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        崔衛(wèi)平:霍亂年代的人性——為《色·戒》提供兩部投敵者的影片作為參考

        發(fā)布時(shí)間:2020-06-06 來源: 感恩親情 點(diǎn)擊:

          

          以張愛玲小說改編的李安電影《色·戒》,提供了一個(gè)投敵者的生活情境,它為人們?nèi)绱瞬皇煜,接受起來也如此缺少思想?zhǔn)備。多年前人們在銀幕上熟悉的這類人物,通常是臉譜化概念化的。1978年張愛玲在臺北《中國時(shí)報(bào)·人間》上,回應(yīng)對于小說《色·戒》的批評,曰:“小說寫反派人物,是否不應(yīng)當(dāng)走進(jìn)入他們的內(nèi)心?”她這一問的確是一個(gè)挑戰(zhàn)。但是如果問題早已經(jīng)不是能否深入這些人的內(nèi)心,而是如何去描繪和展示這些人的內(nèi)心,那么讓我們來看看類似的主題在其他電影中是怎么處理的,從而取得一些參考系數(shù)。

          八十年代初在中國公映過一部名叫《靡菲斯特》的影片,導(dǎo)演為匈牙利三位擁有國際影響的導(dǎo)演之一伊斯特萬·薩博(又譯紹伯),1981年出品,獲當(dāng)年奧斯卡最佳外語片獎。影片同樣以真人真事為依據(jù),原型是納粹時(shí)期紅極一時(shí)的德國戲劇演員格斯特夫·古魯?shù)に,他被認(rèn)為迄今德國現(xiàn)代戲劇史上最偉大的演員,科根是他在影片中虛構(gòu)的名字。這位演員在第三帝國達(dá)到了事業(yè)的頂峰,不僅是公認(rèn)的首席男星,而且擔(dān)任了國家大劇院的經(jīng)理,應(yīng)該算是一個(gè)在政府部門中身居要職的人物了。因此,與淪陷區(qū)的普通民眾不一樣,他是一個(gè)投靠者。

          盡管他主要活動在戲劇舞臺上,但是他的這個(gè)社會身份仍然十分重要:他參與了一樁巨大的罪行,幫助促使了殺人機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)(起碼是潤滑了它)。這個(gè)基本事實(shí)如果不是別人強(qiáng)加給他的,就不是可以忽略不計(jì)的。有關(guān)這個(gè)人生疑點(diǎn)的方方面面,構(gòu)成他主要的“人性事實(shí)”:他如何生活在豺狼虎豹當(dāng)中?如何成為他們當(dāng)中的一員?他是否承受什么樣的壓力?這些壓力來自個(gè)人良心還是外部權(quán)威?于其中他的人性是如何扭曲的又是如何保存的?他是否因?yàn)樽约旱娜诵耘で,而覺得自己也是一個(gè)受迫害者,與那些在集中營慘遭殺害的人們一樣?是否覺得因?yàn)樽约喝诵缘臏S陷,而需要尋找一個(gè)女性來拯救自己——在全民族淪陷之際,讓自己這樣的“少數(shù)人”先行得到拯救?

          這樣一部有關(guān)投敵者人性的故事,就不是一個(gè)得到救贖的故事,而是一個(gè)走向沉淪的故事,沒有比一個(gè)敏感自覺的靈魂墜入深淵的過程,更加復(fù)雜精微的了。影片之所以大受歡迎,也在于它沒有弄成一場道德法庭的審判,而是緊貼著原型人物的實(shí)際狀況和心理邏輯,作出令人信服的解剖。所謂人性的細(xì)微,并非只能存在于關(guān)上窗簾之后的雙人床上;
        而解剖者的細(xì)微,更并非只有在拋棄了外部世界的光線和尺度之后。

          1930年納粹贏得大選消息傳來,科根先生在睡大覺。頭天晚上他與別的女子度過令他困倦不已。他的婚姻是他個(gè)人野心的產(chǎn)物。他有一個(gè)不可抑止的欲望,那就是成名,而他也的確擁有非同尋常的巨大才藝。這種人可以視為人類中的尤物,身懷絕頂才華,唯一需要的是釋放自己能量的舞臺,生在那個(gè)年代算他命運(yùn)不濟(jì)。但是既然遇到了那個(gè)時(shí)代,他就不能從其他人類成員中排除出去,而是要與所有人一樣經(jīng)受人世間的磨練。

          妻子將他從睡夢中喚起。這位生在德國貴族人家的女子,家庭給予的自由主義思想,在大是大非面前發(fā)揮了作用,她不能忍受那種野蠻。他們之間爆發(fā)了激烈的爭吵?聘J(rèn)為:“我是演員,關(guān)我什么事。我早晨上劇院,晚上回家!逼拮硬灰啦火垼骸爱(dāng)自由面臨威脅時(shí),我們需要選擇”?聘鶆t拿著手里的莎士比亞劇本喊道:“這就是我的立場”。1933年國會縱火案發(fā)生,科根正在布達(dá)佩斯的外景地拍攝一部古裝片,他聽說后臉上露出十分驚愕的表情,對于政治他實(shí)在一竅不通。妻子在法國就地流亡?聘玫搅嘶貒摹俺兄Z”,他決定返回德國,“我需要德語,我需要德國”,一切仿佛合情合理。

          他在舞臺上扮演《浮士德》中的靡菲斯特,“我是幽靈,所有創(chuàng)造的都值得毀滅,一切都是破壞與罪惡,只剩下我的真實(shí)要求”,這樣的臺詞他念起來正好得心應(yīng)手。演出獲得了巨大的成功,納粹政府總理在劇院包廂里,接見了這位冉冉上升的天才之星。所有的人都看見了這一出,他與那位總理之間長時(shí)間握手,他向那位總理深深鞠躬。這就足夠了:一個(gè)藝術(shù)家以這種方式表達(dá)了他的效忠。而對于政府總理來說,他所需要的也就是這點(diǎn)公開的認(rèn)同。

          舞臺上的靡菲斯特越來越精彩了。他比任何時(shí)候都更加知道,什么叫做把靈魂抵押給魔鬼,也知道這種抵押所帶來的回報(bào)。那是一種他須臾不能離開的那種東西——說起來其實(shí)簡單,虛榮心的滿足而已。這并非了不起的缺點(diǎn),用我們這里的話來說,也可以說是“人性”吧。但是他的朋友們卻在展示另外一種“人性”,他們的表現(xiàn)讓科根的人性一再面臨敲打和考驗(yàn)。

          他們是馬卡拉斯與歐根,幾年前他們同樣籍籍無名,在小地方漢堡從事自己喜歡的戲劇,將他們的社團(tuán)命名為“革命劇社”,排練和演出一些左傾戲劇。馬卡拉斯最早分離出去,因?yàn)樗嘈偶{粹的胡言亂語,在他看來那是一種民族的新希望所在。而歐根則始終堅(jiān)持原先的立場,他們看起來一個(gè)“右”,一個(gè)“左”。但是隨著形勢的嚴(yán)峻,左右兩派的兩位年輕人走到同樣的反法西斯的道路上來。馬卡拉斯拿著反對專制統(tǒng)治的呼吁信讓科根簽名,并當(dāng)面責(zé)問科根:“怎么能夠忍受得了納粹的專制?”歐根暗地里散發(fā)傳單,呼吁同胞們起來反抗。科根則依據(jù)他們與自己的私人關(guān)系的遠(yuǎn)近來判斷此事。與馬卡拉斯的相處始終令他不愉快,他將馬卡拉斯告發(fā)了;
        而歐根與他私人感情始終密切,他運(yùn)用自己的身份前往政府辦公室求情,引得那位政府總理大聲咆哮:“你為什么要管這些事情?”結(jié)果馬卡拉斯被槍殺,歐根在獄中自殺。

          在結(jié)識妻子之前,科根還有一位女人,那是他的舞蹈老師,母語為德語的黑人女性,影片伊始,便是這二人的激情演繹,當(dāng)年在中國放映時(shí),想來它們也屬于被刪部分?聘c她的關(guān)系一直沒有斷過,但此時(shí)她的麻煩與猶太人差不多,只有躲起來不出門不被發(fā)現(xiàn)?聘^續(xù)與她幽會,但她幽閉的存在,既不提示科根人性的復(fù)雜性,也不為科根提供人性拯救的機(jī)會,而是說明了科根對于這種現(xiàn)實(shí)無動于衷,他僅僅關(guān)心他自己。終于在一個(gè)夜晚,黑人女教師被秘密遣送出境?聘蛲犊慷捌病钡奶幘尺M(jìn)一步凸現(xiàn)。

          這之后他們在巴黎還見過一面。情人見面,黑女人并不幫助掩飾他靈魂的枯萎:“你的眼神怎么這樣空白?”他還見了久別的妻子。妻子譴責(zé)他宣誓效忠,他聲辯道“我沒有宣誓,只是動動嘴!逼拮又赋鏊摹吧勘葋喼皇撬麄冇脕碜C明自己還沒有那么壞”,因而所謂站在莎士比亞一邊只是“自欺欺人”,他喊道:“總有人留在德國,不能整個(gè)民族都移民,藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在一切之上!睆乃约旱慕嵌葋砜矗荒苷f他說的都是假話,但是他照例吃了一名英國記者的一巴掌。在巴黎街頭他獨(dú)自躑躅,反問自己:“我在這里干什么?”他又一次面臨可以逃離虎穴的選擇。在發(fā)表了一通美化納粹德國的演說之后,他選擇返回。

          當(dāng)國家劇院經(jīng)理并非他自己的意愿,甚至是沒有選擇的。委任他的人掌握了他的一系列材料,包括他早年左派戲劇活動,他所隱藏的黑女人,并勸其與流亡的妻子離婚。在嚴(yán)厲威脅之后,將那個(gè)高位賦予他,他無話可說。他又結(jié)婚了。政府的那位大人物帶著花籃前來祝賀。他完全成了他們其中的一員。但他內(nèi)心的嘈雜一直沒有停止:“我可以做經(jīng)理嗎?我可以嗎?我能夠嗎?我必須嗎?這是我的任務(wù)嗎?我可以令自己有用嗎?我可以幫其他人嗎?若可以,我應(yīng)該嗎?”他繼而出演哈姆萊特,將那位內(nèi)心猶豫的人物演繹得出神入化。

          影片的結(jié)尾令人震撼。當(dāng)我提醒周圍朋友國內(nèi)公映過這部影片時(shí),有人將這部影片整個(gè)忘掉了,單單回憶起那個(gè)場景。政府首腦為了獎勵他的出色合作,新造了一個(gè)大劇院給他。在巨大的深深的舞臺上,打著幾束極強(qiáng)的亮光,它們四處追蹤著科根,照亮他委頓的身軀和蒼白的靈魂,他扭動著身體踉踉蹌蹌想回避,想躲開,但是無處逃遁,那是來自外部歷史也是來自內(nèi)在良心的逼人審視。

          李歐梵先生也寫了一篇關(guān)于《色·戒》的文章。他提到其中的一個(gè)鏡頭與意大利導(dǎo)演貝爾托魯奇的那部《隨波逐流的人》(The Conformist)有驚人的相似,那便是鄺裕民等幾個(gè)學(xué)生刺殺老曹的場面,可惜內(nèi)地觀眾無緣看到全貌。有時(shí)候?qū)а轂榱讼蜃约盒膬x的某位大師致敬,故意在自己的影片中放進(jìn)某個(gè)類似的鏡頭以表心意,不知李安是否有這個(gè)意思。貝爾托盧奇拍攝于1970年的這部影片,表面上有許多元素與李安的這部相似:通敵者、背叛、刺殺,,但是基本旨意與李安的這部大相徑庭。

          影片改編自意大利小說家莫拉維亞(1907——1990)的同名小說,1950年發(fā)表,與張愛玲完成小說《色·戒》初稿同期。但是這位莫拉維亞先生在40年代中的經(jīng)歷完全不同。1941年莫拉維亞出版了小說《化妝舞會》,將故事發(fā)生的地點(diǎn)放在某個(gè)拉美國家,實(shí)際上卻對納粹統(tǒng)治下丑陋的意大利現(xiàn)實(shí)竭盡諷刺挖苦。書報(bào)檢查官將審稿的差使直接交給了墨索里尼本人,心智愚鈍的統(tǒng)治者開始以為這不過是一部幽默劇放行通過,后來發(fā)現(xiàn)真相,惱羞之下禁止該書,并不準(zhǔn)莫拉維亞再發(fā)表作品。墨索里尼倒臺之前,莫拉維亞上了黑名單,流浪在外過了九個(gè)月難民生活。

          這是一部探討“普通法西斯”如何產(chǎn)生的影片。一個(gè)像你我一樣的普通人,并不面目猙獰,如何就成了納粹積極分子。主人公克萊里奇是一個(gè)主動投靠者,他由雙目失明的朋友伊塔羅介紹,自愿加入秘密警察組織,他的上司對他的簡歷感到很滿意:“公務(wù)員、一流的學(xué)歷文憑”,展示著一個(gè)遠(yuǎn)大的前程。直覺也告訴這位上司,面前的這位年輕人之所以加入,有著完全不同與他人的動機(jī)。有人是因?yàn)殄X,有人是因?yàn)榭謶,他不屬于這兩者。他也不是少數(shù)信仰法西斯主義的人。不管如何,他的決心是十分堅(jiān)定的,表示他一旦能夠加入,則會赴湯蹈火,在所不惜。

          影片拍得比較花哨,多用象征、諷喻手法,現(xiàn)實(shí)與回憶相交替的敘事方式,真實(shí)與幻境相對照的拍攝風(fēng)格,給這部影片抹上許多詭異的色彩。其間大量篇幅描繪了當(dāng)時(shí)人們普遍的精神狀態(tài)。表面上看來是“頹廢”,其背后是“幽閉”與“恐懼”,人們只適合呆在自己的家里,關(guān)上門可以做自己愿意的事情,但是與外部世界切斷了聯(lián)系?巳R里奇的父親呆在精神病院多年,每時(shí)每刻處于驚恐不安之中,他身后高大的男護(hù)士隨時(shí)可以用父親本人的長衣袖將他捆起來;
        母親整天半裸著躺在床上,被毒品和情欲所控制,不能動彈?巳R里奇的未婚妻是一個(gè)輕浮女子,無聊之至,與家庭一個(gè)60歲的朋友保持秘密性關(guān)系六年之久。

          影片的攝影師斯托拉羅談到處理這個(gè)“高度幽閉恐懼癥的”和“獨(dú)裁的”年代,他們使用了不同的攝影方法:室內(nèi)是寫實(shí)的,給人真實(shí)的感覺,而一旦移至戶外,便通過光影線條分明來造成一種幻境的效果,那不是人們自己的世界,他們是被阻隔這一邊。顯然這是一種淪陷區(qū)的生活,而不是一種“人性的”與“文化的”生活。有人在文章中提到李安的這部色戒如何“還原歷史真實(shí)”,而那段歷史最大的真實(shí),不應(yīng)該離開“淪陷區(qū)”這個(gè)基本事實(shí)。

          回憶的線索不停地展開,事實(shí)漸漸浮出水面。當(dāng)克萊里奇13歲的時(shí)候,曾經(jīng)經(jīng)歷過一次同性的性騷擾,他開槍將對方擊倒在地。開槍殺人成了他心頭的重負(fù),他感到自己從此與別人不一樣,感到與這個(gè)世界及他人相分離。于是,重新加入到一般人們的生活中去,過一種正常的生活,是他夢寐以求的。與那個(gè)輕浮的中產(chǎn)階級女子結(jié)婚與選擇加入組織,是同時(shí)的也來自同樣的動機(jī)——他要當(dāng)一個(gè)正常人,他需要給自己與別人造成一種他是“正常的”印象。

          他帶著新婚妻子赴巴黎度蜜月時(shí),也帶著另外一樁險(xiǎn)惡的任務(wù):聯(lián)系上流亡此地的意大利哲學(xué)教授奎德瑞,并設(shè)法殺死他。奎德瑞是克萊里奇上大學(xué)時(shí)的老師,差點(diǎn)做了他論文的指導(dǎo)教師。法西斯甚囂塵上之后,教授選擇離開祖國,并在法國組織抵抗運(yùn)動。他離開同學(xué)們最后說的話是:“我已思考完畢,現(xiàn)在開始行動了!

          當(dāng)年的師生,如今一個(gè)是法西斯分子,一個(gè)是反法西斯分子,教授還是如常地接待了他。他們之間可以交流的語言是柏拉圖的洞穴理論。那是教授當(dāng)年在課堂上的拿手好戲,學(xué)生倒背如流:“設(shè)想有一個(gè)洞穴形式的地牢,里面的人從小在那里長大,他們都被鐵鏈鎖住,只能面對洞穴的內(nèi)壁。在他們后面遠(yuǎn)處,有一道火光,在火光與囚徒之間,有一堵墻……”這個(gè)描繪再次點(diǎn)出了當(dāng)年意大利人們的實(shí)際處境:他們身體是被鎖住的,眼睛所看見的,不過是墻上的幻影。

          在得知教授在鄉(xiāng)間別墅的地址之后,學(xué)生毫不猶豫地告發(fā)了自己的老師,于是就出現(xiàn)了李歐梵教授認(rèn)為與李安《色·戒》十分相似的那一幕。通過參與別人的陰謀和罪行,渺小的克萊里奇覺得自己終于被社會所認(rèn)同和接納。

          而當(dāng)墨索里尼的頭像被推翻在地,這位克萊里奇先生馬上變臉。那位領(lǐng)他加入組織的朋友伊塔羅再次引路(由瞎子充當(dāng)向?qū)蔷薮蟮闹S刺),將他帶到當(dāng)年騷擾他的司機(jī)身邊,那位同性戀居然沒有死掉。克萊里奇覺得受了極大的愚弄,覺得自己這些年的日子都是由這件事情造成,于是他有理由將它們徹底推翻,將自己的生活歸到他人的名下,其中的責(zé)任也由他人承擔(dān)。他在大街上突然發(fā)作,向路人高喊這個(gè)司機(jī)是“法西斯”,是“殺害奎德瑞教授的兇手”,他也翻臉指認(rèn)身邊的瞎子引路人也是“法西斯”,而唯獨(dú)自己與法西斯沒有任何關(guān)系!他再次逃脫了。世態(tài)變了,他又做回新環(huán)境中的正常人,唯一他是不帶菌的。

          影片結(jié)尾的含義與上面提到的那部《靡菲斯特》非常接近。那是一個(gè)洞穴場景:克萊里奇頹喪地坐在街邊的鐵柵欄上,背后是街頭的火光,火光映紅了他的臉,他試圖將頭轉(zhuǎn)過來,看清自己身后的情境,但是不可能;鸸庥痴罩拢诮(jīng)歷著一種新的煎熬,那就是他自以為真實(shí)的,為之付出代價(jià)及讓別人付出代價(jià)的,其實(shí)只是一些完全幻覺的東西。這里就出現(xiàn)了一個(gè)對所作所為進(jìn)行反省的立場,而不是簡單地肯定自己“人性”的事實(shí)。

          當(dāng)張愛玲在提出為什么不可以寫“反派人物”內(nèi)心的質(zhì)疑之后,她舉例:“殺人越貨的積犯一定是自視為惡魔,還是可能自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事跡?”當(dāng)然這位殺人犯可以這樣看待自己,但那不一定是真實(shí)的,別人也不一定必須順著他自己的眼光這樣來看待他。貝爾托魯奇這部影片反復(fù)引用柏拉圖的洞穴隱喻表明,人們對自己的看法(及對世界的看法),有時(shí)候就如同這個(gè)隱喻中所描繪的火光中的囚徒,眼前出現(xiàn)的僅僅是一些幻覺而已。

          其實(shí)說到底,“任何歷史都是當(dāng)代史”,任何敘事也都是當(dāng)代敘事。有關(guān)歷史的任何表述,都放進(jìn)了當(dāng)下人們自身的眼光和立場。張愛玲那樣去處理鄭蘋如是這樣,李安執(zhí)意這樣去理解張愛玲也是。蜂擁進(jìn)電影院里的人們,都從銀幕這面大鏡子中,照見了許多自己的欲望真實(shí)。

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