中國(guó)在二十世紀(jì)五、六十年代全面推行的“改人、改戲、改制”的戲曲改革運(yùn)動(dòng)，作為一種綜合性極強(qiáng)的社會(huì)政治文化現(xiàn)象，本文試圖將它置于更為深廣的歷史文化背景中進(jìn)行考察：晚清“戲曲改良運(yùn)動(dòng)”以降的中國(guó)近現(xiàn)代戲曲改革進(jìn)程；
中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)的從以“秧歌運(yùn)動(dòng)”為代表的“延安文藝”到“樣板戲”所標(biāo)志的“文化大革命”期間的文藝改造運(yùn)動(dòng)；
以及這種改造的社會(huì)文化背景，即中國(guó)主流社會(huì)在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中對(duì)于民間生活(如“游民文化”)所包含的異質(zhì)成分的消解過(guò)程。在此歷史、文化和社會(huì)背景之下，“新中國(guó)”的戲改運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)含了極其豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，既表現(xiàn)出種種鮮明的中國(guó)“本土”的政治文化意味，同時(shí)又承受著所謂全球“現(xiàn)代性”的深刻影響。因此，對(duì)于它的仔細(xì)考察和解讀，應(yīng)該有可能為破除“本土”與“全球化”的機(jī)械二元論、深入梳理并探究中國(guó)社會(huì)在二十世紀(jì)的巨變歷史，作出一份試探性的努力。而在改人、改戲、改制的過(guò)程中，無(wú)論是藝人改造的國(guó)家體制化、劇目改編的政治意識(shí)形態(tài)化、還是傳統(tǒng)戲曲的表演形式的現(xiàn)代藝術(shù)化，此間都縱橫交錯(cuò)地涉及到所謂民間與官方、文藝與政治、自由與體制、異質(zhì)與主流、生活實(shí)體與意識(shí)形態(tài)等等的關(guān)系，而它們之間的纏繞、沖突和聯(lián)系都將在具體的“戲改”問(wèn)題中得以呈現(xiàn)和闡明。?

　　引言：游民文化的消解與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型?

　　中國(guó)歷史劫亂頻仍，民間社會(huì)魚龍混雜，自古以來(lái)多的是游俠、游士，更不必說(shuō)無(wú)家無(wú)業(yè)、闖蕩江湖的“游民”。游民階層的意識(shí)形態(tài)往往與官方的、正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)相偏移甚至相對(duì)立，所謂“傷道害德，敗法惑世”，故而在主流意識(shí)形態(tài)中多遭排斥、貶抑和詆毀，卻在民間頗有影響。中國(guó)民間社會(huì)所傳承的“游民意識(shí)”，其主要特征在戲曲藝人們恍若“化外之民”般的江湖生涯中得以充分體現(xiàn)：如隨世游移的無(wú)根性(自由度)、趨利避害的世俗性(功利心)、亦俠亦盜的反社會(huì)性(破解力)，等等。作為“游民文化”的一種典型的社會(huì)載體，更作為民間文化的重要組成部分，中國(guó)地方戲曲活動(dòng)及藝人生活狀態(tài)的發(fā)展和變遷，對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)(所謂“大傳統(tǒng)”)在日常生活中的滲透與傳承，對(duì)于民間社會(huì)的各種文化習(xí)俗(“小傳統(tǒng)”)的醞釀和形成，進(jìn)而對(duì)于民間文化如何以傳播中介的形式推動(dòng)各層次文化傳統(tǒng)之間的彼此選擇、改造、更新和轉(zhuǎn)化，無(wú)論間接、直接，都有著人們遠(yuǎn)未能透解的深廣意蘊(yùn)。

　　有鑒于此，近年來(lái)有學(xué)者一再地將“游民社會(huì)”、“游民意識(shí)”、“游民文化”等課題對(duì)于研究中國(guó)社會(huì)和文化的意義鄭重表出，并斷定此舉無(wú)異于“發(fā)現(xiàn)一個(gè)中國(guó)”。然而，在這一令人驚詫和興奮的“發(fā)現(xiàn)”之外，我覺得還應(yīng)該看清游民階層及其文化形態(tài)在“現(xiàn)代化”進(jìn)程中不可抗拒地被“消解”的命數(shù)。遠(yuǎn)的且不說(shuō)，集中來(lái)看建國(guó)初期所實(shí)施的游民改造工作，其明確的改造對(duì)象是從事“乞討、詐騙、偷竊、搶劫、聚賭”等不正當(dāng)職業(yè)、有“流氓思想”、“游惰習(xí)氣”和不勞而獲的“寄生蟲”，而本屬于游民范疇、且占很大比例的戲曲藝人就此被區(qū)別對(duì)待。總的說(shuō)來(lái)，是通過(guò)將他們由“戲子”改造為“文藝工作者”，以便更有效地對(duì)民眾進(jìn)行“宣教”和“動(dòng)員”，藉此重塑“人民”形象，重建社會(huì)統(tǒng)治秩序，逐步實(shí)現(xiàn)“民族－國(guó)家”的現(xiàn)代性目標(biāo)。事實(shí)上，無(wú)論是強(qiáng)行扼滅游民現(xiàn)象的負(fù)面因素，還是精心改造其有利因素，這都屬于新中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)為清除障礙、推動(dòng)“現(xiàn)代化”進(jìn)程而必須完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艱巨任務(wù)。而諸如此類在中國(guó)社會(huì)的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”中得以順利進(jìn)行的對(duì)于異質(zhì)成分的消解工程，如五、六十年代大力推行的戲曲改革運(yùn)動(dòng)中有關(guān)藝人改造的問(wèn)題，正是本文所要具體考察并深入探詢的游民生活的現(xiàn)代變遷之一種。

　　1949年的“解放”，在藝人們眼里不過(guò)是又一次的改朝換代。或許是戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個(gè)時(shí)代都少不了看戲聽曲找樂(lè)的，所以對(duì)“上面要改革舊戲”不見得多么起勁，“你有千方百計(jì)，我有一定之規(guī)”，心說(shuō)這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯?

　　然而，新中國(guó)的戲曲改革運(yùn)動(dòng)如果沒(méi)有藝人參與，其動(dòng)力之薄弱而阻力之強(qiáng)勁可想而知。因?yàn)樗嚾耸菓蚯�的直接掌握者，而中�?guó)戲曲在史料、劇目、表演藝術(shù)等方面素乏系統(tǒng)的文獻(xiàn)資料，各地方劇種的藝術(shù)精華也都完整地保存在藝人身上，他們是活的歷史、活的文化遺產(chǎn)、活的戲曲藝術(shù)，要改革戲曲當(dāng)然得依靠他們，而要依靠就必須先改造他們。中國(guó)戲曲所具有的深厚的歷史文化基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，以及這種基礎(chǔ)對(duì)于“新中國(guó)”通過(guò)戲曲改革而破除“舊文化”、建立“新文化”的重大意義，勢(shì)必決定了戲曲藝人步入“新社會(huì)”后將徹底結(jié)束原先那種“化外之民”式的游世生涯。1951年5月5日，在總結(jié)各地戲曲改革經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，針對(duì)戲改工作中已經(jīng)暴露出的許多問(wèn)題和偏差，政務(wù)院發(fā)布了新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文件〈關(guān)于戲曲改革工作的指示〉(簡(jiǎn)稱“五五指示”)，其中明確了藝人改造等問(wèn)題：“戲曲藝人在娛樂(lè)與教育人民的事業(yè)上負(fù)有重大責(zé)任，應(yīng)在政治、文化及業(yè)務(wù)上加強(qiáng)學(xué)習(xí)，提高自己。各地文教機(jī)關(guān)應(yīng)認(rèn)真地舉辦藝人教育并注意從藝人中培養(yǎng)戲曲改革工作的干部。農(nóng)村中流動(dòng)的職業(yè)舊戲班社，不能集中訓(xùn)練者，可派戲曲改革工作干部至各班社輪流進(jìn)行教育，并按照可能與需要幫助其排演新劇目�！薄芭f戲班社中的某些不合理制度，如舊徒弟制、養(yǎng)女制、‘經(jīng)勵(lì)科’制度等，嚴(yán)重地侵害人權(quán)與藝人福利，應(yīng)有步驟地加以改革，這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自愿。戲曲工作應(yīng)統(tǒng)一由各地文教主管機(jī)關(guān)領(lǐng)導(dǎo)。各省市應(yīng)以條件較好的舊有劇團(tuán)、劇場(chǎng)為基礎(chǔ)，在企業(yè)化的原則下，采取公營(yíng)、公私合營(yíng)或私營(yíng)公助的方式，建立示范性的劇團(tuán)、劇場(chǎng)，有計(jì)劃地、經(jīng)常地演出新劇目，改進(jìn)劇場(chǎng)管理，作為推進(jìn)當(dāng)?shù)貞蚯�改革工作的�?jù)點(diǎn)�！�

　　于是，在諸如“愛護(hù)和尊重”、“團(tuán)結(jié)和教育”、“爭(zhēng)取和改造”等宣傳口號(hào)的指引下，政府機(jī)關(guān)、戲改工作者和戲曲藝人之間在不斷的沖突與磨合中開始了真正“史無(wú)前例”的協(xié)作與互動(dòng)。由于政府是戲曲活動(dòng)的唯一的投資者，又擁有絕對(duì)的管理權(quán)，這種雙重利益機(jī)制無(wú)疑引導(dǎo)了人們隨時(shí)隨地配合政府部門的要求，并設(shè)法迎合國(guó)家主導(dǎo)的政治意識(shí)形態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)了從藝人的思想觀念、組織制度直到生活形式上都趨于“國(guó)有化”的改造目標(biāo)。而在藝人改造過(guò)程中我們也不難看出，凡是在那些原屬于“化外之民”式的自由被逐漸取消的地方，即通過(guò)政府行為對(duì)所謂“散漫的生活作風(fēng)、濃厚的江湖義氣、傳統(tǒng)的宗派思想”等舊藝人作風(fēng)問(wèn)題實(shí)施矯正之時(shí)，共和國(guó)都曾許諾給人重獲“新生”的光明和幸福。?

　　一、思想改造：道德“洗澡”、政治“洗禮”與素質(zhì)提高?

　　剛“解放”時(shí)，由于各地新成立的“人民政府”紛紛給藝人發(fā)糧食、發(fā)棉衣，還設(shè)法照顧他們的生活，使得許多老藝人感恩不盡。但很快就有人指出了這里的問(wèn)題：“看到藝人沒(méi)有飯吃，想法使他們吃飯，這是應(yīng)該的，因而獲得藝人的擁護(hù)。但是忘記叫他們做什么，變成了單純的為藝人服務(wù)，忽視了使他們轉(zhuǎn)變?yōu)楣まr(nóng)兵服務(wù)的各種具體實(shí)踐。這個(gè)糊涂思想在領(lǐng)導(dǎo)上延續(xù)了很久……”意識(shí)到這一點(diǎn)，藝人的全面改造問(wèn)題也就不容延誤了。

　　根據(jù)當(dāng)時(shí)推動(dòng)戲改工作的宣傳邏輯，要改造藝人，關(guān)鍵還在于“團(tuán)結(jié)和教育”他們：如果不先“肅清”藝人中間的“舊思想舊作風(fēng)”，就無(wú)法提高“階級(jí)覺悟”、加強(qiáng)“政治素質(zhì)”，也就不可能讓他們以“主人翁”精神熱愛國(guó)家和人民、愿意貢獻(xiàn)力量于社會(huì)建設(shè)、從而主動(dòng)投入文化事業(yè)之一的戲曲改革工作。其前提，就是“愛護(hù)和尊重”藝人：由于戲曲和藝人是“人民”所需要和愛好的，所以不尊重藝人就是“反人民之所好”，就是“不尊重人民”；
又因舊戲和藝人中的“舊思想舊作風(fēng)”是“人民”所憎惡的，對(duì)此決不能妥協(xié)，不能放棄改造的原則和立場(chǎng)，否則就是“反人民之所惡”，同樣也是“不尊重人民”。而具體到如何“爭(zhēng)取和改造”藝人，那便是通過(guò)舉辦藝人集訓(xùn)、上大課聽報(bào)告、開座談會(huì)等形式，將“政治啟蒙”、“業(yè)務(wù)輔導(dǎo)”與藝人間的“自我教育”相結(jié)合，逐步完成諸如道德“洗澡”、政治“洗禮”和素質(zhì)提高等方面的藝人改造工作。

　　所謂道德“洗澡”，首先是發(fā)動(dòng)藝人“訴苦”，控訴“舊社會(huì)”和“反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)”的罪惡，并在“自愿”前提下對(duì)“舊社會(huì)遺留在藝人身上的種種惡劣影響”開展批評(píng)和自我批評(píng)。由于事先反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝人同屬“受壓迫受剝削”的“勞動(dòng)人民”，即便是自身表現(xiàn)出的“不良習(xí)慣”和“不光彩”的經(jīng)歷(包括舊戲舞臺(tái)上那些必須革除的“陋習(xí)”和“毒素”)，也都是長(zhǎng)期被壓迫、被侮辱、被損害的歷史烙印，而藝人本身卻是無(wú)辜的、值得同情的。這就有效地解除了他們的思想包袱，愿意通過(guò)“回憶”、“訴苦”、“反省”、“思想鑒定”等方式來(lái)袒露和清除自身的“污垢”，以此表示洗心革面、脫胎換骨的決心。事實(shí)證明，“憶苦思甜”無(wú)疑是新中國(guó)安撫、教育和動(dòng)員包括藝人在內(nèi)的下層民眾的一大成功法寶。1951年，在全國(guó)上下“鎮(zhèn)壓反革命”期間，各地人民政府紛紛以批斗和鎮(zhèn)壓“戲霸”來(lái)促進(jìn)戲改的行動(dòng)，更使藝人們揚(yáng)眉吐氣、眾心歸向，同時(shí)也見識(shí)到了新政權(quán)的巨大威力。新生的共和國(guó)根基未穩(wěn)，此時(shí)也正需要這樣激烈而強(qiáng)硬的舉措：既可“殺一儆百”，取信于民；
又能針對(duì)著各種“敵對(duì)勢(shì)力”，發(fā)揮出其“天網(wǎng)恢恢、疏而不漏”的威懾力。但各地也常因行動(dòng)“失之偏激”而影響教育效果，雖表面上看似“能收一時(shí)之效”，實(shí)際很容易“引起藝人的恐懼和痛苦”，以至于“有時(shí)連一時(shí)之效也不可得，反而引起藝人的反感”。

　　至于政治“洗禮”，主要是利用藝人接受“憶苦思甜”教育后獲得的“翻身感”來(lái)激發(fā)他們的“階級(jí)覺悟”和愛國(guó)熱情，特別是鼓勵(lì)那種渴望洗刷恥辱、重新做人的念頭，引導(dǎo)他們積極響應(yīng)黨的號(hào)召，隨時(shí)隨地投入到各項(xiàng)社會(huì)政治活動(dòng)中去，并對(duì)給予自己“新生”的共產(chǎn)黨和新社會(huì)充滿感恩、信賴和期待。與此同時(shí)，政府也刻意地提高了藝人的政治地位，通過(guò)各種宣傳教育使藝人明確了作為新中國(guó)的“文藝工作者”的光榮職責(zé)，那就是“為社會(huì)主義服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”。藝人們提高“政治覺悟”之后，尤其是過(guò)去被“剝削”的底包、班底，在政府鼓勵(lì)下強(qiáng)烈要求改制，即盡快改掉戲班待遇中不民主、不平等的現(xiàn)象。其中最敏感的一個(gè)問(wèn)題，就是主角和班底之間的收入懸殊問(wèn)題。好在有些名藝人也意識(shí)到了這一點(diǎn)，因?yàn)閰⒓友莩鲈诋?dāng)時(shí)已提升為“投身革命事業(yè)”而不再是“謀生手段”，他們便主動(dòng)提出，為了“革命”而降低薪金。

　　藝人素質(zhì)的提高，首當(dāng)其沖的是設(shè)法矯正那種散漫無(wú)度的生活作風(fēng)，特別是清除黃、賭、毒。但“破舊”還須“立新”，想要切實(shí)提高藝人素質(zhì)，最有效的辦法當(dāng)屬識(shí)字掃盲學(xué)文化。藝人的不識(shí)字不僅影響戲曲表演的改進(jìn)，而且會(huì)妨礙他們對(duì)政策形勢(shì)的及時(shí)了解和響應(yīng)，以至于還象先前那樣自外于主流社會(huì)生活，由此引發(fā)種種不規(guī)范、不安寧、不穩(wěn)定因素。更何況，“文盲”的身份也有損于他們作為黨和人民的“文藝工作者”的光輝形象，并有礙于他們充分勝任“思想教育工作者”和“人類靈魂工程師”的崇高職責(zé)。因而在1949年至1956年的群眾性掃盲運(yùn)動(dòng)中，政府先后采取各種方式加強(qiáng)了藝人文化掃盲工作的計(jì)劃性、合理性和實(shí)效性。但問(wèn)題也隨之而來(lái)：有的地方在學(xué)習(xí)內(nèi)容上缺少重點(diǎn)，政治、業(yè)務(wù)、文化同時(shí)進(jìn)行，份量太多，增加了藝人的思想負(fù)擔(dān)，學(xué)習(xí)情緒怎么也提不起來(lái)，有的索性就對(duì)學(xué)習(xí)采取應(yīng)付態(tài)度。為此各地又提出，藝人學(xué)習(xí)應(yīng)以“業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)”為主，通過(guò)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)聯(lián)系到政治、文化學(xué)習(xí)。譬如，將新戲的唱詞當(dāng)作識(shí)字材料，邊排邊學(xué)邊演，這樣對(duì)藝人的實(shí)際幫助更大：既不耽誤演出任務(wù)，又能進(jìn)行政治教育，同時(shí)還可以提高學(xué)習(xí)的興趣。事實(shí)證明，在共和國(guó)的戲改進(jìn)程中，掃盲運(yùn)動(dòng)的確功不可沒(méi)。如成都市的6個(gè)川劇團(tuán)當(dāng)時(shí)共有藝人552名，文盲比例高達(dá)85%，經(jīng)過(guò)掃盲后，原本目不識(shí)丁的藝人也能認(rèn)字400多個(gè)。

　　這樣不遺余力地動(dòng)員藝人識(shí)字學(xué)文化，在當(dāng)時(shí)主要是為了使之更好地承擔(dān)起為社會(huì)主義、為工農(nóng)兵服務(wù)的政治使命及其宣傳任務(wù)，但掃盲運(yùn)動(dòng)對(duì)于戲曲界的意義和影響遠(yuǎn)過(guò)于此。藝人與文字(“文化”)的結(jié)合，其實(shí)是他們靠攏并匯入主流社會(huì)和主流文化的有效途徑之一：當(dāng)他們?cè)敢馔ㄟ^(guò)識(shí)字而漸漸擁有所謂“文化”的時(shí)候，無(wú)意之中先已經(jīng)否定了自身所處的自由散漫然而低級(jí)、雜亂、“沒(méi)文化”的生存狀況，同時(shí)也就開始脫離那個(gè)無(wú)知無(wú)畏的混沌天地，轉(zhuǎn)而歸依到此時(shí)此地的社會(huì)政治生活中來(lái)，這就為他們最終進(jìn)入國(guó)家體制扳正了方向，同時(shí)也鋪平了道路。

　　通過(guò)建國(guó)初期大規(guī)模、全方位、連續(xù)性而又緊密聯(lián)系現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的學(xué)習(xí)和改造，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　并隨著各種新思想、新觀念在藝人中間耳熟能詳，大家逐漸消除了對(duì)新政權(quán)的疑慮和認(rèn)為國(guó)家戲改工作與己無(wú)關(guān)的淡漠情緒，并在意識(shí)到身份與地位急劇上升的同時(shí)更提醒自己要珍惜前所未有的“政治生命”，“聽黨話、跟黨走”，以實(shí)際行動(dòng)站穩(wěn)“革命立場(chǎng)”。?

　　二、體制改造：從私到公、由亂得治及其內(nèi)在利益機(jī)制?

　　建國(guó)初實(shí)行的“新民主主義”社會(huì)制度，在經(jīng)濟(jì)方面上原是一種在國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)前提下承認(rèn)民間和私有經(jīng)濟(jì)合法性的多元經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。到了1952年底，中共中央的決策者們認(rèn)為恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的階段性任務(wù)已經(jīng)完成，公營(yíng)經(jīng)濟(jì)也已取得主導(dǎo)地位，于是醞釀提出了由“新民主主義”向“社會(huì)主義”過(guò)渡時(shí)期的總路線。其目標(biāo)就是國(guó)家的“社會(huì)主義工業(yè)化”，并逐步實(shí)現(xiàn)國(guó)家對(duì)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和資本主義工商業(yè)的“社會(huì)主義改造”。而全國(guó)當(dāng)時(shí)近2000個(gè)民間職業(yè)劇團(tuán)作為一支“龐大的藝術(shù)宣傳隊(duì)伍”，為“充分發(fā)揮其積極作用”，中央要求“各級(jí)文化主管部門必須進(jìn)一步加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)和管理”。于是順隨著大勢(shì)所趨，歷來(lái)自負(fù)盈虧的民間私營(yíng)戲曲班社也被劃入由“私”到“公”的改造之列，其意圖又在政策術(shù)語(yǔ)上頻頻轉(zhuǎn)換，使“改造”變得一義多詞，分別叫做“領(lǐng)導(dǎo)”、“管理”、“整頓”、“加強(qiáng)”、“幫助”等等，而最切實(shí)的做法就是從劇團(tuán)的“登記”開始。

　　上海市文化局率先于1951年頒布《關(guān)于私營(yíng)職業(yè)戲曲劇團(tuán)申請(qǐng)公助暫行辦法》和《管理私營(yíng)戲曲職業(yè)社團(tuán)臨時(shí)登記辦法(草案)》。其中，無(wú)論是對(duì)申請(qǐng)登記或公助的資格審查、補(bǔ)助方式的具體執(zhí)行、還是批準(zhǔn)后必須遵行的規(guī)章制度，處處都顯示著文化局作為政府機(jī)構(gòu)實(shí)行其領(lǐng)導(dǎo)與管理職能時(shí)的絕對(duì)權(quán)威性。換言之，只有時(shí)刻留意、靠攏并服從政府的態(tài)度與要求才有可能獲得補(bǔ)助，而且數(shù)目大小沒(méi)有定規(guī)，全得由政府說(shuō)了算。毫無(wú)疑問(wèn)，以這樣的經(jīng)濟(jì)利益刺激私營(yíng)劇團(tuán)唱新戲、改新制，遠(yuǎn)比苦口婆心的說(shuō)服教育有效得多。于是，聽不聽政府的話，就不單是思想政治上進(jìn)步與否的表現(xiàn)，而且和藝人們最為關(guān)心的實(shí)際經(jīng)濟(jì)利益緊密掛鉤，其利害得失也就不言而喻。同樣，登記也不僅僅是登記，國(guó)家對(duì)民間職業(yè)劇團(tuán)采取普遍登記措施的目的，原就是對(duì)民間戲曲藝人實(shí)施全面領(lǐng)導(dǎo)和管理的第一步，藉此便可進(jìn)行更為全面而徹底的管理：通過(guò)登記掌握劇團(tuán)情況，通過(guò)登記管束和監(jiān)督藝人活動(dòng)，最要緊的是通過(guò)登記決定其能否演出的資格，而這也就關(guān)系到了劇團(tuán)和藝人們能否生存的關(guān)鍵問(wèn)題。與前面有關(guān)“私營(yíng)公助”的鼓勵(lì)性政策不同，這里更體現(xiàn)出政府權(quán)威應(yīng)有的震懾作用：擁有政權(quán)便能管制，你要生存就得服從，此外別無(wú)選擇。這里也始終未提“自愿”原則(象當(dāng)年掃盲運(yùn)動(dòng)中實(shí)行的那樣)，由于登記證明等同于演出資格，是否接受政府的領(lǐng)導(dǎo)與管理其實(shí)已沒(méi)有選擇的自由，因?yàn)榻邮苷卟庞猩�存機(jī)會(huì)，而拒絕(當(dāng)然是表現(xiàn)為“不合格”而被政府拒絕和放棄)則將喪失這種可能。于是政府潛在的對(duì)藝人們?cè)覆辉皋k理登記(其實(shí)是接受管理)的考慮，就憑借著附加其上而無(wú)法剝離的各種利益權(quán)衡，迅速轉(zhuǎn)化為藝人們對(duì)政府給不給登記、發(fā)不發(fā)證明、讓不讓演出的緊張心理，甚至不無(wú)“山雨欲來(lái)”式的驚惶和恐懼。加之其間正值經(jīng)濟(jì)改造(如“公私合營(yíng)”、“農(nóng)村合作社”)，政治上也頻頻收緊(如“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”運(yùn)動(dòng))，整體的緊張局勢(shì)令戲曲界人心惶惶，也使得那些有“政歷”問(wèn)題的私營(yíng)業(yè)主和藝人們?cè)谘孕猩洗鬄槭諗俊?

　　然而，從1951年始于上海等地的民間職業(yè)劇團(tuán)登記工作，歷經(jīng)中央政府的統(tǒng)一號(hào)令及各地試點(diǎn)、補(bǔ)充發(fā)文與再三強(qiáng)調(diào)，一直到1955年底才告基本完成。此項(xiàng)工程之所以延續(xù)這么久，最主要的原因是其中牽涉到太多糾纏不清的戲改問(wèn)題都想借“登記”來(lái)整頓和解決，結(jié)果欲速則不達(dá)。盡管從有關(guān)政策的不斷補(bǔ)充和調(diào)整來(lái)看，中央政府確曾試圖改進(jìn)工作方法而將劇團(tuán)整頓的壓力控制在藝人們所能接受的程度，而且強(qiáng)調(diào)對(duì)于“在人民生活中有廣大基礎(chǔ)”、“并將在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)起其一定作用”的私營(yíng)劇團(tuán)應(yīng)采取“積極保護(hù)、重點(diǎn)培植、逐步改造”的方針，但真正落實(shí)到基層戲改工作中就難免失去應(yīng)有的制度保障，即使出臺(tái)再慎重周密、再無(wú)懈可擊的方針政策也會(huì)一步步“走樣”。但歷次政治運(yùn)動(dòng)的磨練以及廣大藝人“政治覺悟”的提高，使得各民間職業(yè)劇團(tuán)經(jīng)過(guò)“登記”(整頓)后多少在業(yè)務(wù)上有所改觀，劇團(tuán)內(nèi)部關(guān)系也得到了改善：除小部分仍由業(yè)主經(jīng)營(yíng)的劇團(tuán)及一部分成員聚散無(wú)常的流動(dòng)班社之外，大部分劇團(tuán)已形成由藝人自己經(jīng)營(yíng)和管理的“共和班”式的制度，基本廢除了內(nèi)部的“剝削關(guān)系”，因而成為“社會(huì)主義改造”的成果之一，可同時(shí)也埋下了不少實(shí)際問(wèn)題。

　　通過(guò)“登記”等手段完成了對(duì)各地劇團(tuán)的基本整頓之后，由于政府加大了對(duì)戲曲劇團(tuán)的控制力度，許多人因故被遣散(或清除)而匯入流動(dòng)藝人之列，又由于過(guò)去一向缺乏對(duì)流動(dòng)藝人的關(guān)注(更無(wú)余力嚴(yán)加治理)，這就使藝人的流動(dòng)更加混亂。而劇團(tuán)之間長(zhǎng)期存在的“挖角”現(xiàn)象，既妨礙了劇團(tuán)組織的鞏固，也在“名利誘導(dǎo)”下助長(zhǎng)了藝人的流動(dòng)思想。再加上“未經(jīng)批準(zhǔn)”、“擅自成立”的劇團(tuán)的任意流動(dòng)，而其中某些流動(dòng)劇團(tuán)“組織不健全”、“成員復(fù)雜”、“水平低劣”、“劇目混亂”，既不能滿足群眾要求也未必足以謀生，且多有“影響社會(huì)治安”、“擾亂社會(huì)秩序”的行為。為保證已登記的“現(xiàn)有劇團(tuán)”的“合法權(quán)益”，政府對(duì)藝人中仍然盛行的“擅組”、“流動(dòng)”、“挖角”等混亂局面進(jìn)行了治理，特別是1954年至1958年間，各級(jí)政府就先后發(fā)文制止劇團(tuán)的“盲目發(fā)展”和“無(wú)計(jì)劃地流動(dòng)”：嚴(yán)格控制劇團(tuán)人員編制，各劇團(tuán)不得采用無(wú)“離團(tuán)證”或無(wú)介紹信的藝人參加工作；
各地不得邀請(qǐng)無(wú)演出證明的民間職業(yè)劇團(tuán)進(jìn)行演出，流動(dòng)戲曲藝人經(jīng)過(guò)登記、審批才能發(fā)給“流動(dòng)戲曲藝人登記證”，否則就得“參加勞動(dòng)生產(chǎn)”。

　　1954年12月，“為保護(hù)藝人的正當(dāng)演出活動(dòng)和保障劇團(tuán)合法權(quán)益、使劇團(tuán)與流動(dòng)藝人之間的邀聘關(guān)系更趨于合理”，黑龍江聯(lián)合遼寧、吉林等省就流動(dòng)藝人的管理問(wèn)題舉行座談，一致認(rèn)為“繼續(xù)堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、教育的方針，克服盲目流動(dòng)，以期達(dá)到爭(zhēng)取和改造，而采取適當(dāng)措施是必要的”，并聯(lián)合發(fā)出〈關(guān)于加強(qiáng)對(duì)流動(dòng)藝人管理的通知〉。此后，各地多有仿效。直至1958年6月，“為加強(qiáng)對(duì)流動(dòng)戲曲藝人的領(lǐng)導(dǎo)管理和政治思想教育，保證其合法權(quán)益，使之更好地為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義建設(shè)服務(wù)，特經(jīng)河北省、內(nèi)蒙古自治區(qū)、山西省、北京市、遼寧省、吉林省、黑龍江等省市共同協(xié)商制定”，文化部頒發(fā)了〈關(guān)于流動(dòng)戲曲藝人登記管理暫行辦法(草案)〉。

　　對(duì)于“盲目流動(dòng)”的集中整治，當(dāng)然就觸及了更令人敏感的“挖角”問(wèn)題，因?yàn)閮烧呔o密相關(guān)。1958年和1960年，文化部為此一再發(fā)文制止，態(tài)度和措施也越來(lái)越強(qiáng)硬。在問(wèn)題的定性上，認(rèn)為演員個(gè)人的自由流動(dòng)“實(shí)質(zhì)上是保存資本主義的自由市場(chǎng)，發(fā)展資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想”；
而“挖角”的錯(cuò)誤性質(zhì)更嚴(yán)重，“不論其原因、動(dòng)機(jī)如何，實(shí)際是戲劇工作當(dāng)中資本主義路線的一種表現(xiàn)形式，是一種與社會(huì)主義制度和社會(huì)主義道德絕不相容的自私自利、損人害己的行為”，“有時(shí)還會(huì)構(gòu)成違法亂紀(jì)行為”，因此“必須堅(jiān)決加以制止”。

　　然而，在千方百計(jì)對(duì)藝人進(jìn)行“社會(huì)主義改造”的過(guò)程中，人們有意無(wú)意地忽略了一些最基本的常識(shí)：戲曲演出的流動(dòng)性、組班散班的隨意性、藝人搭班的靈活性及其利益驅(qū)動(dòng)，原本是傳統(tǒng)戲班千百年來(lái)自然形成的活動(dòng)特征。據(jù)史載，明清時(shí)各地戲班便多在定期舉行的大型行業(yè)性集會(huì)(“老郎會(huì)”)上重新搭班、圓班、邀人或“偷人”(即“挖角”)，同時(shí)讓藝人們競(jìng)相演戲，各班主看戲挑人，合意則談包銀、簽合同。搭班合同期為“一季”(半年)，等到上一季合同期滿，各戲班便于約定日期互相“開門”，大伙兒自由調(diào)班和搭班，一切都由班主、藝人雙方自愿。此風(fēng)延至“解放”前夕，各地還有“經(jīng)勵(lì)科”、“戲牙行”等民間機(jī)構(gòu)擔(dān)負(fù)著類似的“人才交流”及協(xié)調(diào)功能。但在新中國(guó)戲改運(yùn)動(dòng)中，上述現(xiàn)象作為“資本主義的自由市場(chǎng)”顯然被扼制，連不得不轉(zhuǎn)為地下交易的“經(jīng)勵(lì)科”、“戲牙行”、“邀頭”、“黃�！钡鹊纫脖魂懤m(xù)取締，甚至“依法制裁”，因其“妨礙了黨和政府文藝政策的貫徹，為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義的文藝路線保留了陣地”�！�—這里的關(guān)鍵，還是牽涉到一個(gè)文藝領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的問(wèn)題。

　　經(jīng)過(guò)上述治理和改造，劇團(tuán)和藝人終于由亂得治，逐步體制化、正規(guī)化、“革命化”，這就使政府從中開發(fā)出大量的文化資源和人力資源，全面投入意識(shí)形態(tài)宣傳。各地劇團(tuán)和藝人們被一次次地組織和動(dòng)員起來(lái)，“緊跟形勢(shì)”、“配合中心”，“以藝術(shù)為武器”展開各項(xiàng)社會(huì)政治活動(dòng)：義演賑災(zāi)，勸募公債，提倡戒煙，宣傳婚姻法，支援“抗美援朝”，宣傳“土改”、“鎮(zhèn)反”、“三反五反”、“肅反”、“整風(fēng)”、“反右”等運(yùn)動(dòng)，歌頌“總路線”、“大躍進(jìn)”、“農(nóng)村公社”，上山下鄉(xiāng)、巡回演出、參加農(nóng)村“社會(huì)主義教育”等等。藝人群體規(guī)模龐大、數(shù)目可觀、能量驚人，這些優(yōu)勢(shì)都在政治宣傳中體現(xiàn)得淋漓盡致。很難想象，在中國(guó)五、六十年代特別是建國(guó)初期的社會(huì)政治文化的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，假如沒(méi)有收編到這樣一支指揮自如、訓(xùn)練有素、且能廣泛深入民間的群眾性“宣教”隊(duì)伍，那么各項(xiàng)政策的上傳下達(dá)還能否進(jìn)行得如此順利。而正是憑借著無(wú)與倫比的政治宣傳和教化功能，藝人們才獲得前所未有的“新生”和“榮耀”。?

　　三、卑微與榮耀：從具體個(gè)案看藝人的社會(huì)地位和權(quán)益?

　　1949年9月，袁雪芬作為戲曲界四位特邀代表(另有梅蘭芳、周信芳、程硯秋)之一，赴京參加全國(guó)政協(xié)第一次會(huì)議。會(huì)議期間的每天早晨，服務(wù)員都給她送來(lái)一杯牛奶兩個(gè)雞蛋，并告知這是周恩來(lái)考慮到她生過(guò)肺病而特意關(guān)照的。

　　1955年4月，文化部和文聯(lián)、劇協(xié)聯(lián)合在京舉辦“梅蘭芳、周信芳舞臺(tái)生活五十年紀(jì)念會(huì)”，部長(zhǎng)沈雁冰授予兩位榮譽(yù)獎(jiǎng)狀，歐陽(yáng)予倩分別以〈真正的演員——美的創(chuàng)造者〉和〈戰(zhàn)斗的表演藝術(shù)家——周信芳〉為題發(fā)言。梅蘭芳致答詞〈為著人民、為著祖國(guó)美好的未來(lái)，貢獻(xiàn)出我們的一切〉：“解放以后，我學(xué)習(xí)了毛主席〈在延安文藝座談會(huì)上的講話〉，才懂得了文藝應(yīng)該首先為工農(nóng)兵服務(wù)的道理。明確了這個(gè)方向，我覺得自己的藝術(shù)生命才找到了真正的歸宿。……在這個(gè)階段里，無(wú)論在政治上、藝術(shù)上，我都得到了前所未有的發(fā)展……”1956年11月，文化部和劇協(xié)在上海聯(lián)合舉辦“蓋叫天舞臺(tái)生活六十年紀(jì)念會(huì)”和“蓋叫天表演藝術(shù)座談會(huì)”。田漢授予他榮譽(yù)獎(jiǎng)狀，并作了〈向卓越的表演藝術(shù)家蓋叫天先生學(xué)習(xí)〉的發(fā)言，蓋叫天在致答詞中說(shuō)道：“生我者父母，知我者共產(chǎn)黨!”

　　1957年11月，程硯秋經(jīng)周恩來(lái)、賀龍介紹入黨，周恩來(lái)在志愿書上填寫意見并親筆寫信抄送給他本人。程硯秋復(fù)信周恩來(lái)，深表感謝：“你再三說(shuō)，三十年沒(méi)有介紹人入黨了，請(qǐng)放心吧，我……不會(huì)使您失望的�！�

　　類似這樣沐浴政府及領(lǐng)袖恩澤的經(jīng)歷，無(wú)論巨細(xì)點(diǎn)滴，都因刻骨銘心而成為了許多藝人艱難生命中的亮點(diǎn)，終其一生感念不已。而這樣的一個(gè)個(gè)佳話、美談，即便無(wú)緣親歷親受，也會(huì)使更多的人感到溫暖和安慰，就仿佛遙遙望見了各自在新社會(huì)的前途和希望。但是對(duì)于更多的藝人而言，原本無(wú)足輕重的卑微身份與國(guó)家賦予的崇高政治地位之間的矛盾沖突，常常會(huì)使之陷入某種尷尬的境遇。

　　越劇名家尹桂芳及其“芳華劇團(tuán)”的奉命離滬、支援福建就是一個(gè)令人唏噓不已的實(shí)例。五十年代，隨著國(guó)民經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)和發(fā)展，上海許多工商業(yè)支援外地，大量工作人員及其家屬先后移居各地。哪里有觀眾哪里就有舞臺(tái)和生路，上海一些民間職業(yè)劇團(tuán)紛紛到各地演出，其中不少就在當(dāng)?shù)芈鋺簦?950至1955年間就有13個(gè)越劇團(tuán)分赴南京、天津、武漢、重慶、貴陽(yáng)等地。1956至1959年間，上海市政府又相繼組織了18個(gè)越劇團(tuán)應(yīng)邀支援外地，目的是“既促進(jìn)劇種的發(fā)展和省市間文化交流，也使上海本地劇種、劇團(tuán)的布局更加合理”。1959年１月，尹桂芳便受命率“芳華”離滬支援福建，改建為福州市越劇團(tuán)。全市“尹迷”驚聞此變，極力設(shè)法挽留，當(dāng)時(shí)主管該團(tuán)的黃浦區(qū)政府每天收到大量的人民來(lái)信，要求區(qū)長(zhǎng)“為民請(qǐng)命”，懇請(qǐng)上級(jí)部門留住“芳華”，更有甚者，揚(yáng)言要以臥軌阻止尹桂芳乘火車離滬。尹桂芳感動(dòng)至極，但是仍“以大局為重”、“支閩的信念絕不動(dòng)搖”，為防止意外事情的發(fā)生，她決定提前一天秘密啟程。不料出發(fā)當(dāng)日，大批“尹迷”擁進(jìn)月臺(tái)阻攔，終未能如愿，雙方痛哭而別。離滬赴閩之后，由于異地缺少越劇觀眾等原因，尹桂芳備嘗“再度創(chuàng)業(yè)”的艱辛、冷遇和“文革”劫難，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

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