禪宗對(duì)人的救援，不是替代，即不是救世主似的救援。它只告訴你，菩薩在你心中，天堂地獄在你心中，一切都取決于你自己，包括最豐富的資源和最強(qiáng)大的力量都在你內(nèi)心之中。這一點(diǎn)，對(duì)于作家的終極啟發(fā)是，文學(xué)的魅力，最后是作家生命中內(nèi)在的魅力。魅力在內(nèi)不在外。作家靠身體（性）、靠口腔（耍貧嘴）、靠關(guān)系、靠集團(tuán)等外在手段獲得名聲都是暫時(shí)的，而所謂策略、技巧等也往往只是幻相。

　　禪宗告訴作家魅力在于人自身之后，又給作家提供一種進(jìn)入文學(xué)狀態(tài)的精神中介，我們不妨把它稱為“禪性”。宋代的文論家嚴(yán)羽把禪學(xué)思想引入文論，寫了著名的《滄浪詩話》，把禪學(xué)概念“頓悟”、“妙悟”化為文學(xué)思想，給了作家很大的幫助。我曾寫過一篇短文，叫做《散文與悟道》，認(rèn)為每篇散文都應(yīng)有所悟才好，有所悟就有文眼，就有思想，就有靈魂。但是悟性不等于禪性。

　　禪性的概念內(nèi)涵大于悟性，它包含悟性這種學(xué)智慧，但主要指一種審美狀態(tài)。具體點(diǎn)說，禪性就是用審美方式面對(duì)世界、面對(duì)人生，面對(duì)寫作。作家如果有禪性，就會(huì)把生命、生活審美化，和世俗的功名、功利拉開距離。過去我在探討文學(xué)主體性時(shí)，曾說文學(xué)主體性實(shí)際上是文學(xué)超越性，即作家要超越現(xiàn)實(shí)主體身份而化為審美主體，可是，如何實(shí)現(xiàn)這種超越呢?我想了很久，最終我認(rèn)識(shí)到，必須要有一種禪性，一種面對(duì)社會(huì)人生的審美態(tài)度。西方美學(xué)中所說的“日神精神”，正是這種態(tài)度。也就是說，中國(guó)的禪性與希臘的阿波羅精神相通。當(dāng)世界的精神發(fā)生沉淪現(xiàn)象，當(dāng)人們都被欲望所牽制以至欲望壓倒文學(xué)初衷的時(shí)候，作家保持一點(diǎn)禪性，把心靈繼續(xù)指向美，是非常要緊的。我覺得，未來能體現(xiàn)華文文學(xué)的光輝的，一定是一些有禪性的作家，而不是欲望燃燒、甚么都要、甚么都放不下的作家。

　　作家藝術(shù)家既不能為功名利祿活著，也不能為某種概念、某種主義活著，拒絕這兩種活法便有禪性。無論是黑格爾的“絕對(duì)精神”，還是伊斯蘭原教旨主義，還是中國(guó)過去所倡導(dǎo)的所謂“雷鋒精神”、“螺絲釘精神”等等，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是無視人的生命存在，更無視人的審美要求。高行健力倡“沒有主義”，正是他最清楚地看到，如果作家活在“概念”、“主義”之中，或活在某種政策理念中，事實(shí)上就蔑視、糟蹋自己的生命，甚至喪失審美的可能與文學(xué)的可能。被概念占據(jù)的生命一定是蒼白乏味的。作家在創(chuàng)造作品時(shí)，也追求精神內(nèi)涵。沒有精神維度的作品是膚淺的。但是，文學(xué)作品中的精神，不是抽象的說教，而是與生命細(xì)節(jié)聯(lián)系在一起的精神細(xì)節(jié)。陀斯妥也夫斯基的偉大，就是他寫出許多動(dòng)人的精神細(xì)節(jié)，喬尹斯筆下的心理細(xì)節(jié)，許多是精神細(xì)節(jié)。精神細(xì)節(jié)是和概念連在一起還是和生命連在一起，這是文學(xué)與非文學(xué)的重大區(qū)別。許多高喊“主義”、玩弄大概念的文學(xué)工作者，他們追求的并非文學(xué)，而是欲望。禪的一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)語言的警惕。高行健聲言他“只對(duì)語言負(fù)責(zé)”，就是對(duì)語言囚牢與和語言變質(zhì)的警惕。盡管禪宗走向述而不作的極端，但是他們對(duì)概念采取一種警惕的態(tài)度，卻可以給作家以啟迪�；顫�、精彩的活的靈魂，不可被功利所糾纏，也不可被概念所牽制。具有禪性的作家，一定是低調(diào)的。他們有生命的激情，但這種激情是內(nèi)在的，冷靜的，而不是高調(diào)的、囂張的。

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