上至下的流轉(zhuǎn)曲折,是節(jié)奏的動(dòng)?臻g在這里不是一個(gè)透視法的三進(jìn)向的空間,布置以作為景物的虛空間架,而是它自己也參加進(jìn)全幅節(jié)奏,受全幅音樂支配著的波動(dòng)。這正是轉(zhuǎn)虛成實(shí),使虛的空間化為實(shí)的生命。(《美學(xué)散步》)

          “天地為廬”,是一個(gè)親切的,充滿了人情味的宇宙,是一個(gè)流動(dòng)的,跳蕩著韻律的宇宙,是一個(gè)動(dòng)靜統(tǒng)一,虛實(shí)相生的宇宙,是一個(gè)美的宇宙。

          “天地為廬”的宇宙觀,鮮明地折射出儒所范導(dǎo)的樂觀主義的人生態(tài)度。這種樂觀主義的人生態(tài)度固能催生“天行健,君子以自強(qiáng)不息”的積極進(jìn)取,固能有助于社會(huì)秩序的穩(wěn)定,和諧,但它亦顯然漠視了人生的最具深度的悲劇性。再以中國(guó)畫的題材為例:水墨丹青,有靈氣流轉(zhuǎn)之山水供人藏息休游,有嘯傲風(fēng)月之人物從容瀟灑脫俗,唯獨(dú)沒有社會(huì)災(zāi)變,人生痛苦之寫照。于是,我們有《寒江獨(dú)釣》,卻不可能有《夜霧降臨》;
        我們有《女史箴圖》,卻不可能有《盲女》;
        我們有《韓熙載夜宴圖》,卻不可能有《梅杜薩之筏》。藝術(shù)本應(yīng)具四大功用,認(rèn)同自然、伸張自我、社會(huì)批判、理想建構(gòu)。但中國(guó)畫卻嚴(yán)重地失落了社會(huì)批判,既如八大山人的“白眼向人”、大滌子的“法自我立”、鄭板橋的“難得糊涂”,或憤世嫉俗,或遺世獨(dú)立,也主要是伸張自我,社會(huì)批判在其畫面上是間接、抽象、模糊的,甚至是隱而不見的,比照一下西畫對(duì)社會(huì)的積極強(qiáng)烈的參與批判,我們未免顯得軟弱了。

          還是由于“天地為廬”的某種寄托感,中國(guó)人的形象經(jīng)常表現(xiàn)出某種缺乏強(qiáng)壯活力的懶散,麻木。你看中國(guó)畫中的人物,多半是聳肩,駝背,沒脖子(這大概同時(shí)是受了莊子所謂“至人”“真人”“神人”多半是些“畸人”的影響)。我們是那樣強(qiáng)調(diào)“以形寫神”,但我們歷來(lái)忽視強(qiáng)壯的身體方能富有強(qiáng)壯的精神,不明白大丈夫當(dāng)文明其精神,野蠻其體魄。于是中國(guó)畫中的人物往往是形銷骨未立:沒有一點(diǎn)“力”,沒有一點(diǎn)兒激壯,沒有一點(diǎn)偉岸,點(diǎn)綴山石間,狀如毛蟲矣,此誠(chéng)為徹底的“天地為廬”也!

          雕塑亦然。墓道里掘出的兵馬俑,其實(shí)僅以數(shù)量勝,有如中國(guó)以人口眾多勝。就個(gè)體來(lái)看,每一個(gè)的肢體都是那樣機(jī)械僵硬,每一個(gè)的表情都是那樣單調(diào)呆板,一個(gè)《大衛(wèi)》,其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了全部兵馬俑的。

          “天地為廬”,功乎過乎?

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