賀仲明（以下簡稱賀）：我們還是從新時期文學(xué)談起吧。新時期到現(xiàn)在已經(jīng)有三十多年了，可以說已經(jīng)具有了一定的歷史性，現(xiàn)在來看，有很多值得反思和總結(jié)的地方——不是簡單的肯定或否定，而是總結(jié)歷史，對今天的創(chuàng)作形成促進。你作為上世紀６０年代中期出生的作家，進入新時期文學(xué)時已經(jīng)基本上在成年階段了，你自己的創(chuàng)作也是在當中起步和產(chǎn)生影響的，是構(gòu)成新時期文學(xué)的一部分。我想，對它作空洞的評價可能意思不大，不如從你自己的創(chuàng)作與其他新時期創(chuàng)作之間的關(guān)系來談吧。

　　畢飛宇（以下簡稱畢）：為了更方便地談新時期的文學(xué)，我們先把政治扯進來。不可否認的是，新時期的文學(xué)與它同時代的政治構(gòu)成了一個漸行漸遠的關(guān)系。在一開始，它幾乎就是政治。在新時期文學(xué)的開頭，我們的文學(xué)基本上就是“把顛倒的一切再顛倒過來”，后來，文學(xué)離政治稍稍遠了，這才有了“尋根”�！跋蠕h文學(xué)”的出現(xiàn)是一個標志，它差不多把文學(xué)和政治剝離開來了。與此同時，我們又要把另外的一個概念牽扯進來，那就是西方。在后來的一段時期內(nèi)，我們的文學(xué)離政治越來越遠，離西方越來越近，到了后來，我們與西方再越來越遠，這大概就是我們新時期文學(xué)前期的一個整體風貌。

　　我個人的創(chuàng)作起步比較晚，同時也好高騖遠，所以，當我最早接觸西方文學(xué)的時候，心態(tài)是不健康的，我莫名其妙地認定了西方現(xiàn)代派文學(xué)是文學(xué)的唯一標準。我從來也沒有否認過我受到“先鋒文學(xué)”的影響，其實，從根本上來說，還是迷信西方，“先鋒”根子在西方。人在年輕的時候容易迷信，這也是回過頭來才能知道的�？墒�，話又得說回來，我們剛剛從一個“零資訊”的浩劫中過來，又處在青春期，幾乎是如饑似渴，這個時候要是逮著一個饅頭，一定是撲上去的。你問我新時期文學(xué)對我有什么影響，我用一句最簡單的話來告訴你，這個影響在“敘事”上頭。那個時候，我眼里的文學(xué)就是“敘事”。所以，１９９４年，當我向我的早期創(chuàng)作說再見的時候，我那篇小說的名字干脆就用了“敘事”。

　　賀：新時期初的８０年代，你正在上大學(xué)，這也是你文學(xué)事業(yè)的起始階段。這時期中，“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”是兩個最具有影響力的潮流。但是，由于種種原因，這兩個潮流都只是曇花一現(xiàn)，沒有持續(xù)性的發(fā)展。近年來，對它們進行反思和批評的聲音比較多。你如何評價它們？

　　畢：我對“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”一直都給予了很高的評價，這里頭是有感情色彩的。為什么？它們幫助了我。在當時，它們?yōu)槲业奈膶W(xué)提供了一個幾何平面，一個是Ｘ軸，一個是Ｙ軸，“尋根文學(xué)”讓我知道了文學(xué)的深度，“先鋒文學(xué)”讓我知道了文學(xué)的寬度。我至今認為，在２０世紀的一百年里頭，“五四”文學(xué)，“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”一同構(gòu)成了漢語小說的三座高峰。

　　賀：你進入大學(xué)生活時應(yīng)該正是“傷痕文學(xué)”最盛行的時期吧。盡管從今天看，“傷痕文學(xué)”確實顯得相當?shù)挠字纱植�，但它是特定歷史環(huán)境下的產(chǎn)物，不好簡單地進行否定，而且在當時它產(chǎn)生了非常大的影響，也直接或間接地影響到許多人的創(chuàng)作。你有沒有受到它的影響，又如何看待它？

　　畢：事實上，我讀大學(xué)的時候“傷痕文學(xué)”的熱潮已經(jīng)過去了，不過，在先前，“傷痕文學(xué)”的作品我讀得還是相當多的，有影響的作品差不多都讀過，沒有影響的同樣讀了很多，都是在中學(xué)階段讀的�！皞�痕文學(xué)”留給我的記憶并不好，原因你也許知道，并不是它們粗糙，而是它們太相似，主要是結(jié)構(gòu)太相似，一般來說，在小說五分之四的地方，“四人幫”粉碎了，大快人心了。那時候的小說、電影、戲劇、相聲都有一個樣板，五分之四的苦難，到了五分之四，用宋丹丹女士的說法就叫做“鑼鼓喧天，彩旗飄飄，場面相當?shù)貕延^”，然后，一切問題都解決了。雖然那時候我還很小，不能作美學(xué)上的判斷，但是，閱讀是有本能的，太相似的東西多了，你就沒興致了。回過頭來看，思想的禁錮是多么地可怕，思想的禁錮同時有它殘酷的慣性，即使是控訴，也都是一個模子里出來的。

　　就小說創(chuàng)作而言，“傷痕文學(xué)”對我?guī)缀鯖]有什么影響，可是，話也不能說死了，順便告訴你，在我的少年時代，我還寫過“傷痕文學(xué)”，寄給了《收獲》，可他們沒理我。我那篇小說其實寫得是不錯的，起碼，在創(chuàng)意上有可取之處，寫的是孫悟空和“四人幫”斗爭的故事。

　　賀：（笑）這應(yīng)該是很有創(chuàng)意的小說，可惜你后來沒有發(fā)表，給我們提供一個有意思的范本——那肯定是另類的“傷痕文學(xué)”。不過從這篇“傷痕文學(xué)”的創(chuàng)作中可以看出你的成長環(huán)境給予你的影響。這就涉及到一個相近的話題，就是“文革”問題，你近年來的不少作品都在寫“文革”，包括很有影響的《玉米》和《平原》，寫的都是“文革”歷史，有些批評家也從這個角度來評論這些作品，并將它們與文學(xué)史上的“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”相聯(lián)系。當然，你的寫法和它們都有很大的不一樣，但你和它們之間有聯(lián)系嗎？

　　畢：《玉米》和《平原》都是寫文革的，我不認為它們和“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”有什么聯(lián)系．如果你注意一下的話，你就可以發(fā)現(xiàn)，我寫的不是“文革”的事件，我著重的還是“文革”中所隱蔽的個人。這個立場是極其關(guān)鍵的，“個人”是第一位的，他在“事件”之上，這不僅僅是一個美學(xué)上的選擇，同樣也是哲學(xué)上的選擇。

　　賀：這也許正是《玉米》和《平原》取得成功的原因。確實，人是構(gòu)成歷史的最關(guān)鍵因素，沒有人，也就無所謂歷史。而我們很多寫歷史的小說——甚至不只是寫歷史的小說——恰恰忽略了人，也就自然失去了歷史最本質(zhì)、最鮮活的東西。但是，對于“文革”這段歷史，許多人并不愿意談，也有人認為這段歷史已經(jīng)寫得差不多了，再寫，很難寫出新鮮感，意思也不大了，但你卻花了很多的精力在這里。你為什么依然執(zhí)著于此呢？

　　畢：這一點我絕對不能同意，今年春節(jié)，我還讀到了德國作家施林克的《朗讀者》，寫的是二戰(zhàn)。我一口氣讀了兩遍，當然，它也不長。照理說二戰(zhàn)離我們更遠，可是，還是有作家在寫它，還是有讀者在讀，《朗讀者》寫得相當好。你永遠也不能說二戰(zhàn)離我們遠了，寫二戰(zhàn)就沒有意義。像二戰(zhàn)、文革這一類的歷史特例，我們?nèi)祟悜?yīng)當永遠寫下去，為什么？因為人道主義是一個不斷發(fā)展的概念，人們對“人道主義”的理解也在不斷地深化，所以，雖說寫的都是“這段歷史”，其實還是有所區(qū)別的，這就看你的精神是不是有追問了。

　　賀：我曾經(jīng)研究過２０世紀末作家的文化心態(tài)問題，對作家的生活經(jīng)歷和文化背景很有興趣，我也想了解一下你的情況。你是在９０年代初登上文壇的，你有沒有感覺到你與８０年代那一代作家之間的差別？你們雖然可能在年齡上只差幾歲，但在不一樣的文化背景和文學(xué)氛圍中登上文壇，肯定會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響，畢竟，新時期三十幾年的文學(xué)和文化環(huán)境變化太快了，早一年或遲一年進入文壇，感受可能有很大的差異。當然，這不存在優(yōu)劣之別，也許晚起的作家能夠更清醒，能夠克服比他早出道作家的許多局限。早起的作家也有他的時代特點。

　　畢：差別是一定的，我和汪政聊天的時候汪政說到了一個很有意思的話題，即，什么時候“切入”文學(xué)對一個作家多多少少還是有些影響的。十多年過去了，這種差別依然存在，但是，這個差別究竟怎樣來概括，我一時還沒有這樣的準確性。但是我喜歡這樣的差別，這樣有意思。

　　賀：談新時期文學(xué)談得夠多了，下面我想更集中地談?wù)勀銈�人的創(chuàng)作。你的創(chuàng)作個性特點是很突出的。新時期作家很多，包括與你一起登上文壇的“新生代作家”數(shù)量也不少，你是如何能夠顯示出你的獨特個性，你覺得你比較穩(wěn)固的風格是在什么時候形成的？

　　畢：這個我不知道，我只知道我一直很用心，一個人如果長時間地用心，他的勞動勢必就會帶上他的性格特征。小說的風格就是作家的氣質(zhì)，我沒有在風格這個問題上刻意做什么，我就知道我的小說越來越姓畢了，這個我是感覺得到的。其實，我寫第一篇小說的時候語言上就有些特色，后來有了一些變換，終于成了現(xiàn)在的這個樣子。我還想再變一變，這讓我有快感。一個作家面對自己的風格的時候，尤其是語言風格，他的心態(tài)其實是復(fù)雜的，有時候，他想加固，有時候，就像參加化裝舞會，特別不希望自己被別人認出來。當然，這也是一個念頭，事實上做不到。

　　賀：那你還有沒有重新改變自己的可能？作家有不同的類型，有的人是堅持一種風格始終不變，終成大家；
也有作家是多面手，風格瞬息即變，同樣也可能取得大的成就。你希望自己是哪一種呢？

　　畢：我還是希望有所變化。寫作并不艱苦，但是，它終究是寂寞的，有時候我們還是需要用一些手段來排遣自己的寂寞的，變換風格最大的好處就是讓自己覺得寫作新鮮，當然，這是在不影響自己的品質(zhì)下所說的。有人說，經(jīng)常變化是不好的，這是很書生氣的說法，說真的，一個作家真的變不了幾次，到一定的時候，他就再也變不動了。誰也不要指望自己是孫悟空。

　　賀：看你的創(chuàng)作歷程，確實是不斷提高的過程，其中也存在著明顯的變化痕跡。說實在的，我覺得你早期的一些作品并不成熟，當然，任何作家都要經(jīng)歷這樣的歷史。但是，我覺得你與許多作家不一樣的地方，或者說你有一個突出的優(yōu)點，就是你對文學(xué)的執(zhí)著，不為外在的誘惑和利益所動，始終認真地在文學(xué)道路上跋涉。這一過程肯定是艱難的，也難免會有些寂寞。那么，你有沒有設(shè)想過你最高的文學(xué)理想？你又怎樣理解文學(xué)的最高境界呢？

　　畢：我不認為文學(xué)是有最高的境界的。作家和讀者是道，文學(xué)就是魔，道高一尺，魔高一丈。至于我的文學(xué)理想，我只想盡心，盡情，盡興，盡智。在我放下筆的時候，我是自愿的，我就達到了我的理想，相反，如果在我停止的時候，只是出于外在的原因，那我的理想就沒有實現(xiàn)。

　　賀：那你有沒有感受到外面世界的誘惑，或者壓力？我以為當前創(chuàng)作界普遍存在著浮躁和粗糙的缺點，一個重要原因是作家的心境不夠澄靜，受外在的的影響太大。這影響有可能表現(xiàn)為外在的，直接的，也可能是潛在的，隱性的。

　　畢：誘惑與壓力都有，一個人如果對誘惑與壓力沒有足夠的敏感，他就不配做作家，問題是，你能不能在誘惑與壓力面前找到自己。事實上，也許有人就是靠寫作來緩解這種誘惑與壓力的，當然，被誘惑與壓力毀掉的也很多。在這個問題面前，誰都有可能垮掉，不可以充英雄的。

　　賀：我對文學(xué)有一個看法，就是優(yōu)秀的文學(xué)作品一定需要深厚的思想底蘊，如果沒有，即使技巧再高，筆法再優(yōu)美，都始終抵達不了文學(xué)的最高境界。而這種思想底蘊不可能是憑空而來的，它需要作家汲取豐厚的精神資源，然后通過作家的思考予以深化和超越，從而形成思想的獨特和深刻。你覺得你的精神資源是什么？

　　畢：我的精神資源很大的一部分來自于我的性格，我的性格就是這樣，在懷疑與堅信之間容易走極端，這就讓我有了一個好的習(xí)慣，愛學(xué)習(xí)。我的資源大多是從反思自己的閱讀中來的，它們與我的體驗相互激蕩，相互矛盾，相互補充，這就是我精神上的資源，也是我寫作的第一動因。閱讀是要緊的，它可以大幅度地調(diào)動一個人。不愛讀書的人也許可以成為一個好作家，但是，不會多，我想這樣的作家終究也是有限的。高爾基把書籍比喻成階梯，有道理。欲窮千里目，更上一層樓，沒有樓梯，你怎么上去？

　　賀：在讀你的作品過程中，有一度我感到有些困惑，那就是你對人性的處理方式。你的許多作品，如《青衣》、《玉米》、《平原》和《哺乳期的女人》等，都揭示了人性的許多弱點，筆觸相當犀利，甚至可以說尖銳，但同時，你又在當中融入了很多的柔情，灌注了許多的理解和寬容。當然，我的困惑并不是批評，甚至可以說是這恰恰是你小說的一個優(yōu)點，是你區(qū)別于許多其他作家的地方。只是我不明白的是，你如何在這二者之間做到平衡，它們有無內(nèi)在的一致性？

　　畢：人性的弱點是迷人的，你注意到?jīng)]有，阿喀琉斯為什么那樣地深入人心？并不是因為他的勇猛和偉業(yè)，恰恰在他的腳后跟。人性的弱點就是人性的阿喀琉斯之踵，它給了人類以限度，它呈現(xiàn)出來的是人類的勇敢，局限，挑戰(zhàn)和戲劇性。對一個作家來說，藐視人性的弱點太愚蠢了。

　　賀：也就是說你是試圖揭示人性的弱點，又通過這些揭示去表達你對人性的悲憫和同情？

　　畢：也許說不上。在人性的弱點面前，我可能敏感一些，脆弱一些吧。做事情有一個原則，揚長避短，但是，對于寫作來說，也許就是揚短避長。悲憫和同情需要一個精神上的高度，這個高度一定是需要時間的，還需要機遇，不是每一個人的精神都可以到此一游的。

　　賀：我還有一個困惑，是你與故鄉(xiāng)的關(guān)系。作家和故鄉(xiāng)的關(guān)系是一個永遠存在著爭議的話題，但也是一個很有意義的話題。就你而言，你的故鄉(xiāng)興化與你的創(chuàng)作關(guān)系是比較大的，你的作品大多以故鄉(xiāng)為背景，并以之為原型虛構(gòu)了一個“王家莊”世界，我覺得從中能看出你故鄉(xiāng)的許多影子。但你在一篇訪談中說過“我不是一個有故鄉(xiāng)感的作家”。不知你是在什么意義上說這番話的？

　　畢：我重復(fù)一遍，我不是一個有故鄉(xiāng)感的作家。但是，作家的工作就是虛構(gòu)，不是現(xiàn)實虛構(gòu)，就是歷史虛構(gòu)，我總得讓我的虛構(gòu)有所依傍，這就有了“王家莊”。事實上，“王家莊”并不是我的感情密碼，而是我對生活的認識，我把這些認識壓縮在了“王家莊”，它和緬懷、憑吊沒有任何關(guān)系。

　　賀：我想這不是簡單的緬懷或憑吊，而是一種精神上的聯(lián)系。一個作家要擺脫與故鄉(xiāng)的聯(lián)系是很難的，甚至感情上擺脫了，意識上擺脫了，但精神上、潛意識上依然存在。你真的感到你與故鄉(xiāng)的精神關(guān)系是那么淺嗎？

　　畢：你這么一問就把我難住了，這個問題對我來說是困難的，你可能知道，我和故鄉(xiāng)的關(guān)系很復(fù)雜，一般來說我不愿在這上面糾纏，它給我的印象極其不好，另外，我的確也沒有真正意義上的故鄉(xiāng)。這么說吧，你如果一定要問我：哪里是你的歸屬，我是無法告訴你的，因為我真的沒有。我不想“培養(yǎng)”這種感情，虛妄的情感大多有害。

　　賀：最后想談一談你的新作長篇小說《平原》。這篇作品問世的時間雖然不長，但在評論界有很好的反響，它也是你花了好幾年時間很認真地寫出來的心血之作。你如何看待它在你創(chuàng)作中的地位？

　　畢：有一個悖論，作品的地位作家是最沒有發(fā)言權(quán)的。關(guān)于《平原》將會有什么地位，我說什么都是白說。我一點也不是滑頭，一個作品，要想正確地評判它，起碼要五年的時間，也許還要長。這就要求你的作品起碼要活五年，其實，大部分作品都活不到這么長。所以，文學(xué)的熱鬧是沒用的。我可以說說我的希望，我希望《平原》在五年之后還活著。話又說回來了，五年之后要是還能活著，什么地位不地位，活著就好。

　　賀：我想你的希望肯定是能夠?qū)崿F(xiàn)的。同時我也期待你創(chuàng)作出更多更好的作品。

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