記得2005年春,我在蘇州大學(xué)見到范伯群教授,他十分激動地把一張惲鐵樵(簽發(fā)魯迅首篇小說《懷舊》的《小說月報》主持人)的照片給我看,說是從一套醫(yī)學(xué)叢書中覓到的,興奮之情溢于言表,并且把新買不久的一個照相機(jī)拿出來,告訴我這是專門拿來作研究之用的,只翻拍書刊的封面、插圖和通俗作家的照片。我聽后也十分激動,更自慚形穢。范先生退休以后依然如此勤奮,到處奔波找資料,特別是搜羅通俗作家的照片和與此有關(guān)的圖像,全力做他的《插圖本中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》,而我等后輩學(xué)人豈有他的如此執(zhí)著的精神和豐碩的研究成果?現(xiàn)在這本巨著終于完成了,范先生索序于我,卻之不恭,只是這份榮幸豈可由我一人承受?這篇小序,只能算是我代表海內(nèi)外研究中國通俗文學(xué)的學(xué)者向范教授表示由衷的敬意而已。

　　一

　　在本書的“代后記”———《覓照記》中,范教授把他的“覓照”經(jīng)過寫得十分詳盡,真可謂“上窮碧落下黃泉”,本書中所有作家的照片,只差了韓邦慶等極少幾家的照片,殊屬不易。在海外深受西方文學(xué)理論影響的學(xué)者一定會說:“作者已死”,文本至上,為什么還花這么大的工夫把這些通俗小說的作者的相片印出來?目前在美國學(xué)界討論最熱的題目:“視覺形象”(ｖｉｓｕａｌｉｔｙ),似乎獨(dú)缺對作者肖像的研究,甚至提倡“作者已死”的�？�,也沒有人把他的相片大量的印出來作研究,或者大談他的光頭和欲望的關(guān)系。原因無他,在西方現(xiàn)代文化和文學(xué)傳統(tǒng)中,作者(ａｕ ｔｈｏｒ)是一個根深蒂固的觀念,幾乎和“主體”放在一個語意系統(tǒng),所以要把這個“主體”打掉。而在中國并沒有單獨(dú)的“作家”傳統(tǒng),直到五四新文學(xué)誕生,才有作家或作者這個名稱和職業(yè)———說是職業(yè),也還要打個折扣,因為即使在五四時代的作家也是“兩棲動物”,往往兼任教授或做出版社編輯之類的工作,很少有專業(yè)作家可以靠寫作謀生計,魯迅是個例外。

　　我在早期拙作《中國現(xiàn)代作家的浪漫一代》的第一章中,故意用“文人”這個稱號,以之和“文壇”的興起相呼應(yīng)�！拔娜恕笨梢匝茏�?yōu)樽骷?但含義更廣,而且自古有之。我心目中的現(xiàn)代“文人”的雛型,就是范教授所研究的通俗作家。自晚清到民國,他們的社會地位向來不高,既不能躋身于士大夫之列,又遭五四新文學(xué)作家的排斥,即使像張恨水這樣的作家,擁有大江南北極為龐大的讀者群———包括魯迅的母親———其地位也比不上五四以降的“新文化”知識分子和新文學(xué)作家。

　　這個現(xiàn)象,看似平常,在當(dāng)年文壇上也司空見慣,但仍然值得重新探討,因為有些通俗作家根本無“主體性”可言,而他們的作品大多在報刊(有的是自己編的)上連載,在當(dāng)年(19世紀(jì)20世紀(jì)之交)的印刷文化環(huán)境之下,也無所謂完整的“文本”可言,即使是在《繡像小說》之類的晚清著名雜志上,也因篇幅或排版關(guān)系而被任意腰斬,前一期中的故事講了一半,甚至人物的對話只說了半句,就因版面限制而中斷了,必須等到下一期再續(xù)刊。所以當(dāng)年讀者的閱讀過程也和現(xiàn)在不同,不求故事的完整,而只求一期一期地讀下去,時斷時續(xù),長時間閱讀后才逐漸看出情節(jié)的來龍去脈。這種小說的“作者”似乎也成了“牽線人”:這里安排一個人物,那里安排一條“伏線”,或制造一個懸宕,再逐漸把幾條線拉在一起,制造高潮,但往往還不到最后結(jié)尾就匆匆了事�？赡茏髡哂置τ谌�寫其他小說,拉其他的線去了;或者由于其他外在原因,如雜志的停辦、或報紙的改版等等,不及完工。這些外在的問題,在現(xiàn)代西方文學(xué)理論中一概不提,一切以(抽象的)文本以及文本以內(nèi)的“作者”為依歸,只有研究文化史或印刷史的理論家———如法國的羅杰·夏蒂埃(ＲｏｇｅｒＣｈａｒｔｉｅｒ)———才會關(guān)心這些文本制作或?qū)嶋H閱讀習(xí)慣的問題。

　　�？潞土_蘭·巴特把“作者”(ａｕｔｈｏｒ)處死,其實是解構(gòu)了作者的“主體性”,其目的是作為反思或顛覆西方啟蒙主義以降的“人本主義”。然而在中國適得其反,五四新文化運(yùn)動的內(nèi)涵之一就是建立一種作家的“主體性”,并以此角度啟蒙社會大眾。但在這個社會和文化的轉(zhuǎn)型過程中,晚清民初的一大批通俗文學(xué)“作家”都成了犧牲品,非但不受社會尊重,而且也自愿默默無聞,躲在各種筆名和化名之中。然而寫多了又不甘寂寞,開始仿效古代文人“唱和”起來,互相題字題詩,相互標(biāo)榜。范教授在本書中描述得很清楚。然而對于像我這樣的“外來人”或初入道者,僅是尋覓作者的真實姓名就要煞費(fèi)周章,何況身世和背景,更沒有想到“肖像”。換言之,通俗作家的形象一直是模糊的,似乎不外是頭戴瓜皮帽,身穿長袍大褂,面目保守;如果穿上西裝,則猶如假冒時尚,令人難以置信。和五四的新作家如郁達(dá)夫、徐志摩、茅盾等相比,真有天淵之別,即便是喜穿長袍的魯迅,在無數(shù)的照片中也留下了他獨(dú)特的標(biāo)記———他的胡須。試問誰還知道張恨水、劉云若或還珠樓主長得是什么樣子?畢倚虹和周瘦鵑的長相有何不同?我記得有一次和專門研究周瘦鵑的陳建華半開玩笑地說:怎么“鴛鴦蝴蝶派”的作家都喜歡“瘦”(瘦鵑、瘦鷗),更喜歡作禽鳥(如鵑、鷗、鶴)?因此我們心目中的作者形象更模糊了,毫無個性可言。

　　范伯群教授花了驚人的工夫,把這些現(xiàn)代文學(xué)史中不見經(jīng)傳的人物“還原”,而且把他們的照片一個個找了出來,讓我們得窺其“真相”,僅此一招就已功德無量。然而在當(dāng)前的“圖像時代”是否又會顯得吃力而不討好?因此我不得不繞了一個大圈子,為他的圖像還原工作找到一點(diǎn)理論依據(jù)。我的目的是想把他們的“主體性”稍加復(fù)原,還其真面目,也把他們的形象放在晚清民初印刷文化的傳統(tǒng)和“脈絡(luò)”(ｃｏｎｔｅｘｔ)中來重新探討。

　　二

　　通俗文學(xué)的興起本來是和印刷文化分不開的,中西皆然。然而,抽象或理論式的文本閱讀往往把文本制作的過程“抽”掉了。在中國文化的傳統(tǒng)中,文本更非獨(dú)立存在(此處不能細(xì)述),和“作者”身份并非單獨(dú)存在一樣。如果我們換一個角度,把當(dāng)前的“文化消費(fèi)”理論“歷史化”一點(diǎn),就會發(fā)現(xiàn)早期的圖像和“視覺文化”是和印刷的普及連在一起的。

　　談起印刷文化,學(xué)問大矣,但在現(xiàn)今視覺媒體掛帥的時代似乎又有點(diǎn)過時,即使一般年輕學(xué)子看這本《插圖本中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》,也不見得會對于書中的“插圖”感到特別的興趣,最多不過是增加些許閱讀的趣味而已。然而在歷史上情況卻更復(fù)雜,文學(xué)本身更直接與文化修養(yǎng)(或曰ｌｉｔｅｒａｃｙ)有關(guān),識字多少是鑒定教育水平的唯一標(biāo)準(zhǔn),否則就是文盲。中世紀(jì)以來,中國人的識字水平遠(yuǎn)較法國為高,在19世紀(jì)以前的法國,非但一般農(nóng)夫不會拼寫自己的姓名,甚至酒店招牌都不見得用文字,有時甚至以酒器或動物圖像代替,因為識“字”的人實在太少了。

　　如何用文字書寫出來,將知識傳給廣大群眾?在中外歷史上都是個大問題。印刷術(shù)發(fā)明以后,書本的流通也成了文化生產(chǎn)的重要部分,而知識也不完全由少數(shù)人(會識字、寫字、又擁有手抄本者)所壟斷。在中國,宋明以降,印刷文化大盛,地方上(如江南和福建)的印刷業(yè)更發(fā)達(dá),因此增加了類似作家(而非士大夫)的“文人”們的地位和名聲。湯顯祖的《牡丹亭》非但可以演出,而且劇本印出來后流傳甚廣;《紅樓夢》先是手抄本流通,后來竟然有婦女“閨中紅學(xué)”的“時尚”,則完全是靠印刷文化之賜。據(jù)研究明清印刷文化的學(xué)者說,小說戲曲的流傳因素之一,就是印刷的版本中圖像越來越多,這一個“小傳統(tǒng)”直接影響到晚清的《繡像小說》之類的插圖雜志。但在這一個傳統(tǒng)中,圖像永遠(yuǎn)是作陪襯的(ｉｌｌｕｓｔｒａ ｔｉｏｎ),而文學(xué)依然是閱讀的重心�，F(xiàn)在不同了,年輕人看通俗報刊,主要是看“形象”———特別是明星照片———而文字則成了陪襯,其原因當(dāng)然是視覺媒體本身有了變化,攝影(照相)和電影成了20世紀(jì)文化最重要的新發(fā)明,特別是電影,就本雅明(ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ)而言,幾乎可以說是為“大眾”而設(shè)的,也和大眾的集體心理相互印證:雙方都不能“專注”或“集中”,而時�！耙鈦y”(ｄｉｓｔｒａｃｔｉｏｎ),甚至“狂亂”,近年的好萊塢電影更是如此,連《達(dá)芬奇密碼》這類源自宗教的娛樂片都拍得“迷亂”異常。所以我才認(rèn)為這一代年輕學(xué)子可能連閱讀習(xí)慣也改變了,更無法體會范先生所下的巨大功夫。

　　然而從歷史的角度來看,我認(rèn)為任何研究通俗文學(xué)和印刷文化的學(xué)者,都必須注重圖像,因為“通俗”普及的工作就是靠印刷出來的圖像,單憑文學(xué)語言———勿論是文言或白話———都不夠。所以這本《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》也是與文字與“插圖”并重。我是希望范先生的這本書中的圖片五花八門,多多益善,除了照片外還應(yīng)有繪圖,我并非夸張,而是有某種學(xué)理上的依據(jù)。

　　據(jù)美國普林斯頓大學(xué)的名學(xué)者羅勃特·達(dá)恩頓(ＲｏｂｅｒｔＤａｒｎｔｏｎ)的研究,在法國大革命之前,各種書籍和印刷品流傳漸廣,甚至連18世紀(jì)末的“啟蒙運(yùn)動”也變成了一種印刷“商業(yè)”,由各地書商連成運(yùn)銷管道,包括最賺錢的地下管道,專賣“禁書”,而這些禁書并無雅俗之分,書商往往把啟蒙大師如盧梭的著作和普通言情小說或諷刺宮廷的黃色小說混在一起賣!換言之,啟蒙運(yùn)動之能廣為流傳,往往得益于這種印刷和銷售業(yè)的普及。我沒有看過這些法國18世紀(jì)的通俗小說,猜想內(nèi)中也不乏圖片,甚至還有“春宮”畫,這又和明末頗為相似,但明末并無西方式的啟蒙運(yùn)動,文人文化卻非常興盛,也形成了一種與官方———包括儒家———文化不盡相同的“另類”文化。

　　到了清朝末年,在內(nèi)亂外患交迫之下,知識分子的啟蒙運(yùn)動已經(jīng)展開,梁啟超雖一度成為輿論界的領(lǐng)軍人物,但把他的學(xué)說發(fā)揚(yáng)光大并在民間流行的還是一些身兼報業(yè)和文人兩種身份的通俗作家。梁氏雖開創(chuàng)了民間報業(yè),但集大成的不是他,而是西方傳教士———如傅蘭雅(ＪｏｈｎＦｒｙｅｒ)和美查(ＥｒｎｅｓｔＭａｊｏｒ)———和一批涌入上海以此謀生的文人,內(nèi)中當(dāng)然包括本書中的不少作家。據(jù)我所知,目前還沒有人把清末文人的“啟蒙工業(yè)”和18世紀(jì)末法國的“啟蒙工業(yè)”(達(dá)恩頓在其巨著中稱之為“ＴｈｅＢｕｓｉｎｅｓｓｏｆＥｎｌｉｇｈｔｅｎｍｅｎｔ”)相提并論,因為兩國的歷史環(huán)境畢竟不同,中國的辛亥革命也不能和法國大革命的影響相比。然而更重要的因素是五四新文化運(yùn)動———這一個新的運(yùn)動,卻把晚清的“新學(xué)”一股腦兒取代了,至少也把晚清以降的通俗文學(xué)“邊緣化”,而壟斷了啟蒙的主導(dǎo)地位。

　　范教授認(rèn)為這些通俗作家雖脫離不了傳統(tǒng)的價值觀,但思想意識中(包括在作品內(nèi))卻有若干新的因子,周瘦鵑就是一個最好的例子。而不少偵探小說家也談科學(xué)、人權(quán)和民主,甚至以英國的私家偵探福爾摩斯和中國的“動以刑求”的黑暗訟獄制度作對比,要呼喚出一種新的都市人和理性推理的“科學(xué)”人生觀來。如果我們繼續(xù)從現(xiàn)代視覺媒介的角度探討,則會發(fā)現(xiàn)最早喜歡電影和宣傳西方電影的人也殆半是通俗小說家,否則好萊塢的“言情片”不會有如此詩情畫意的譯名,例如《魂斷藍(lán)橋》和《翠堤春曉》。在這一方面,通俗作家反而是“視覺文化”的急先鋒,五四作家瞠乎其后。魯迅喜歡看電影,卻很少評論電影。然而周瘦鵑卻是最早稱贊美國大導(dǎo)演格里菲斯(Ｇｒｉｆｆｉｔｈ)的名片《一個國家的誕生》(ＴｈｅＢｉｒｔｈｏｆａＮａｔｉｏｎ)的中國作家,并撰文推薦。這一段文化因緣,陳建華教授正在研究中,不日將有專著出版。

　　三

綜觀本書的目錄,最值得注意的特色(除了圖片外)有二:一是對印刷文化的大幅描述———上海的小報潮和現(xiàn)代文學(xué)期刊的三波高潮,剛好構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)背景;二是將現(xiàn)代通俗小說“開山之作”定為韓邦慶的《海上花列傳》,并以20世紀(jì)40年代的三位作家———張愛玲、徐?和無名氏———收尾,把整個五十多年的輪廓勾畫的十分清楚。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)從《海上花列傳》到張愛玲這條線,顯然是受到近幾年“張愛玲熱”的影響。我曾多次提過作家阿城的一個觀點(diǎn),他認(rèn)為中國現(xiàn)代文學(xué)的面貌和傳統(tǒng),本來就是通俗的,五四反而是一個“另類”,直到張愛玲才撥亂反正,重振這個主流傳統(tǒng)。這個說法,在研究“五四”新文學(xué)的正統(tǒng)的專家學(xué)者眼中,當(dāng)然十分離經(jīng)叛道,連我和王德威二人也受到株連,被認(rèn)為把“五四”貶低了,甚至打破了新文學(xué)由“五四”開始的正統(tǒng)說法,而將之推至晚清。我承認(rèn)后者,原因除了上述印刷文化之外,我也認(rèn)為“新文學(xué)”并非自天而降或完全從西方取經(jīng)而來,而是從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代,所以晚清這個“轉(zhuǎn)型期”十分重要。至于晚清文化如何在內(nèi)容和形式上轉(zhuǎn)型,則有待進(jìn)一步的研究,王德威教授的學(xué)術(shù)巨著《被壓抑的現(xiàn)代性》已首開風(fēng)氣,以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)分析方法研究了大量的晚清小說,從我的觀點(diǎn)(較重歷史角度)看來,仍有待進(jìn)一步把文本和歷史以及文化情境合在一起探討,試問如果沒有清政府想學(xué)習(xí)西方的“船堅炮利”的意向(外加《點(diǎn)石齋畫報》中的大量飛船和潛艇的圖片),如何會產(chǎn)生像吳趼人的《新石頭記》中“賈寶玉坐潛艇”的情節(jié)?包天笑等人所寫的科幻小說也非純屬空想,而是和當(dāng)時的思想潮流和歷史環(huán)境有關(guān)。這個歷史上的文化環(huán)境如何探測?我認(rèn)為最重要的資料來源就是民間報刊———從晚清的幾大小說雜志和大小報紙直到民初的文藝報刊,后者在“五四”后變成了新文學(xué)的主要園地,內(nèi)容也從文化新知變?yōu)樾挛膶W(xué)和新文藝,反而是像《東方雜志》這類的刊物仍保持了文化刊物的面貌和風(fēng)格。我們更不能輕視上海的小報,因為它也直接源自晚清報刊,我早在另一篇專文(《批評空間的開創(chuàng)》)中已經(jīng)討論到晚清報紙———如《申報》———副刊中所謂“游戲文章”中的社會批判功能。

　　當(dāng)然在本書中范先生討論的內(nèi)容更廣,除上述各章之外,尚有歷史演義(第7章),武俠小說(第11和17章,包括最近因影片《臥虎藏龍》又被重新肯定的王度廬,蘇州大學(xué)的徐斯年教授剛有專著出版),更有一章(第14章)專門討論20世紀(jì)20年代的電影熱和畫報熱。這些豐富的材料和內(nèi)容,都為后學(xué)者提供不少新的研究領(lǐng)域。

　　我絕不———也從未———貶低“五四”新文學(xué)的價值和貢獻(xiàn),只不過對其中暗含的精英主義和意識形態(tài)提出質(zhì)疑,因為我從來不把新舊對立,也從不服膺任何文化的霸權(quán)。在海外研究中國現(xiàn)代文學(xué),不像在國內(nèi)那樣被視為重點(diǎn)研究項目,而且一向是掛靠在古典文學(xué)之后,直到最近才有所改觀。當(dāng)然,也從來沒有近—現(xiàn)—當(dāng)代的分期,更無雅俗之分,近年來在“文化研究”理論沖擊之下,似乎更看重通俗文學(xué)和視覺文化(如電影),甚至有點(diǎn)矯枉過正。對我個人而言———我本來是學(xué)歷史出身———文史哲一向不分,而文學(xué)史和文化史之間也不必劃清界限,在這樣的“宏觀”視野之下,“文學(xué)”本身的定義也更寬泛,遑論新舊文學(xué)。然而,我又覺得寫文學(xué)史的“基本功”是把文本與作家放在文化史的脈絡(luò)里,并研究其互動的關(guān)系,因此形式和內(nèi)容的衍變并重,而此二者之間也是互動的,其“辯證”關(guān)系有待仔細(xì)分析和“細(xì)讀”。

　　即以通俗小說為例,內(nèi)中不少作品是可以細(xì)讀的,我在哈佛任教時曾用范教授主編的《中國近現(xiàn)代通俗作家評傳叢書》中所選的晚清民初通俗小說代表作作為教材,與研究生在課堂上詳細(xì)討論某些“文本”之中的形式創(chuàng)新,甚至包括其中都市的空間意識和敘事者的視角,周瘦鵑的短篇小說———《閣樓小屋》(即《對鄰的小樓》)———被我們視作此中“經(jīng)典”,甚至還有東歐某學(xué)者視此為中國現(xiàn)代小說藝術(shù)的開端!我認(rèn)為更重要的是這些小說對于都市日常生活的大量描述,像是一個萬花筒,其本身就是一個巨幅圖像(ｐａｎｏｒａｍａ),《海上繁華夢》是此類小說的祖師。

　　我覺得這是一種近代文化轉(zhuǎn)型期的寫實小說,其地位和文學(xué)貢獻(xiàn)雖不能與巴爾扎克的作品相比,但至少可以將其當(dāng)作中國式的歐仁·蘇(ＥｕｇｅｎｅＳｕｅ)看待,既然馬克思可以批判式地指出歐仁·蘇的重要性,為什么我們不能研究包天笑和周瘦鵑?但關(guān)鍵在于用什么方法和態(tài)度來研究。我甚至認(rèn)為,研究此類通俗作品比研究新文學(xué)更困難,除了資料難尋外,還牽涉到其他各種因素———包括“文本”內(nèi)外的文化因素———問題也就更為復(fù)雜。正因為它流傳較廣,所以除了文本本身的形式因素外,還要考慮到娛樂、消閑等“接受學(xué)”的層次。有學(xué)者把這種研究當(dāng)作“文學(xué)社會學(xué)”,但我仍然認(rèn)為內(nèi)中的文學(xué)因素也不能忽視,只不過在語言和技巧的創(chuàng)新上沒有“現(xiàn)代派”作品那么突出。然而“轉(zhuǎn)型期”小說的一個特點(diǎn)就是承襲了原來的某種敘事形式,卻把內(nèi)中的某些細(xì)節(jié)成規(guī)改變其藝術(shù)功能(這是意大利小說理論家弗郎哥·莫瑞狄[ＦｒａｎｃｏＭｏｒｅｔｔｉ]的觀點(diǎn)),例如晚清小說中出現(xiàn)的大量敘事者和不同的敘事方法,這在韓南(ＰａｔｒｉｃｋＨａｎａｎ)教授的近著《中國近代小說的興起》一書中有精辟的討論。

　　從晚清小說到現(xiàn)代通俗小說,是一脈相承的,但到了“五四”以后似乎出現(xiàn)了斷層,其實并不盡然,范教授的這本巨著是個明證,20世紀(jì)20年代以后通俗小說家人才輩出,從畢倚虹、向愷然、嚴(yán)獨(dú)鶴、平襟亞、徐卓呆、程小青、孫了紅,到張恨水、王度廬和秦瘦鷗,直到40年代末新中國的成立才告一段落。本書中所提到的作家,其中不少人皆曾由范教授及其門生作過個案研究,并出版選集。在此基礎(chǔ)上,這次又挖掘大量的新資料,被選入的作家的面也更廣泛了,如第17、18兩章中30、40年代的武俠小說和社會小說家和作品,有些作家和作品我從來沒有聽說過,這次得以大開眼界了。更妙的是在第19章中范教授把張愛玲、徐訏和無名氏同章討論,這三位作家既通俗又現(xiàn)代,而且在海外早已如雷貫耳,但在中國卻似乎剛被發(fā)現(xiàn),張愛玲“熱”過了頭,但尚未見“徐訏熱”或“無名氏熱”。這兩位作家在世時我都見過,我想他們絕對不會承認(rèn)自己與“五四”的新文學(xué)傳統(tǒng)絕緣,他們作品中的洋味和“異國情調(diào)”更與早期的通俗作家大相徑庭,換言之,在這三位的作品中,新舊傳統(tǒng)早已熔于一爐。如果說,張愛玲依然心慕“鴛鴦蝴蝶派”,徐?和無名氏的言情小說則與之大異其趣,而成了新文學(xué)的通俗版,但的確在當(dāng)年都很暢銷,出盡風(fēng)頭。徐訏來港后,在浸會大學(xué)教書糊口(我的妻子曾是他的學(xué)生),雖創(chuàng)作不輟,但意態(tài)消沉,郁郁而終。在1993年,范教授的高足吳義勤出版過專著《漂泊的都市之魂———徐訏論》,近年也有香港學(xué)者在研究他。至于無名氏,在270萬字的《無名書稿》殺青之后,也不寫小說了,到了臺灣還寫些散文。我認(rèn)為繼承他的風(fēng)格而更上一層樓的作家是木心,他的作品最近才在中國大陸走紅。

　　如果再寫下去,香港的金庸和倪匡則更當(dāng)仁不讓,現(xiàn)已有專家研究,想范教授不必操勞了。金庸既然被北京的學(xué)者尊為奇才,上了中國現(xiàn)代作家的“排行榜”,與魯迅、巴金等齊名,如此則徹底打破了雅俗之分,也不必斤斤計較“新文學(xué)”的傳統(tǒng)了。此是后話。

　　范伯群教授數(shù)十年來苦苦耕耘,務(wù)期將通俗文學(xué)從“逆流”的地位挽救出來,為之“平反”,并積極倡導(dǎo)雅俗文學(xué)“比翼雙飛”的研究前景,令我欽佩萬分。這篇小文,內(nèi)容拉拉雜雜,匆匆寫就,實在不成體統(tǒng),勉強(qiáng)算是一篇半學(xué)術(shù)性的序言。

　　2006年5月27日于香港

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