內(nèi)容提要：當前新詩走向了兩個極端：極端粗鄙和極端晦澀。但是，當今新詩的發(fā)展又合乎邏輯，它依然是西方詩歌的一個分支，所有的新詩變革都可以從西方找到根源。八十年代以來的中國新詩正是在向西方學習的時代性現(xiàn)代化焦慮中產(chǎn)生并走向了今天。陷入困境的新詩當前唯一的出路就是重新用健康的正常的現(xiàn)代漢語作為詩歌語料，這是當前新詩自救的第一步。

　　關(guān)鍵詞：當前新詩；
病句詩；
薛蟠體；
新詩自救；

　　新詩有兩個傳統(tǒng)，一個是中國古詩，一個是新文化運動以來的中國新詩。中國古詩簡潔典雅，意境深遠，神形兼?zhèn)�，為世界詩歌史上所僅見。新詩開創(chuàng)時期的風格是明朗儉樸，雖然三、四十年代的現(xiàn)代詩也號稱晦澀，但一直到八十年代為止，新詩的總體風格還是明快的。從八十年代開始，新詩開始背離這兩個傳統(tǒng)的雅潔、明白的風格，從而在九十年代以后走向了兩個極端：病句詩與薛蟠體。而最近發(fā)生的所謂“梨花體”事件更是讓新詩陷入前所未有的尷尬境地。下面我們對這個過程略作分析。

　�。ㄒ唬╇鼥V詩產(chǎn)生的時代性背景：新啟蒙與現(xiàn)代化焦慮

　　重溫近30年前發(fā)生在中國大陸的一場關(guān)于朦朧詩的論爭，我們發(fā)現(xiàn)，在這場論爭中，面對“朦朧”這一新詩潮現(xiàn)象，論爭者大致分為兩派，一派持反對態(tài)度，其理論依據(jù)為現(xiàn)實主義理論，一派持支持態(tài)度，其理論依據(jù)則為西方現(xiàn)代派理論。這場論爭的結(jié)果是眾所周知的。來源于浪漫主義的表現(xiàn)主義理論占據(jù)了現(xiàn)實主義理論在詩壇的統(tǒng)治地位，自此之后至今，現(xiàn)代派詩歌成了新時期詩歌的主流。這種詩歌，以表現(xiàn)自我為指導原則，對現(xiàn)實、人生持漠視的態(tài)度，推崇非理性，但在創(chuàng)作方法上采用理性原則，用象征、隱喻等手法。在風格上朦朧、晦澀，又與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的明快、單調(diào)恰成對比。從朦朧詩到第三代詩再到90年代以來詩歌，占據(jù)各類刊物詩陣地的詩歌主流基本上都令讀者不知所云，是一些大膽的病句的集合。新時期主流詩歌的創(chuàng)作原則就是艾略特的一段話：“詩人并不是永遠都要對哲學或其它學科感興趣。他們只能說，就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性與復雜性，而這種多樣性和復雜性，作用于精細的感受力，必然會產(chǎn)生多樣而復雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思�！盵1] 詩可以不合語法，這就是當今詩人們有意地制造病句的理論依據(jù)。其實，現(xiàn)在的“病句詩”與以前的“標語詩”有一脈相承，異曲同工，殊途同歸之處，它們奉行一個共同的理性原則。比方政治抒情詩中大我對小我的置換，以及觀念的主導地位，都和現(xiàn)代派有本質(zhì)的共同點。它們的差別在于意義的明確與含混、風格的明白與晦澀，即只有觀念上的差別。這種關(guān)系，其實也是現(xiàn)實主義與象征主義的關(guān)系。而象征主義正是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合。

　　本文不想涉及更多的關(guān)于晦澀、朦朧的論述�？傊�，作為象征派的晦澀，主要是表現(xiàn)手法所帶來的晦澀。即一個客觀對應物的出現(xiàn)，其所指稱的意義的不穩(wěn)定。這里用得著闡釋學的理論來解釋，也就是讀者的閱讀是一種再創(chuàng)造。道理很簡單，詩人創(chuàng)造出一個形象，比方荒原，讀者自然可以把荒原想象成各種對應物，因為荒原作為具體的事物，自然具有多個特性，每一個特性都可以有一種觀念與之對應。這同時也說明象征主義仍屬于比的范疇，象征其實就是一種隱喻。事實上，比喻的本質(zhì)仍是理性的。只不過比喻比象征更加具體一點，表面上少抽象一點，最終的目的不可能不指向理性。

　　至于中國古詩的所謂朦朧或含蓄呢，則與之迥然有異，歸根到底還在一個“興”字[2]。由于興的作用，意象取得獨立的甚至中心的地位，它的豐富性即在于此。從某種意義上，它是不需要解釋的。這種不需要解釋也就拒絕了理性的直接參與，從而直抵人心；
由于拒絕理性的直接參與，讀者可以直接把握，因而沒有了那種猜謎式的晦澀，它的含蓄是由于意象本身的無限豐富性，而不在于其意義的難以明確。中國古詩的意義是十分明確而且簡單的，李商隱的《無題》詩當然是“晦澀”的，人們不知道他所寫的事件、背景，但一點也不妨礙人們欣賞。對中國古詩來說，詩作所涉及的事件、背景都是次要的。

　　然而朦朧詩及其以后的先鋒詩歌可不管這些，他們沖決一切網(wǎng)羅，高歌猛進，繼續(xù)堅決的棄絕傳統(tǒng)，繼續(xù)與傳統(tǒng)決裂，向西方最新的現(xiàn)象學習，移植西方的一切，終于進入極端晦澀的病句詩與極端粗鄙的薛蟠體并存的時代。這一點也不奇怪，從晚清到1980年代，占據(jù)中國社會主流地位的所謂啟蒙主義思潮，采用的是二元對立的思維方法，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對立起來，又把傳統(tǒng)與現(xiàn)代對應著西方和中國。而這種對應的理論中介就是進化論。從進化論的眼光看來，傳統(tǒng)就意味著落后，現(xiàn)代則意味著先進，西方既然率先進入現(xiàn)代化，那么中國所能做的唯一的事情就是不停的擺脫傳統(tǒng)，向西方學習。所以到80年代為止，中國人對現(xiàn)代性的理解其實很簡單，和韋伯等人的理解并不搭界，在中國人看來，現(xiàn)代性就是向西方學習。1980年代的現(xiàn)代化指向，表面上和傳統(tǒng)社會主義有巨大裂痕，其向西方學習，以西方為楷模的指導思想則與此前毫無二致。表現(xiàn)在詩歌及詩歌理論上，則體現(xiàn)為一種新的獨斷論：凡西方的就是現(xiàn)代的，凡現(xiàn)代的就是好的，凡傳統(tǒng)的就是落后的，凡落后的就是需要唾棄的。八十年代中國新啟蒙思想的這種獨斷論性質(zhì)，一方面有很大的思想解放的意義，另一方面，又繼承百年來的現(xiàn)代化思潮的簡單粗暴，為九十年代的諸多弊端埋下了伏筆。九十年代以來的新詩八十年代現(xiàn)代化思潮的直接的產(chǎn)品。經(jīng)過二十年的折騰，新詩元氣大傷，已經(jīng)陷入四面楚歌的絕境。

　�。ǘ�）病句詩是新詩的癌癥

　　讓我們看兩首最近的詩。歐陽江河《時裝店》：

　　……你迷戀針腳呢／還是韻腳?蜀繡，還是湘繡?閑暇／并非處處追憶閑筆。關(guān)于江南之戀／有回文般的伏筆在薊北等你：分明是桃花／卻里外藏有梅花針法。會不會抽去線頭／整件單衣變了公主的云，往下拋繡球?

　　我們先來看一段評論。陳曉明說：“這些段落和句子寫得異常優(yōu)美，詩人也可能在歐洲工業(yè)主義文明的發(fā)達地區(qū)看到當代時尚文化而引發(fā)了想法。在這里，關(guān)于東方的想象被溫情脈脈地放大了，東方的針線帶著復古的共同記憶，如此無可爭議地顯示了它的美感，僅僅是東方古國的針線就足以讓后現(xiàn)代的時尚黯然失色�！盵3]真是奇哉怪也。這樣的胡言亂語也成了異常優(yōu)美。我們看看，作者用了“針腳”、“韻腳”，“蜀繡”、“湘繡”，“閑暇”、“閑筆”、“伏筆”、“回文”，“江南”、“薊北”、“桃花”、“梅花針法”、“公主”、“拋繡球”這樣一些作者理解中的中國傳統(tǒng)文化的符號，我們大致猜到作者的聯(lián)想，即由時裝聯(lián)想到中國的刺繡，從刺繡到江南，再到薊北，再到公主拋繡球……這種聯(lián)想本身就很一般，可是這種表現(xiàn)更拙劣。這里所有的意象都是空洞的，是一些抽象的符號，而符號之間又靠觀念強硬地拉在一起�！坝谢匚陌愕姆�筆在薊北等你：分明是桃花／卻里外藏有梅花針法”，這就叫不會說話。什么叫回文般的伏筆？和薊北又有什么關(guān)系？我們只能猜測，回文般的伏筆可能指那個著名的回文詩的典故，可是也未必，后面還有冒號，那么“用梅花針法繡出來的一朵桃花”是伏筆了�？伤�和江南之戀又有什么關(guān)系呢？因為江南和薊北對稱？而且“薊”字顯得挺文雅的。“薊”啊，可不是一個一般的字！對了，拋繡球的傳說多見于北方。還有開頭那句蠢話：“你迷戀針腳呢／還是韻腳?” 針腳和韻腳都是傳統(tǒng)文化的一部分，而且都是腳，所以就拉到了一起�！笆窭C，還是湘繡?閑暇／并非處處追憶閑筆�！崩C花的閑暇和文人的閑筆也有關(guān)系，對不對？之所以加一個并非，是不想顯得過于笨重。閑筆當然可以跳到伏筆羅！寫這么多病句，做這么多謎語，卻是為了掩飾自己淺薄無聊的“詩意”！古人說，以艱深文淺陋，這里就不是艱深，是艱苦，以艱苦文淺陋，艱苦奮斗的艱苦，作者和讀者都很艱苦。

　　比方還有蕭開愚的一首《嘀咕》，捏著鼻子看了半天也沒看明白：

　　他觀察月亮直到雙目失明。

/他告訴她他想哭，痛哭。

/她攙扶著他走下圖書館的臺階， /“但是，”她說，“那違背了初衷�！�

　　她肩頭一震，但并不懂得話語中的熱情。

/她請求他把疲憊的頭顱 /垂在她的胸口休息幾分鐘， /她說：“好嗎？”并落下眼淚。

　　月亮詞語詩人虛幻的名聲，/它藍色的光劍刺殺了生活，/他說：“我是一個舊式天文學家， /但畢竟不是一個詩人�！�

　　她告訴他在遙遠的遠方，星空中 /而她攙扶著他的影子 /她對他耳語，“我只愛你的尸體！”/ 她真想告訴他她只愛他的影子。

　　他自言自語討論聲名與利益 /走到大街上，穿過斑馬線， /車輪滾滾載著人群飛馳而過， /他對她說：“快一點！快一點！”

　　后來想，“他”是個天文學家，不是詩人，所以“她”只愛他的影子或尸體。至于為什么是影子或尸體，這里有比喻。比喻什么呢？影子在遙遠的遠方，這里遠方又是一個比喻，比喻過去的時代。這有點像做數(shù)學題，你得先把一個引理證明了，才能證明你要證的定理。還有：“‘但是，’她說，‘那違背了初衷�！�”看上去純粹是自作聰明的囈語�！霸铝猎~語詩人虛幻的名聲，/它藍色的光劍刺殺了生活”，這兩個病句又是什么意思呢？我連猜帶蒙，給翻譯成現(xiàn)代漢語：月亮這個詞語在古代和詩歌聯(lián)系在一起，但現(xiàn)在它已經(jīng)成了天文學家的科學詞匯，這個科學詞匯使詩人的名聲變得可笑、虛幻，而且這個科學詞匯代表了這個時代的科學主義性質(zhì)，這種科學主義使生活變得索然無味，因此說“它藍色的光劍刺殺了生活”。這里至少用了十個比喻，鑒于蕭開愚不喜歡科學主義，我這里也是一個大概的估算，就不一個一個地數(shù)了。正因為比喻太多，又是隱喻（更確切地講叫借喻，因為既沒有本體，也沒有比喻詞），我也不知道我的翻譯對不對。我的翻譯對不對，該問蕭開愚本人（如果他還沒有忘記的話）。幸虧有闡釋學在，闡釋學說了，作者可以胡言，讀者也可以再創(chuàng)造，怎么解釋都可以。

　　我們用不著舉更多的例子，王家新的《帕斯捷爾納克》、歐陽江河的《玻璃工廠》、張棗的《邊緣》、翟永明的《潛水艇的悲傷》、孫文波的《祖國之書》、蕭開愚的《安靜，安靜》……這些詩無一不是通篇病句，滿紙隱喻，寓意簡單，毫無美感。

　�。ㄈ�）新詩的墮落：薛蟠體

　　又有所謂薛蟠體。

　　所謂的盤峰詩會實際上就是病句詩與薛蟠體的較量。中國當下哪來的知識分子寫作與民間寫作!所謂的知識分子寫作實際上就是用病句來表達“哲理”，它所依托的體制是學院體制。所謂的民間寫作，從內(nèi)容上我實在看不出和薛蟠的寫作有何實質(zhì)上的差別。它也依托官方體制，不過依托的是文聯(lián)體制。

　　薛蟠的膾炙人口的大作我想為了版面的清潔，就不再引用了。他老先生在《紅樓夢》里也是一個名人，但曹雪芹顯然沒有認識到薛蟠的意義�，F(xiàn)在看來，薛蟠的作品預示了民間寫作的所有內(nèi)容：口語、幽默、下流、先鋒、豪爽。

　　于堅是民間寫作的理論代表。于堅鄙夷“知識分子寫作”，認為“那是對詩歌精神的徹底背叛”。我同意這個評價。于堅提倡口語寫作，又說，“下個世紀開始的中國偉大的文明復興，它的眼光應該是朝向過去的”。于堅推崇漢語的美，反對用翻譯語寫作，又說，“詩歌的標準許多已在中國六七世紀全球詩歌的黃金時代中被唐詩和宋詞所確立” [4]。這都體現(xiàn)了于堅對詩歌的真知灼見。但是于堅提倡一個莫名其妙的“民間寫作”，還說“詩人寫作是神性的寫作”，很可惜，這些又體現(xiàn)出于堅詩學觀念的混亂。

　　“民間”這個概念本身就包含著無數(shù)的混亂。在“民間”概念的首倡者陳思和看來，民間意味著一種原型，一個超穩(wěn)定的故事結(jié)構(gòu)，兼具理性化與神秘化的雙重特點。在于堅看來，“民間”與口語等價，它對抗的是僵死的、規(guī)范的普通話。而在韓東看來，“民間”成了一種立場，一種地下狀態(tài)，一次農(nóng)民起義。對于這些五花八門的定義，我們這里不想多費筆墨。本文只想指出一點，沸沸揚揚的“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭，說穿了也是一套舊戲法。就跟《聊齋志異》中的“畫皮”，萬變不離其宗：這是一場延續(xù)百年的理性主義與神秘主義的斗爭，這仍是西方文藝理論內(nèi)部的一場爭論。在這一場論爭中，我們悲哀地看到新詩離中國古典詩歌的傳統(tǒng)不是接近了，而是越來越遠了。

　　除了于堅所說的詩歌寫作是一種神性的寫作，韓東對民間的定義也來源于神秘主義：“首先，它的作者是完全的個人，是個人對他的創(chuàng)造完全徹底地負責。同時它不被傳統(tǒng)和民族大眾的審美傾向所束縛，在時間上不指向過去，不指向具有數(shù)千年文明史血脈流傳和肉體繁衍的大地。(點擊此處閱讀下一頁)

　　它不投靠傳統(tǒng)、民族和人民混合構(gòu)成的龐然大物。在此比照中民間再次證明了它至關(guān)重要的獨立性。它與民俗風情無關(guān)，與喜聞樂見無關(guān)，與口口相傳無關(guān)，立足于現(xiàn)實存在，面向未知與未來。它的任務不是傳承、挖掘和在時間中的自然變異，而是藝術(shù)為本的自由創(chuàng)造�！盵5]

　　以神秘主義為特征的浪漫主義在80年代以后由于名聲不佳，一度似乎銷聲匿跡。誰也想不到它會披著“民間”的外衣在90年代再度出現(xiàn)�，F(xiàn)實主義與浪漫主義傳入中國后，或斗爭或聯(lián)合達一個世紀之久，到90年代居然統(tǒng)一在“現(xiàn)代派”、“先鋒詩”、“象征主義”的旗幟下繼續(xù)演出。由此也可見“傳統(tǒng)”的強大。

　　當然還有所謂“個人寫作”、“后口語寫作”等等，都是浪漫主義理論在90年代的種種變體，由此我們可知道薛蟠體的由來。

　　我們看一看這段話：“正如伊沙詰問西川時所說，為什么是思考而不是感受?”有意思，這一句話概括了所有的爭論。而由此推理，“‘后口語’詩人與世界的關(guān)系是相互感知的，是感性的、靈感的、沖動的而不是思考的、理性的、征服的、窮盡的。而這種感性，這種靈感突發(fā)，不正是后口語詩歌原創(chuàng)性的前提和保障嗎?現(xiàn)在想來，幾乎是一種必然，感受的方式帶來沖動，帶來原創(chuàng)的體驗�！� [6]于是“民間”詩人推崇天然、感性，而最“感性”的無疑就是欲望本能即“性”了�！靶浴痹诿耖g詩人那里成了靈感與感受的來源，我們也不妨引用一下南人的《對秋天的威脅》：

　　忸忸怩怩的秋天／你知道靈感拔出詩歌是什么結(jié)果／你知道種子拔出泥土是什么結(jié)果／你知道乳頭拔出嘴唇是什么結(jié)果／你知道蘆花拔出蘆葦是什么結(jié)果／你知道鑰匙拔出鎖孔是什么結(jié)果／你知道煙頭拔出香煙是什么結(jié)果／／你知道麥克風拔出卡拉0K是什么結(jié)果／你知道男人拔出女人是什么結(jié)果／／聽見沒有／你再在那里叫個不停／我就馬上把我自己從你身上拔出／讓你一下子變回春天。

　　這可謂典型的薛蟠體。

　　再看一看伊沙的語言風格。“所謂知識分子寫作讓我想起了女性文學的提出，我對女性文學的感受同樣適用于知識分子寫作：作為男人，我平時很少想起也根本不用強調(diào)自己褲襠里究竟長了什么東西。”“金斯堡從來不說什么‘中年寫作’，‘晚年寫作’，只要能操得動詩就能寫得出來。”[7] 這些人，一方面神化詩，一方面又褻瀆詩。伊沙有一首《風光天限》：

　　老婆不在／大胡子卡爾／扔掉毛筆／脫去燕尾服／溜進了廚房／把那正削／土豆的女仆／壓在地板上／直喘粗氣／這算不算／一個階級／在壓迫／另一個階級

　　我不知道為什么有人會認為這樣的詩比薛蟠的詩更深刻。我覺得這首詩僅僅反映了階級性，而薛蟠的詩反映了普遍的人性，所以更高一層。

　　再看“冷峻”的韓東如何寫詩：

　　她(乙)從另一邊下床，面對一只碗柜／隔著玻璃或紗窗看見了甲所沒有看見的餐具／為敘述的完整起見還必須指出／當乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液（《甲乙》）

　　民間立場的詩人繼承了浪漫主義的傳統(tǒng)，而浪漫主義，眾所周知，是反傳統(tǒng)，反文化，強調(diào)天才與靈感，強調(diào)神秘的體驗的。我們再看兩位民間立場詩人的詩作：

　　哎，再往上一點再往下一點再往左一點再往右一點／這不是做愛，這是釘釘子……為什么不再舒服點。(尹麗川《為什么不再舒服一點》)

　　在高高的紅桃A之上/是另一張高高的紅桃A/在紅桃A和紅桃A之間，整個世界/正靜靜地等候著：公元1980年8月3日夜/下著毛毛細雨，有點風/我打響了我生命中的第一炮。/四周一片漆黑，/只有我充血的龜頭泛著微微的紅光（楊黎《打炮》）

　　這種對欲望、本能的推崇已到了恬不知恥的地步。這就是所謂的“下半身寫作”，這種現(xiàn)象當然也和浪漫主義有關(guān)。

　�。ㄋ模┏�議發(fā)起新白話文運動

　　新詩墮落到這步田地，恐怕新詩的首倡者也始料未及。胡適當年提倡白話文運動的成果在新詩的領(lǐng)域可謂掃地凈盡。到了八十年代朦朧詩初起的時候，章明說：“少數(shù)作者大概是受了‘矯枉必須過正’和某些外國詩歌的影響，有意無意地把詩寫得十分晦澀、怪僻，叫人讀了幾遍也得不到一個明確的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解�！�…‘朦朧’并不是含蓄，而只是含混；
費解也不等于深刻，而只能叫人覺得‘高深莫測’�！�…固然，一看就懂的詩不一定就是好詩，但叫人看不懂的詩卻決不是好詩，也決受不到廣大讀者的歡迎。如果這種詩體占了上風，新詩的名譽也會由此受到影響甚至給敗壞掉的�！盵8]許多學者對此大加嘲笑，然而事實不幸被章明言中：新詩僅存的一點名譽就這樣給敗壞掉了。簡簡單單的“懂”與“不懂”，成了新詩存亡的關(guān)鍵。

　　新詩當前的主流體裁就是病句詩，它是新詩的真正的癌癥。病句詩通篇都是隱喻，用所謂的象征手法做成無數(shù)謎語。這些隱喻又純粹來源于作者自己個人隱秘的私事，手法又類似于古人結(jié)繩記事的方法，其意象的象征意義純粹是自己胡亂加的。作品中又找不到一句正常的話，看不到合乎語法的句子，全是病句。病句詩肢解漢語，扭曲漢語，新詩成了漢語的屠宰場。漢語遭此劫難，可謂一厄。更可怕的是，一些中學生考進大學后，便開始寫詩。不會寫詩不要緊，會寫病句就行。于是中學生搖身一變，成了誰也不懂的詩人了。這不是害人么？

　　在此鄭重倡議：我們應該發(fā)起一場新白話文運動。將近一百年前，胡適說：“吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不講對仗。八曰，不避俗字俗語。”（《文學改良芻議》）我覺得，要拯救今天的新詩，也要立八事：一曰，須言之有物。二曰，不摹仿古人和西人。三曰，須講求文法。四曰，不作無病之呻吟。五曰，務去爛調(diào)套語。六曰，不用典。七曰，不用翻譯句。八曰，不避俗字俗語。

　　必須堅決地毫不留情地把病句詩這個毒瘤切除，重新用正常的、健康的現(xiàn)代漢語寫詩，新詩語言必須符合語法，這是詩歌成為詩歌，它所以傳情達意的一個基本前提。至于薛蟠體，就讓它自生自滅吧，有俗話說，狗肉上不了臺面。

　　讓新詩合乎語法——現(xiàn)代漢語語法。寫詩者不是神，他沒有權(quán)力改變語法，沒有權(quán)力破壞句子的語法結(jié)構(gòu)，他不可能改變?nèi)祟愑惺芬詠淼慕涣鞣绞剑�而自�?chuàng)一套話語方式。維特根斯坦早已指出，私人語言不可能存在。什么叫私人語言？只有他一個人懂，別人誰也不懂。打破語法規(guī)則的惟一后果，就是私人語言的泛濫。

　　私人語言的泛濫的后果就是人類重新退回“前語言”社會。那么，“前語言”社會是什么樣子的呢？看一看現(xiàn)在的新詩就知道了。那時候人類沒有語言，也不會說話，跟禽獸差不多�，F(xiàn)在的新詩語言，連土匪的黑話都不如，畢竟土匪的黑話還有一套規(guī)則，有一套詞語的替換方式，所以經(jīng)過艱苦的訓練和長期的熏陶還有可能學會并運用，而當前新詩語言則完全混亂無章，隨心所欲，它已經(jīng)成了徹頭徹尾的瘋話、夢話。其實病句詩的作者們，心中竊竊自喜，宣稱寫病句是自己的看家本領(lǐng)，別人看不懂，那是別人無能。他們懷著僥幸心理，以為或許有一天后人會拿著考古工具來挖掘他們的墓地，然后把他們供入博物館，供人參觀瞻仰。到那時，全世界的人都能看懂病句，都以寫病句為榮，最好人們交流都用病句。那現(xiàn)在這些“詩人”就成了病句之王了。多么荒唐、多么不切實際的投機心理！還有那種渾水摸魚的心態(tài)。其實他們自己也知道自己的淺薄與無知，也知道自己膽大心細，知道什么姿態(tài)會贏得最大聲的喝彩�！叭f夏感嘆，生于1962年，早兩年出世，就會挨餓；
經(jīng)歷了‘文革’，卻沒有深受其害；
哥哥姐姐下鄉(xiāng)，沒有趕上那一撥；
上了大學，還是大學生走俏的時候；
詩人吃香的年代，寫詩成名；
鄧小平南巡之后，開始做生意……”最后，“我們是幸運的一代！”（劉晉鋒《萬夏：一位文化商人的輕狂歲月》）萬夏的這種心態(tài)和經(jīng)歷在先鋒詩人中很有普遍性，可以說，先鋒詩歌運動基本上是一個時代的誤會。八十年代國門剛剛打開，對西方充滿了難以言表的崇拜和神秘感，而誰也不懂的病句詩正與神秘感相吻合；
當病句詩還有西方非理性的理論支撐的時候，它鞏固了自己的地位，又恰如其分地加強了對西方的崇拜。這也是病句詩迅速竄紅，成為詩壇主流并地位牢不可破的原因。如果說，八十年代的詩歌運動還貢獻了一些好詩，產(chǎn)生了一些好詩人的話，那么，九十年代以來的新詩則是棄掉了八十年代的精華，而發(fā)揚光大了八十年代的糟粕。這里我要讓歐陽江河、王家新、肖開愚們失望了：將來他們唯一可能被載入史冊的原因就是因為他們具有病理學的意義。

　　注釋：

　　[1]王恩衷編譯《艾略特詩學文集·玄學派詩人》，國際文化出版公司，1989

　　[2]關(guān)于比興與意象關(guān)系及其豐富性的論述的充分展開，請參看鄧程《論新詩的出路——新詩詩論對傳統(tǒng)的態(tài)度述析》，中國社會科學出版社2004年1月。

　　[3]陳曉明《語詞寫作：思想縮減時期的修辭策略》，見王家新、孫文波編《中國詩歌九十年代備忘錄》，人民文學出版社，2000

　　[4]于堅《穿越漢語的詩歌之光》，楊克主編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999

　　[5]韓東《論民間》，見楊克主編《1999中國新詩年鑒》，廣州出版社，2000

　　[6]沈浩波《后口語寫作在當下的可能性》，見楊克主編《1999年中國新詩年鑒》．廣州出版社，2000

　　[7]伊沙《世紀末：詩人為何要打仗》，見楊克主編《1999年中國新詩年鑒》．廣州出版社，2000

　　[8] 章明：《令人氣悶的“朦朧”》，《詩刊》1980年第8期

　　此文發(fā)表于《文學評論》2007年3期，發(fā)表時略有刪改。作者授權(quán)天益發(fā)布全文版本。

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