（在“中國當代藝術的社會學轉向----中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇”上的發(fā)言， 2005年11月30日），載2005《深圳美術館》

　　我的發(fā)言只能從歷史的角度來談，對藝術，我是門外漢。我就從近年來學界對二十世紀30、40年代中國左翼文化的反思來談，我覺得這個問題值得討論，因為中國80年代的新藝術就是從那兒派生、裂變而來的。我今天從兩個方面來談：一是學界對左翼文化的批評性反思；
第二點，談談我對20世紀30、40年代中國左翼文化的認識。

　　目前國內學界對左翼文化批評和反思都是結合了二十世紀中國的歷史，以及革命、改造、建設的背景來談的，有些看法是非常尖銳的。例如有的學者認為，30年代的中國左翼文化知識分子有一個基本特點，這就是“道德的自我迷戀”，所謂“理想主義”則是知識分子的精神鴉片，最后必然走到民粹主義，而“左”和“右”都是相通的，左“在反對中更強烈的復制對方”。一些論者還認為，二十世紀中國激進主義的全盤改造的思想背景就是法俄革命，以今日觀之，當年的左翼文化多是“膚淺，淺薄”的。

　　臺灣那邊反思的代表人物是尉天驄先生，他也是臺灣知識分子中的左翼的代表，在70年代臺灣的“鄉(xiāng)土文學討論”中，尉天驄和陳映真是領軍人物，當年他們提倡關心底層、面對底層，曾受到過余光中等的攻擊。尉先生對五四時期到30年代的“反封建”有一個尖銳的批評，認為五四對“封建”的指控如同“判決”，對中國的優(yōu)良傳統(tǒng)，幾乎全部拋棄，從此中國人失去了尊嚴，失去了他的存在之處，即使他還生活在這片土地上，也只能過著一個流放和流浪者的生活，這是中華民族的一個噩夢。尉天驄認為，在近代中國，革命行動的產生是難以避免的，但從實踐看，理想主義走向了幫會化和流氓化。他還提出了一個概念：“革命浪子”，這個詞來自于法國福樓拜的《包法利夫人》，和中國的某些情況可以形成對映。他說，狂熱的理想主義是薄弱的，也是虛幻的，從理想主義走向烏托邦主義，再一變就可變?yōu)閷μ焯弥髁x的追求。尉先生對自由主義也有很尖銳的批評。他認為中國的自由主義有一個致命的缺陷，就是依附性和投機性，也是淺薄的，中國的自由主義鮮少傳統(tǒng)讀書人的骨氣。他提出，真正的理想主義應在質疑中進行。尉天驄說：歷史不僅是事實的呈現(xiàn)，它實在也是一種審判，這審判不管是對于過去，對于現(xiàn)在都是一樣的。

　　我認為上述的一些看法是令人深思的，許多也是有依據(jù)的，例如：三十年代的左翼作品確有膚淺、淺薄的毛病，而且左翼的“道德上的自我迷戀”也是事實。

　　但我個人認為，在反思左翼文化的時候，不一定要用30年代左翼的決絕的態(tài)度。在考察左翼文化現(xiàn)象時還是應注意到左翼文化與20世紀中國歷史大環(huán)境的互動關系這一層面。也就是說，左翼文化的產生是有深厚的土壤，也是難以避免的。

　　中國的“左翼文化”或“革命文化”興起于1927年后。魯迅先生曾說，其它國家是由革命的失敗導致革命文化的失敗，而中國的情況則是由革命的失敗導致革命文化的興盛。我想，五四也為左翼文化的興盛提供了一個重要的思想背景，就是平民主義和愛國主義。檢視歷史，我們可以看到20年代中國兩個主要政黨都從列寧主義那里吸取思想和組織資源。只是國民黨吸取了列寧主義的下端結構性的要素，就是黨治、黨國、黨軍，而放棄了列寧主義的高端的概念：階級斗爭；
共產黨則是將列寧主義的上、下端都吸取了，1927年后，又融入了中國農民造反傳統(tǒng)。1927年以前，在總體上中國是沒有左翼文化的，我們看到的只是五四文化。1927年以前，國共兩黨同享一個意識形態(tài)，都強調反帝愛國，平民主義，勞工神圣，兩黨的思想差異并不明顯。所以共產黨1927年以前參加的是“國民革命”，而不是“人民革命”，也就是左翼的主題還沒有完全浮現(xiàn)。國共分手后，左翼革命的主題完全凸現(xiàn)。這就是在一切領域強調階級對立和階級斗爭，以及訴諸底層普羅生存處境的痛苦。同時強調用暴力革命的方式快速改變社會。

　　中國真正的無產階級文化的敘述是從莫斯科和日本傳來的。階級斗爭的敘述強調關注帝國主義對中國的壓迫、侵略以及中國人對此的痛苦記憶，同時又提供一個改造社會的理想主義遠景，在理論上，它叫“共產主義”，在現(xiàn)實，它就是“蘇聯(lián)”，在左翼十年（1927-1937），基本如此。在30年代初之后，左翼又增加了一個更具號召力的旗幟：“抗日救亡”，把民族主義的元素融入到了左翼革命的敘述之中，從此，左翼占據(jù)了兩個道德制高點：反帝愛國主義和平民主義，這又和五四的主題又連接在一起。1949年前，中國的左翼文化長期占據(jù)中國思想意識的很大的空間，就是由于占據(jù)了這兩個道德至高點。

　　我認為中國的左翼文化不完全是來源于法俄，當然法俄的元素非常重要，但中國還有自己的背景——“文以載道”的傳統(tǒng)，利用文學改造社會的傳統(tǒng)。20世紀初就有這樣一種利用文學藝術介入社會改革、參與社會改革的潮流。

1927－1937是中國“紅色的三十年代”，是以文學、藝術介入社會、介入社會改革的十年，不少文學家和藝術家更是直接投入到社會革命。“紅色的三十年代”與五四時期的文學改良是有區(qū)別的，文學改良重在呼吁個性解放，在階級背景方面，在對社會貧困原因的敘述方面，都還是模糊的，而到了30年代的左翼文化中，就清晰化了。

　　我個人對30年代的左翼文化持一種理解的態(tài)度，盡管許多作品和論述比較膚淺，但是在那個年代，左翼文化是一種吶喊、反映和表達了許多人的想法和感情。在那時的環(huán)境下，不允許一個公民社會的自然成長，風緊云急，為左翼文化的流播提供了土壤。

　　“紅色的三十年代”的左翼文化與40年代以后的革命文化、根據(jù)地文化有著密切關系，但是，兩者之間還是有差異的，其間最大的差別就是，30年代的左翼文化還保有一種在革命框架下的多樣性及較為廣闊的國際視野。

　　當40年代初革命在根據(jù)地走向制度建構后，經過全面的改造，“三十年代左翼文化”被改造成了毛澤東的“無產階級文化”，或者叫“新民主主義文化”，實質就是“黨文化”。其實這個詞我覺得沒什么不好，馬雅可夫斯基最先就用這個詞，“黨文化”一詞在革命年代是順理成章的，它其實也可稱之為 “整體性文化”。

　　整體性文化內含30年代左翼文化的元素，例如“階級斗爭”，“人民反抗”，更有40年代制度建構之后產生的新元素，諸如 “立場、觀點、方法”及革命知識分子“思想改造”等命題的提出；
對個性主義的揚棄和對集體主義一致性的高度強調；
對民族特點、風格，尤其是對底層農民文化的重視和吸�。�
以及較為單純的本土視野等等。

　　在以后的歷史長河中，“三十年代左翼文化”的某些原素，如“階級斗爭”等被不斷強化，而 “國際視野”、“小資產階級個性主義的反抗”、“革命羅曼蒂克”等等，則迅速被稀釋、退隱，到了文革前夕，“三十年代左翼文化”已被完全改造為“整體性文化”， “三十年代左翼文化”也就成了“三十年代黑線”，和“十七年黑線”一道，被 “掃入歷史的垃圾堆”。江青的那個有名的部隊文藝座談會紀要，實際就是一個升級版，是整體性文化的極端形式。

　　最后，我的看法是：在一個多元的社會里，左翼元素的存在是有其積極意義的，左翼文化其中的進取、參與、反省、批判的氣質應是需要的，它對今天發(fā)展中的某些弊端也許是一個“解毒劑”。我覺得有兩種情況是值得反省的：“整體性文化”的絕對主義思想邏輯是不利于文學藝術的健康發(fā)展的；
另外在今天全球化、市場化的背景下，是否也有資本對人們日常生活的隱性控制的問題？我想在任何時候都應有多樣性的存在，特別是在藝術的表達、內容的多樣性方面應該有廣泛的選擇空間。

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