他鄉(xiāng)是一面負向的鏡子。旅人認出那微小的部分是屬于他的，卻發(fā)現(xiàn)那龐大的部分是他未曾擁有，也永遠不會擁有的。

　　——卡爾維諾

　　20世紀西方的中國形象，在可愛與可憎、可敬與可怕兩極間搖擺。在西方的想象中，有兩個中國，一個使樂園般光明的中國，香格里拉，另一個是地獄般黑暗的中國，同一個中國，在西方文化中卻表現(xiàn)為兩種完全不同的形象，而這兩種形象在歷史不同時期重復或者稍加變化地重復出現(xiàn)在各類文本中，幾乎成為一種原型。在西方文化中，中國真正意義不是地理上一個確定的現(xiàn)實的國家，而是文化想象中某一個具有特定政治倫理意義的異托邦，一個比西方更好或更壞的“他者的空間”。

　　一

　　伊塔羅·卡爾維諾是位讓人捉摸不透的小說家。他寫過一部離奇的小說《看不見的城市》，小說的主人公是著名的馬可·波羅。伊塔羅·卡爾維諾是意大利人，出生在南美洲，他想用他那位同胞先賢的事跡，表現(xiàn)一個帶有魔幻色彩的道理：空間在想象中變成文化符號。世界是人的觀念構筑的，每一個地方，在人的頭腦中，都有特定的意義，它們可能是家鄉(xiāng)或異鄉(xiāng)、親切的或危險的、令人向往的或令人恐怖的；
每一處有意義的地方，都成為我們存在的環(huán)境并構成我們存在的意義。想象將這些有意義的地方“鑲嵌”到這個世界上，這些“地方”，大到一個洲、東方或西方，小到家中的一個角落或書桌上的一個抽屜……[1]

　　世界是人創(chuàng)造的，在人的頭腦中。小說開始的時候，黃昏的御花園里，蒼老的蒙古帝國皇帝忽必烈汗，傾聽來自遠方的威尼斯青年馬可．波羅講敘他的旅行。大汗統(tǒng)治著一個無比廣闊的帝國，他治下的許多城市，連他自己都不知道。他的權力所及在他的知識之外。馬可·波羅云游天下，用雙腳丈量過大汗的國土，他的知識所及，遠在他的權力之外。蒙古大汗與威尼斯青年在殿前臺階的晚風中對話，權力與知識結合了，世界像花朵在記憶中一一開放，那是未知的龐大的世界帝國的各種城市：記憶的城市，欲望與符號的城市、死亡的城市，輕盈的城市與隱匿的城市，所有他所統(tǒng)治的、似真似幻的、未知且看不見的城市．．．．．．

　　馬可．波羅在“城市與天空之二”的標題下，講到一個名叫比希巴的地方，那里人們的信仰中，除了一個他們所在的城市之外，還有一個優(yōu)于他們所在的地方和一個劣于他們所在的地方，分別懸在他們頭頂，陷在他們腳下：

　　“在比希巴（Beersheba）有這樣的信仰流傳：有另一個比希巴懸在天上，城市最崇高的德性與情感都位居那兒，如果地上的比希巴以天上的比希巴為典范，兩座城市就會合而為一。傳說中的景象是一座純金之城，有銀制的鎖和鉆石門，可以說是一座寶石城，全部是細致的鑲嵌，是在最珍貴的材料上殫精竭慮、費力費神的成果。比希巴的居民對這個信仰篤信不疑，他們崇敬一切讓他們想起天上城市的事物：他們收集貴重金屬和珍奇寶石，他們棄絕一切轉瞬即逝的奢侈縱欲，他們發(fā)展出各種鎮(zhèn)靜沉著的樣態(tài)。

　　這些居民也相信地底有另一個比希巴，是會發(fā)生在他們身上的一切低劣無用事物的貯藏所，時時刻刻，他們謹慎地從眼前的比希巴，抹去任何與地下的比希巴的關聯(lián)或相似之處。他們想象在地底的比希巴，垃圾桶翻倒在屋頂上，傾洩出干酪皮、油污的紙張、魚鱗、洗碗水、吃剩的意大利面，以及舊繃帶。甚至倒出來的東西又黑又粘稠，像是從陰溝倒出來的瀝青，是人類胃腸的延伸，從一個黑洞流到另一個黑洞，直到它潑濺在最底層的地下室地板上，而且從底下緩慢圍繞的泡沫開始，一層一層地，升起一座糞便滓渣城，有著螺旋狀的尖頂。

　　在比希巴的信仰里，有真實的部分，也有錯誤。這座城市的確伴有兩個自身的投影，一個在天上，一個在地獄，但是關于它們之間的一致性，居民卻弄錯了。在比希巴最深的地底醞釀的地獄，是由最具權威的建筑師設計的城市，用市面上最貴重的材料建造，采用了各種設計和機械和齒輪系統(tǒng)，所有的管線與杠桿上都裝飾了流蘇、鑲邊和緣飾。

　　為了堆積它完美的純度，比希巴將填滿自身的空洞視為美德，但現(xiàn)在這已經成為嚴酷的巔狂；
這座城市不知道它慷慨拋棄的唯一時刻，是那些它脫離自身的時候，是當它放手、伸展的時候。在比希巴的天頂，沉積了一個閃耀著城市所有財富的天體，圈圍在丟棄物品的寶藏里：那是一個飄浮著馬鈴薯皮、破傘、舊襪子、糖果紙的行星，鋪著電車票、剪下的指甲屑和硬皮、蛋殼。這就是天上的城市，長尾的慧星掃過天際，它是由于比希巴市民唯一感到自在快樂的動作，而被釋放出來，在天空中運轉。比希巴是一個只有在排便時才不吝嗇、算計與貪婪的城市�！盵2]

　　比希巴城信仰中想象兩個地方，一個是高于自身的優(yōu)越的地方，一個是低于自身的卑劣的地方，只有在這兩個地方的投影里，比希巴城，這樣一個虛構的荒誕的地方，才能確認自身的存在。馬可．波羅用手勢與語言，向蒼老的大汗講述他旅行中見聞的城市，高尚的或墮落的、平凡的或神秘的，在這些異鄉(xiāng)的城市中，大汗確認了自己的帝國與身份，確認了汗八里皇城與宮殿的意義。沒有旅行帶回的這樣一個異在的、他者性的世界，個體或主體，不論是東方君主還是西方旅行者，都無法認同自身。�？铺岢鎏囟ㄎ幕�系統(tǒng)中的“空間他者”問題，他創(chuàng)造了一個術語：名叫異托邦(Heterotopias)，與烏托邦 (Utopias)相比較：烏托邦與異托邦都屬于特定社會文化中異在的、超越性的空間，處于該文化現(xiàn)實環(huán)境之外，或優(yōu)于或劣于該社會現(xiàn)實，它們與現(xiàn)實構成一種關系，現(xiàn)實在這個他者空間中認同自身的意義。所不同的是，烏托邦是沒有真實地點的地方。它與社會的真實空間直接相關或恰好相反。它自身展現(xiàn)了一個完美的社會形式，或者一種倒反的社會形式，但不管怎樣，烏托邦都是烏有鄉(xiāng)。然而，異托邦卻不同了，它既是一個超越之地，又是一個現(xiàn)實的地方。�？浦赋觯�

　　“……在每一種文化或文明中，還有一些地方，與現(xiàn)實完全對立的地方，它們在特定文化中共時性地表現(xiàn)、對比、顛倒了現(xiàn)實。它們作為烏托邦存在，但又是一些真實的地方，切切實實存在，并形成于該社會的基礎中。這些地方往往是獨立的、超然的，即使在現(xiàn)實中有它確定的方位，它似乎也不屬于現(xiàn)實，與它所反映、表現(xiàn)的現(xiàn)實地方完全相反。它超然于現(xiàn)實之外但又是真實之地，從這個角度我稱其為異托邦。我相信，在烏托邦與異托邦之間，有一些相關聯(lián)或相同的經驗，即鏡像經驗。不管怎樣，鏡子是一種烏托邦，因為它既是一個地方又沒有這個地方。在鏡中，我看見我在一個我不在的地方，一個在表面鏡像中展開的非真實的地方；
我在那里，我又不在那里，那里只是為我提供我自己可以觀照我自己的可視影象，這是鏡子類似烏托邦之處。但是，鏡子也是異托邦，因為鏡子在現(xiàn)實中確確實實存在，它與我所在形成一種對立的關系。從鏡子那里，我看到自己，發(fā)現(xiàn)自己正處在一個自己并不在的地方，自己正從鏡面深處注視自己，我從鏡中注視的目光中，回歸自我，我開始從異托邦注視自己，矯正調整現(xiàn)實中的自己。鏡子具有的異托邦功能在于：它使我所處的地方在我從鏡中注視自己的一剎那變得格外真實，同時，也格外不真實，因為這個地方只有在鏡像中才能看得到�！盵3]

　　我們所生活的空間，并不是一個透明的、空的空間，它是有意義深度，由一系列的關系組合規(guī)劃的“地方”構成，在歷史中形成與作用并向歷史開放的。任何一個社會，都在構筑自己的異托邦，構筑一個既在現(xiàn)實之中，又超然于現(xiàn)實之外的地方。在西方文化中，飄浮在現(xiàn)實與神秘之間的遙遠的中國，與其說是一個實在的地方，不如說是一個夢境，是西方文化中的“他者空間”，或者優(yōu)于西方，或者劣于西方，或者天堂或者地獄，表達著西方人無意識中的欲望與恐怖。1933年，西方出版了兩本有關中國的書，都很暢銷。一本是《消失的地平線》，一本是《人的狀況》。這兩本書想象的中國，一個是人間樂園，一個是人間地獄。值得注意的不是他們關于人間樂園或人間地獄的想象，而是他們將這種想象的“地方”都設置在中國，使中國成為西方文化的異托邦。

　　二

　　在西方文化的中國形象中，中國并不是一個實在的國家，而是一個隱藏了西方人欲望與恐怖的夢鄉(xiāng)�？�爾維諾的小說《看不見的城市》中，馬可．波羅用手勢與語言反復向疲倦的忽必烈大汗講述他治下無數(shù)的城市時，他似乎就在說明這個道理：城市是一個夢，源自人的內心，是塑造與表達欲望與恐懼的地方。

　　公元1933年，西方世界出版了兩本有關中國的暢銷書，一本是英國小說家詹姆斯·希爾頓（James Hilton）的《消失的地平線》[4]，一本是法國作家馬爾羅（Andre Malraux）的《人的狀況》。這兩本書想象的中國，一個是人間樂園，一個是人間地獄。

　　《消失的地平線》寫一位英國駐印度殖民官在一次飛行事故中迫降到喜馬拉雅山脈或昆侖山脈中的一個幸福的山谷——香格里拉或藍月谷。人們或許不知道《消失的地平線》，但都聽說過香格里拉。這是一個在地圖上找不到的“幸福的山谷”。小說主人公康韋敘述自己在那里的經歷，像是天堂記游�？淀f已經記不清他是怎么到達香格里拉的了。那是一個清涼神秘的夜晚，稀薄的空氣有一種夢幻的質素，與瓦藍色的天空連成一體。每一呼吸，每一觸目所見，都使他陷入一種深深的“如癡如醉的寧靜”�？淀f一行在張的陪同下，參觀幸福山谷，他們發(fā)現(xiàn)“這個遠離人煙的山谷竟是一個富饒迷人的樂園，山谷里的氣溫隨著海拔的升高與早晚的溫差變化，從溫暖到炎熱再到清涼；
土地各盡其用，精耕細作，農作物品種繁多，豐收在望。沿著山谷開墾的田地呈狹長狀，長約１２英里，寬在１至５英里不等，正午時分，這里能夠享受到溫暖的陽光，雪峰上融化的雪水，化作清流蜿蜒在山谷中，灌溉著這片富饒的土地，溫暖的和風拂著萬物，卻使在蔭涼處，人們也絲毫不會感到寒冷�！�

　　在香格里拉度過的那段日子，是他一生中最幸福的，這是一個魅力無窮、富饒豐腴的國度。逶迤綿亙的精美的草坪與花園，溪水邊點綴著茶亭，民居村舍都是那么精巧亮麗。在康韋看來，山谷里的人民都是漢藏混血，是最出色的人種，他們清潔、英俊，許多優(yōu)良品質是其他民族都不具備的。他們世代生活在這和平寧靜的山谷里，他們并沒有一般封閉社會近親繁殖所造成的人種衰退，田野邊、道路旁、村舍門前、茶亭欄畔，到處都是歡樂的人民，他們向坐在轎上的康韋一行人笑著，與張熱情地招呼，他們溫文爾雅、落落大方、無憂無慮，每一個人都致力于手邊各種各樣的工作，但誰也不會顯得匆忙。這是康韋見過的最可愛的地方，不僅有東方式的自然靈性的美與神圣，還有西方式的物質文明的完善。這個在地圖上找不到的“幸福的谷地”，是唯一未被污染的地方，那里仍保持著天堂的純潔與愛，“神在東方的伊甸設了一個樂園給人安居�！保ā秳�(chuàng)世紀》２．８）西方人永遠也忘不了這段啟示，它是幸福的回憶，也是永恒的許諾。

　　《消失的地平線》是一部烏托邦小說，采用了烏托邦作品通用的敘述模式。但將烏托邦“落實”在中國西藏的某個山谷里，而且人物都有歷史暗示，如神秘的大喇嘛圣佩羅的經歷令人想起耶穌會士穆敬遠[5]，這樣，烏托邦就有可能成為異托邦�！妒�去的地平線》在英國出版的同一年，法國作家安德烈．馬爾羅出版了他的長篇小說的《人的狀況》[6]，希爾頓描寫了一個遠在中國西藏的人間樂園香格里拉，馬爾羅描述了一個遠在中國上海的人間地獄。所謂“人的狀況”，就是人在地獄中的狀況，而這個地獄的背景就是充滿血腥與暴力的上海。在那里，革命者正在進行謀殺，政府無情地鎮(zhèn)壓，大眾則貧困、骯臟、混亂、瘋狂、仇恨、絕望……中國這座城市可能是世界上最黑暗的地方。

　　地獄般的上海既是一個現(xiàn)實的城市，又是一種想象的場景。春天是令人絕望的霧水季節(jié)，浸在潮濕中的黑夜，一切都在腐爛。天空低垂，擁擠著奇形怪狀的烏云。僅有的幾顆星星，像幾盞即將熄滅的燈，透過陰冷的云縫，絕望地燃燒著�；鞚岬暮铀�喘息著流淌。在這座亂七八糟的城市里，每一個角落，每一個時辰，都在滋長著罪惡。小說開篇，一位姓陳的中國革命者正在進行的謀殺。血終于從刀口奔涌而出，整個霧蒙蒙的空氣中，都滲著血腥味。

　　上海是一個城市墳場。死亡每時每刻都在發(fā)生。在這部以“四、一二”政變?yōu)楸尘皩懼袊�的小說中，想象的中國城市天空總是陰云密布，骯臟、混亂，恐怖的夜晚用寂靜掩蓋著謀殺，等到黎明，凄厲的號聲中，劊子手走過舊城，一只只烏黑的籠里裝著砍下來的頭顱，頭發(fā)上還滴著雨水。很多人說馬爾羅去過他筆下的這座城市——上海。馬爾羅沒有認可，但也沒有否定。他是個藝術家，生活在自己的想象中，生活在充滿恐懼與欲望的夢幻中。(點擊此處閱讀下一頁)

　　就像當年拉文那街頭的市民指著但丁蹣跚的背影說：那就是去過地獄的人，但丁也并沒有回過頭來承認或否認。

　　馬爾羅想象的中國城市是一座墳場，人們在死亡中體驗生命的意義，“荒涼的夜幕籠罩著遍布水田和沼澤的中國．．．．．．”用馬爾羅的話說，大概從菩薩的年代開始就是這樣。他用了許多描寫黑暗死亡的詞匯描述上�；蛭錆h，批評家甚至認為，但丁以后西方語言中描繪地獄的詞匯，從來沒有像在《人的狀況》中那樣被豐富過�？謶�、荒涼、殘酷、迷霧、狂亂，在那個永遠黑暗的國度里，重重疊疊掙扎著的人都陷入同樣的絕望中，饑餓、貧窮、虛弱、愚昧無知，萎靡不振，混濁的河流像地獄中的血，從那里流向生活。陳將槍口伸進嘴巴開槍自殺，失敗的革命者被鞭打后，一個個投入燃燒的火車頭煤爐中燒死．．．．．．馬爾羅的小說不需要再現(xiàn)什么現(xiàn)實，在他用語言操縱的那一小塊世界里，他享受絕對的自由。他把一座中國城市描繪成地獄，那是因為也需要一個地獄的背景，把腳踏在血泊與污水中，感覺與思考“人的狀況�！钡珕栴}是，他完全可以選擇另外一個地方。為什么“人的狀況”的背景是中國？是什么原因使他在如醉如癡的激情中將中國描繪成一個只有黑夜的地方？

　　《失去的地平線》與《人的狀況》的背景都是作家主觀臆想的中國，這兩本書同一年出版，但是呈現(xiàn)的背景反差卻如此之大，形成最令人吃驚的對比。一個（香格里拉）是走向永生的光明，另一個（夜幕下的上海）卻是死亡的黑暗。不僅如此，《人的狀況》在許多方面都與《失去的地平線》構成最鮮明的對比，不論是事件，還是人物……馬爾羅筆下的中國城市，是他所能想象到的這個世界上最可怕的地方，就像香格里拉是希爾頓當時所能想象到的世界上最美好的地方一樣。實際上它們都不是什么現(xiàn)實的地方，而是想象創(chuàng)造的“烏托邦”。想象天堂或想象地獄，是一種普遍的文化現(xiàn)象，任何一種文明，都有關于天堂與地獄的想象，我們的問題不是這種想象本身，而是西方這種想象的。

　　兩部暢銷的文學作品將人間樂園與人間地獄的場景都放到中國，這不僅說明一個人的想象，也說明某種大眾共同的想象。一個人的想象只能寫成一本書，大眾共同的想象才能使一本書變成暢銷書。那么，我們關心是，為什么西方關于中國的想象差異那么大？為什么西方文化同一時代想象天堂與想象地獄，都將其現(xiàn)實歷史與地理背景“落實”在中國？是什么文化背景、歷史機緣，使西方人在想象中設置這兩種截然相反的“中國異托邦”的？

　　三

　　想象天堂或想象地獄，兩部小說都將異托邦的場景設置在中國。這是一種文學幻想，但并非沒有歷史依據(jù)。其中不僅包含著某種關于歷史事實的置換想象，也包含著西方人對世界與自我的某種深層想象。

　　香格里拉“與其說是西藏的，不如說是中國的”，作者這樣說。但是，中國與中國之西藏，都是知識的地圖上的一個地方，而香格里拉，則在想象的地圖與知識的地圖之間。美國地理學家懷特（J K Wright）提出想象的地理學，在人們的頭腦中，既有一張知識的地圖，又有一張想象的地圖。想象的地圖是不同民族文化與個人根據(jù)自身的欲望、恐懼、愛與焦慮等情感構筑的世界圖景。[7]出現(xiàn)在知識地圖上的中國，是一個已知的、現(xiàn)實的國家，由特定的地理信息確定；
出現(xiàn)在想象地圖上的中國，比知識地圖上的中國，歷史更加久遠。當中國基本上還是一個未知的國度時，西方人關于世界，尤其是東方的想象中，就已經出現(xiàn)了中國形象，這個中國形象，可能表現(xiàn)為想象中西方人欲望的地方，也可能表現(xiàn)為想象中西方人恐懼的地方。研究西方的中國形象，同時涉及到西方文化視野中知識地圖上的中國與想象地圖上的中國，以及它們之間的差異與關聯(lián)。

　　中國首先是作為一個莫須有的地方，出現(xiàn)在西方的異域想象視野中。這個“地方”可能叫“賽里斯”（絲人國）或契丹蠻子，[8]也可能叫“大明”或“中央帝國”。它可能因為未知是一個令人感到恐怖的地方，更可能因為對未知世界的向往與對已知世界的遺憾，而成為一個欲望的烏托邦。中國出現(xiàn)在西方人的知識地圖上，最早也要到17世紀。但早在馬可·波羅時代（13世紀），中國已出現(xiàn)在西方的想象地圖上，那是一個欲望之地，一個可能期待“長老約翰的國土”與巨大的財富出現(xiàn)的地方。馬可·波羅前后的旅行家，直接或間接地都證明他們在中國或中國周邊發(fā)現(xiàn)了“長老約翰的國土”[9]。這種想象與西方傳統(tǒng)的東方想象是相關的，東方是財富與智慧的家鄉(xiāng)。博岱（Henri Baudet）在《人間樂園》一書中指出：“歐洲文化中有一種根深蒂固的心理，就是將異域理想化為人間樂園�！边@種心理也是西方地理大發(fā)現(xiàn)與資本主義擴張的精神動機：“歐洲人與非歐洲人之間的關系，總體上說是由兩方面因素決定的，互不相關。一方面是物質因素，歐洲與非歐洲的關系反映在客觀現(xiàn)實上；
另一方面，與種種客觀現(xiàn)實——諸如金銀香料之類無關，是一種內在精神的沖動，更強烈更有力，它產生于一種深層的、理想的懷舊情緒，對體現(xiàn)著創(chuàng)世的真正意旨的終極和諧的向往……起初，我們的文化在時間中追求這種和諧，在我們自身或他者的‘絕對往昔’中追求這種和諧。……然后，我們又在空間中追求這種完美的和諧：在一個現(xiàn)實的或非現(xiàn)實的同時代的世界中，追求完美的和諧，于是，所有想象中的外部世界，在某種程度上都有可能被理想化……”[10]

　　《失去的地平線》就是西方想象的同時代異地空間中體現(xiàn)著完美和諧的地方。將完美和諧的異托邦設置在中國，在西方歷史上有著悠久的傳統(tǒng)。[11]知識之光無法洞透的朦朧之地、想象生長。在西方的想象地圖上，中國一直被傳說為某種類似人間樂園的地方。在馬可·波羅那里，中國是財富與秩序的世俗樂園，在啟蒙哲學家那里，中國是文化與道德的理想國。而從馬可·波羅的游記到啟蒙哲學家的著作，其中中國形象的原型基本上是一致的。18世紀后期以來，貿易、戰(zhàn)爭、殖民加速了知識的增長，中國在西方的知識地圖上的輪廓漸漸清晰了，開始驅趕想象。當知識地圖上的中國大部已容不下樂園想象時，想象地圖上的香格里拉只好“遷址”西藏。所以利·費貢（Lee Feigon）在《解密西藏》一書中說，“許多西方人將西藏當作中國的替代性自我”（many Westerners perceived Tibet as China’s alter ego）[12]曾經將中國當作“長老約翰的國土”的人們，現(xiàn)在將西藏當作“長老約翰的國土”。在希爾頓描寫香格里拉的時候，希特勒派了一個考察團去西藏，試圖證明藏民是雅利安人種。在人們的頭腦中，知識的地圖與想象的地圖經�；煜�不清。莫爾寫出《烏托邦》后，真有航海家去南太平洋尋找“烏托邦”這個地方，而1998年底，英國考察團還在西藏尋找香格里拉，他們的探險紀錄片在圣誕夜的晚上由BBC四套節(jié)目播出。

　　香格里拉“與其說是西藏的，不如說中國的”，實際上應該說是“遙遠東方的”，因為“遙遠的東方”在西方人的想象地理與心理中，都有著特定的含義，而且這個含義一直是與烏托邦相關的。在西方文化中想象的地圖中的東方樂園或香格里拉沒有變，變的只是想象的樂園與知識的地圖的關系。異托邦的存在必須假定想象的地圖與知識的地圖的某種程度上的錯位。從歷史上看，想象的地圖與知識的地圖相互參照，構成西方的中國形象的兩個維面。異托邦地理的基本特征是某個遙遠的、封閉的、處在時間之外的永恒的地域。在歷史的很長一段時間之內，封閉遙遠的亞洲社會，首先是印度、中國大陸、日本，最后到西藏地區(qū)，便成為西方的烏托邦想象的場景。20世紀西方人關于香格里拉的想象，重復了幾個世紀以前西方人關于“大汗的國土”和“康熙治下的中華帝國”的形象特征。在啟蒙哲學家那里，哲學家統(tǒng)治的中華帝國曾是拯救西方的希望，如今，香格里拉又成為拯救西方的希望，甚至拯救世界的希望。在20世紀人的想象的地圖上，只有萬山之顛的青藏高原，才是遙遠、封閉、永恒的，適應烏托邦想象生長的地方。彼得·畢少（P Bishop）在《香格里拉的神話》中總結道：“希爾頓的小說《消失的地平線》……是西藏烏托邦的精華，其最基本的權威性不僅表現(xiàn)在經驗上比較可信，還表現(xiàn)在它基本符合當代人關于烏托邦的想象。這里的形象是清晰可辨的：香格里拉的空氣‘象另一個星球上那樣純凈’；
‘稀薄的空氣在瓦藍色的天空下，具有一種夢幻的質素’；
這是一個與世隔絕的文明，‘絲毫沒有來自外界的污染’，尤其沒有‘舞會、電影、霓虹燈’，沒有電報；
只有一種神秘，‘深藏于愛的核心’的神秘；
這里沒有時間的緊迫，甚至讓人感覺不到時間，一切都適度、悠閑，溫文爾雅，四周的高山是‘一道純潔的屏障’，幸福山谷即使處在四周的荒蠻之地、也豐腴富饒，甚至可以找到大量的黃金……”[13]如果我們對比《消失的地平線》中描述的“香格里拉”與《中國佬的來信》[14]中描述的中國，我們便知道，在西方人想象的地圖中，那是同一個地方，一個表現(xiàn)西方人缺憾與向往的烏托邦，只是在知識的地圖上，它的背景從傳統(tǒng)中國的核心移到邊緣的青藏高原上。

　　在西方的想象的地圖上，香格里拉的傳統(tǒng)一直可以遠溯到東方樂園�！吧裨跂|方的伊甸設了一個樂園給人安居�！保ā秳�(chuàng)世紀》2.8）這是同一種想象的同一個地方，只是在知識的地圖上，可能從印度移到中國內陸再移到青藏高原。烏托邦的“地址”的意義不在于知識的地圖上的某一個國家，而在于設定想象的地圖上表現(xiàn)特定文化意義的空間，其距離與方位。如遙遠的東方，遙遠表示距離，東方表示方位。這個遙遠的東方，在西方文化的想象地圖中，具有特定的、不變的含義，變化的只是它與知識的地圖的上那些東方地域與國家的關系。

　　四

　　想象東方是西方文化傳統(tǒng)的一種特殊的浪漫。它可能是美好和諧的，也可能是邪惡恐怖的。從西方古典時代想象的波斯帝國與食人部落、中世紀的地獄與魔鬼部族，到浪漫主義時代怪誕、奇異、陰森恐怖的東方，都是西方關于東方想象的一部分，或另一個極端。

　　小說想象并不是隨意的，不管是將中國想象為人間樂園還是人間地獄，都有其深遠的歷史傳統(tǒng)，都可以在西方的中國形象史上找到根據(jù)。在西方想象的地圖上，地獄也出現(xiàn)在遙遠的東方。古典時代，這個東方地獄在印度，老普林尼(Pline)的《自然志》總結了古希臘人關于印度是魔鬼的故鄉(xiāng)的各種稀奇古怪的想象。[15]基督教中世紀的傳說中，地獄在樂園的旁邊，在東方的某個地方，所謂大墻之內哥革與瑪各的故鄉(xiāng)。蒙古人入侵，使西方純粹想象中的地獄有可能獲得一個確定的地方，韃靼人是來自地獄的魔鬼，他們的家鄉(xiāng)韃靼就是地獄所在，拉丁語中的韃靼與地獄是同一個詞，柏朗嘉賓出使蒙古時，他是準備下地獄的。[16]從馬可·波羅時代到耶穌會士時代，西方旅行家在遙遠的東方沒有見到地獄卻找到了世俗天堂。直到浪漫主義時代，現(xiàn)實領域的殖民擴張與精神領域中的哥特文化復興，才使地獄幻象再次出現(xiàn)在西方人的東方想象中。德昆西在鴉片夢幻中見到的中國景象是一個地獄，恐怖的密林，深谷與各種可怕的怪物，都與西方人傳統(tǒng)的地獄想象相吻合，而德昆西在鴉片夢幻中看到的遙遠的東方的地獄景象，麥都思在中華帝國的土地也看到了。在他們那個時代西方的中國形象中，想象的地圖中的人間地獄與“知識”的地圖中的中華帝國幾乎重合了。[17]中華帝國便是西方人可以想象到并已經“認識”到的人間地獄。如果我們將德昆西的夢幻、麥都思的報告、帕斯克爾的警句[18]與馬爾羅的小說放到一起讀，我們又可以發(fā)現(xiàn)，在中國的“人的狀況”恰恰是可以想象到的地獄景象。

　　19世紀使西方想象的東方樂園變成神秘恐怖的東方地獄，而中國在西方的想象中不管表現(xiàn)為天堂還是地獄，文化功能都是確立一個表現(xiàn)差異的他者�？ò湍�(Rana Kabbani)在談到“歐洲的東方神話”時指出：“歐洲關于東方的敘事，不斷處心積慮地強調所謂不同于西方的性質，從而將東方置于某種萬劫不復的‘他者’地位。在歐洲敘述東方他者的眾多主題中，最明顯的有兩點：一是反復強調東方是一個縱欲墮落的地方；
二是強調東方的內在殘暴性。這兩類主題出現(xiàn)在中世紀觀念中，并斷斷續(xù)續(xù)、時強時弱地重復敘述到今天。其中19世紀這兩類主題被表達得最淋漓盡致。因為19世紀東西方出現(xiàn)了一種新的對立——帝國主義時代的對立。如果能夠證明東方人是懶惰的、淫蕩的、殘暴的、混亂而無法自理的，那么帝國主義者就理所當然地認為自己的入侵與統(tǒng)治是正義的……”[19]不管怎樣，西方想象的中國或東方，總是一個與西方截然相反的世界。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這是西方文化認同的策略。19世紀西方的中國形象，除了鴉片帝國的所謂“本質特征”外，也具有西方人想象的那些“東方性”。辛亥革命結束了滿清皇朝，卻沒有結束西方想象中的鴉片帝國的邪惡與墮落。革命后的中國，在許多西方人看來，不是走向復興，而是陷入更深的混亂與罪惡，甚至是一種集東方與西方罪惡之大成的人類存在的黑暗深淵。馬爾羅選擇上海作為“人的狀況”的背景，是以文學的方式解釋、重構、發(fā)揮西方傳統(tǒng)關于中國想象的另一個極端——地獄中國的原型。

　　想象天堂或想象地獄，兩部小說都將故事場景設置在中國，使虛構的烏托邦落實在現(xiàn)實中 的地方，變成異托邦�！妒�去的地平線》中說：香格里拉“與其說是西藏的，不如說是中國的”；
“人的狀況”更直接，故事就發(fā)生在上海與武漢。我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，重要的不是指出其虛幻，而是發(fā)現(xiàn)其真實，一個文化心理的、歷史的真實。天堂遙遠、地獄遙遠，它們可能都在遙遠的東方。從樂園到香格里拉是一種傳統(tǒng)，從地獄到人的狀況，是另一種傳統(tǒng)，它們都是西方文化的中國想象的原型。

　　在西方的想象中，有兩個中國，一個使樂園般光明的中國，香格里拉，另一個是地獄般黑暗的中國，如馬爾羅筆下的上海。它們雖然都不能說明中國的真實，但卻能說明西方的中國形象與西方文化心理的真實，這種真實可以在歷史事件與觀念中找到其根據(jù)與意義，甚至具體到細節(jié)。在香格里拉這個虛構的人間樂園中。我們看到中西關系史上形形色色的角色：世界主義空想家、傳教士、軍人、政客、商人、海盜、流浪漢、冒險家．．．．．．香格里拉原來是個西方殖民地，由魯濱遜的子孫們建立的，連香格里拉所謂的東方智慧也值得懷疑，那是基督教啟示錄的智慧！

　　歷史還活著，在幻想中。香格里拉位于中國未知的大山深處，但又明顯像是西方人進入、建立并管理的殖民地。《失去的地平線》表面上看是西方向東方尋找啟示與救贖，實際上卻包含著明顯的殖民話語�！妒�去的地平線》中平庸的想象是對１８世紀以前歐洲的中國傳奇的一次回憶與紀念。那時候他們對中國所知極少，少數(shù)的冒險家、傳教士、商人去過那里帶回來許多離奇的傳說，夸張是旅行家的愛好，他們所有投資的利潤都體現(xiàn)在這里。馬可．波羅、曼德維爾爵士等中世紀的旅行家，描述過中國動人的財富與秩序。這種敘述傳統(tǒng)后來被耶穌會士繼承了。它曾令歐洲第一流的頭腦為之神往，萊布尼茨或伏爾泰，都是講敘這種中國神話的歐洲先知。西方在自己的文化視野中不斷構造“中國形象”，啟蒙運動前這一形象的主導價值是肯定的，西方對中國情感主要是敬慕中的欲望與恐懼；
啟蒙運動以后，西方的中國形象發(fā)生了很大的變化，否定性形象占主導。中國不再令人仰慕而是令人鄙視，中國不再是欲望之地而是懲戒之地。西方將許多可怕的異域景象安排在中國。尤其是２０世紀革命爆發(fā)之后，動搖、混亂的中國又為西方的地獄想象提供了許多素材。西方的中國形象發(fā)生了徹底的變化，富饒變成貧困，開明變成專制，古老變成停滯，道德墮落、民風靡爛、無商不奸、無官不貪，中國文明是邪惡的文明，中國人屬于劣等民族，怯懦、懶惰 、愚昧、狡詐、殘暴．．．．．．西方的中國形象從一個極端走到另一個極端，革命前的中國是一個沒落的“停滯的帝國”。革命后的中國又是一個殘暴的、“動蕩的帝國”。

　　文學是文化的夢幻，幻想有可能暗示著某種深刻的真實。對夢幻小說的分析，可以使我們了解這種文化潛在的意識結構。馬爾羅《人的狀況》中描述的場景與人物，也同樣令人想起西方傳統(tǒng)中的地獄想象：“地獄是一處狹窄、潮濕、黑暗的監(jiān)獄樣的地方，那里只有魔鬼與失去靈魂的丑類，烏煙瘴氣、烈火熊熊……那些受詛咒的人相互殘害、折磨，每個人都認為他們的罪惡注定在此遭受懲罰。他們是絕望的，被復仇與貪婪的魔鬼追逐著，根本無法逃脫……”[20]中世紀人的地獄想象，竟與20世紀馬爾羅小說中描繪的景象基本相同。《人的狀況》中的人物，大多是在地獄的泥濘與烈火中掙扎的丑類。他們在大革命的血腥中晝伏夜出，面目猙獰。有長著一雙細眼睛、朝天鼻子、面露挖苦神色，有著悲劇色彩的流亡革命者（卡托夫），有面孔呆滯、身材矮小的暴動領導人（伏洛金），有長著酒糟鼻、歪嘴的恐怖主義者（帕索茲），還有像夏記燈具店看門的“其貌不揚、身材矮小的”中國人，“幽暗的燈光從他的背后射過來，使他的頭頂圍著一輪油，只消他稍微一動，象油一般的反光便在他碩大無朋的、長滿粉刺的鼻子上移動。”

　　地獄是劊子手的天下，他們的臉上凝結著世界上最恐怖的景象，強烈的反差使我們再次想起天堂般的香格里拉，寫的都是在中國的外國人：高挑的身材、卷曲的金發(fā)，眼睛里閃著神秘的藍灰色的光．．．．．．這完全是兩個世界的兩種人。天堂與地獄差別如此之大，但其中卻存在著共同點：它們都是西方人的世界。上海武裝暴動的領導是俄國人卡托夫，小說主人公喬是法國教授與日本女人的混血種，革命中唯一的女性與繼承人梅是德國人，蔣介石的警察頭子庫尼格，密探施比留夫斯基，掮客葛拉比克，革命者赫麥利奇、伏洛金、帕索茲，金融巨頭密拉爾都是西方人。所有模糊的中國人形象，都是這些西方革命者的背景。主要人物中唯一一個中國人陳達二，也是一個由外國教育培養(yǎng)起來的無父無母的孤兒。他的教父——法國教授吉佐爾心里想：“除開性欲，也許陳就不是中國人了�！币簿褪钦f，除開他身上最原始、最本能的一部分外，“中國孤兒”在思想與行為方式上都不是中國人。

　　奇妙的想象！西方人幸福地生活在中國的樂園，西方人痛苦地掙扎在中國的地獄。香格里拉是西方殖民的樂園，上海是西方殖民的地獄，都是“西方之中國”。那么，哪里才是中國之中國呢？

　　至少不在西方的中國形象中�！断�失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國形象，代表著西方歷史上中國形象的兩個極端。作為異托邦西方的中國形象，或者是一個更好的世界，一個天堂式的莫須有的地方；
或者就是一個更壞的世界，一個地獄般的莫須有的地方。猶如比希巴人的信仰中自身的投影，一個在地下，一個在天上……

　　中國，這個飄浮在夢幻與現(xiàn)實之間的“他者”形象或異域，只有在為西方文化的存在提供某種參照意義時，才能為西方人所接受。中國是西方的異已世界。它幫助西方人確定自己存在的位置、意義，確定他們自己歷史的起點與終點。

　　五

　　西方的中國形象，是西方文化他者想象的原型。它與其說明中國，不如說明西方文化自身的意義�，F(xiàn)代思想中，“他者”概念在哲學、心理學、文化研究領域，都有相當?shù)闹匾�性。在拉康的精神分析理論中，他者是無意識領域與自我相對立并確認自我的一種象征秩序或象征性的地點，它以話語的形式表現(xiàn)出來，確定主體所缺失的與主體所必須追求的東西，從而引導著主體的欲望與命運。文化研究中的他者概念主要來自于�？屡c賽義德的理論，指一種文化通過塑造一個與自身對立并低于自身的文化影象，來確定的自身為中心的價值與權力秩序并認同自身。[21]西方將東方塑造為“他者”，而在東方的他者形象中，中國形象作為最遙遠的東方，意味著西方文化視野內東方性他者的某種極端化因素。它意味著地理與心理上的某種極限，作為另一個世界，它可能更好也可能更壞，如人間樂園或人間地獄，作為自我的對立面，它可能是無意識領域非理性的最隱密最深遂的角落。

　　在西方的異域想象背景上，兩部小說描述的中國形象差異如此之大，以致走到兩個完全相反的極端，中國同時表現(xiàn)為人間樂園與人間地獄，如果只是小說家隨意的想象，也就罷了，但問題是小說中描述的這兩種截然相反的中國形象，不僅代表著西方的中國形象歷史上的兩個最基本的原型，也代表著20世紀西方的中國想象的兩種極端傾向。

我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，強調的是這種形象本身的想象性與虛構性。

　　西方的中國形象，既不同于所謂嚴肅的漢學，又不同于一般意義上西方文本中關于中國的虛構與想象。漢學僅指西方精英圈子內對中國的研究，盡管這種研究多少也參與中國形象的構筑，便畢竟不能代表西方的中國形象，一則它只是傳播面窄，專業(yè)化的“知識”或偽知識，不能代表大眾形象，二則它一旦作為“知識”，就同時假設了真?zhèn)闻c知識的進步尺度。西方的中國形象，也不只是指某一篇文本中所描述的中國，因為任何一篇具體的文本，都既是個人經驗的陳述，又表現(xiàn)出某種共同的文化原型與期待。西方的中國形象，指表現(xiàn)性的（Representative）、具有某種原型意義的西方有關特定“他者”的一整套話語。這種形象是大眾化的，由不同類型文本，從通俗文學到政論、新聞、學術研究，共同構筑的，在不同歷史時期不斷稍加變異地重復的，某種具有原型性的形象，其中包含著對地理現(xiàn)實的中國的某種認識，也包含著對中西關系的焦慮與期望，當然更多的是對西方文化自我認同的隱喻性表達，中國形象即所謂的文化“他者”。中國形象是普遍意義上的，我們在眾多資料中選擇分析的文本，根據(jù)在于這些文本具有某種代表性，它既是特定時代里流傳較廣、代表大眾觀念想象的文本，又是略加變異地重復歷史中一貫的普通原型的文本。在西方歷史的不同時代，有些文本提供的有關中國的形象一閃而過，毫無影響，它可能是非常真實的，也可能是非�；恼Q的，這都無關緊要。而另一些文本，似乎重復一些老的套話，卻在各個時代經久不衰。在后一類文本中，不管它屬于什么類型，總是在新語境下重復舊原型，它加入了特定時代某些獨特的因素，但基本結構卻沒有變。比如說，《消失的地平線》與《人的狀況》，依舊將“遙遠的東方”想象為天堂或地獄出現(xiàn)的地方，只是到了帝國主義時代，這個遙遠的東方已經被推遠到青藏高原，而且還加入了許多西方殖民的特征。

　　西方的中國形象，具有形象的個性與豐富性，又具有原型的普遍性與一致性，其意義并不表現(xiàn)在指涉形象之外現(xiàn)實世界，而在自身結構通過觀念與形式的關系而創(chuàng)造的意義。西方的中國形象不是西方文化關于中國的想象與表現(xiàn)，而是西方人想象與表現(xiàn)“中國”的方式與角度。正如希爾曼（J. Hillman）在《原型心理學》中指出的：“形象并不代表形象之外的任何東西”，“……形象不僅是人們所想見的東西，也是人們想見的方式，形象產生于想象的視野，也只能為想象活動所感知�！盵22]；
因此，我們研究西方的中國形象，并不是研究它所指涉的現(xiàn)實中國，而是研究西方文化心理視野內想象地圖上關于“遙遠的東方”的原型及其在不同時代的表現(xiàn)，研究西方文化心理結構及其他者想象的方式與角度。由此看來，文學文本與學術文本，在我們的研究中具有同樣的真實價值，這種真實性體現(xiàn)在形象的表現(xiàn)力上，而且，虛構文本往往更能說明西方的中國形象的想象性。

　　中國形象寓于不同類型的文本中，我們選擇不同類型的文本作為典范性文本進行分析，揭示特定時代西方的中國形象的原型意義。在不同文本之間，我們試圖尋找某種協(xié)作與互證的關系。比如說，通俗文化作品與學術著作，以不同的話語方式，竟在構筑或重復證明同一種中國形象。所以我們同時在分析文本與文本之間的互文性語境。研究的基本方式是分析與總結，但對文本形象往往必須采用描述的方式，因為形象的意義及其豐富性是在文本中的自身呈現(xiàn)的。每一種形象都有多重顯現(xiàn)的意義，它可能是個人的、政治的、歷史的、宗教的，這些意義側面相互滲透，細節(jié)豐富而幽微，其整體性與多面性、象征與暗示意義，經常是邏輯分析所無法揭示的，所以，描述甚至引述，就成為研究的必要手段，它讓形象自身表述、顯現(xiàn)，以感性的方式“解釋”自身。正如原型心理學提出的，它不僅研究想象，而且以想象的方式研究。托馬斯·摩爾（T. Moore）在為亨利·希爾曼編的文選《藍色火焰》前言中說：“希爾曼是一位心理學的藝術家”，他的獨特的風格描述再現(xiàn)了心靈的夢幻形式。[23]

　　小說的想象可能是文學的，但想象的語境，其素材與淵源卻是歷史的。馬可·波羅以來7個世紀間，中國形象在西方被美化丑化到兩個極端，其中經歷的歷史與觀念變故，都形象地表現(xiàn)在這兩部小說中。文學的自由想象，也成為某種“大敘事”的功能，作者似乎無意識間復述著西方歷史中兩種典型的中國形象。在《消失的地平線》中，我們可以解讀出地理大發(fā)現(xiàn)的激動、傳統(tǒng)的烏托邦向往、耶穌會士們關于基督教化中國的理想、19世紀以來對中國的殖民歷程、20世紀初西方有關東方文化啟悟的想象；
《人的狀況》暗示著西方歷史上中國形象的另一個類型，一個墮落、混亂、殘暴、邪惡的中國，一個等待西方殖民“拯救”的中國。(點擊此處閱讀下一頁)

　　中國已經不是一個“異在的空間”，它已被包容到西方之中，成為西方的邪惡部分。小說也不是無端的虛構，它是歷史大敘事的一種功能。我們從兩部小說開始討論20世紀西方的中國形象，意義在于強調中國形象本身的虛構性與兩極化。虛構性指西方的中國形象并不“反映”中國的真實，只是“表現(xiàn)”西方文化構筑的“他者”。這個“他者”的意義在于標示差異，中國形象可以表現(xiàn)為天堂，也可以表現(xiàn)為地獄，關鍵在西方文化如何從這一“他者”形象中認同自己。兩極化強調西方的中國形象在歷史中形成兩種原型，美好的與邪惡的、人間樂園性的或人間地獄式的，這兩種相反極端化的中國形象，構成20世紀西方的中國形象演變的“范圍”與“形式”。因為中國形象本身的性質并不重要，重要的是西方文化的認同期待。西方文化自我批判自我改造時，中國形象就可能展示為肯定面（天堂），而西方自我認同自我擴張時，中國形象往往就表現(xiàn)為其否定面（地獄）。西方不同文本中關于中國的描述，與其說明中國，不如說明作家本人和他所代表的某種文化心理；
與其說明西方人關于中國的知識，不如說明關于中國的想象和這種想象所意味的他們自身文化潛意識中的某種自足結構。

　　在西方文化中，中國真正意義不是地理上一個確定的現(xiàn)實的國家，而是文化想象中某一個具有特定倫理意義的虛構的空間，一個比西方更好或更壞的異托邦。“香格里拉”或“人的狀況”發(fā)生在西藏或上海，現(xiàn)實知識地圖上的位置并不重要，重要的是西方文化想象中遙遠的東方，一個可以安置天堂或地獄的地方。西藏可能出現(xiàn)和平幸福的樂園，也可能隱藏著邪惡與危險，例如同時流行于西方的傅滿洲的故事中，“神秘東方的最大的謎”的“密社”，就在西蕃（Sifan），“西蕃”指中國西域，與香格里拉出現(xiàn)在知識地圖的同一個地方。西方的中國形象說的中國，實際上是西方想象地圖上的那個“中國”，其心理的含義往往大于地理的含義。我們研究西方的中國形象，既是研究它所指 的那個具有特定內涵的“遙遠的東方”，又是研究西方文化心理中一種既定的原型，因為在西方的中國形象中，地理與心理的因素往往是相關相聯(lián)的。實際上沒有所謂純粹地理的“遙遠的東方”，不管這個遙遠的東方是作為人間樂園還是作為人間地獄出現(xiàn)，它都是一種經驗類型。“遙遠的東方”是一個表達西方文化心理中關于欲望與恐怖、平靜與焦慮、滿足與失落，墮落與超越的經驗的方式。從這方面講，西方的中國形象是一個隱喻，有關的形象文本，從文學到政論到傳教報告，都在不同程度上表現(xiàn)這一隱喻的不同側面，而且相互參照�！跋愀窭锢�”或“人的狀況”發(fā)生在喜馬拉雅或昆侖山脈，上�；蛭錆h，都不重要。重要的是它們表現(xiàn)了西方的關于“遙遠的東方”的想象的兩個最基本的心理原型。

　　天堂的故事之外，必是一個地獄的故事。這是二元對立原則下想象他者的方式。小說當然是不真實的，可小說背后所蘊含的文化心理因素卻真實，它既是歷史的，也是合乎邏輯的。在西方的中國形象中，中國并不是一個實在的國家，而是一個隱藏了西方人欲望與恐怖的夢鄉(xiāng)�？�爾維諾的小說中，馬可．波羅用手勢與語言反復向疲倦的忽必烈大汗講述他治下無數(shù)的城市時，他似乎就在說明這個道理：城市是一個夢，源自人的內心，是塑造與表達欲望與恐懼的地方。在西方人眼里，飄浮在現(xiàn)狀與神秘之間的遙遠的中國，與其說是一個實在的地方，不如說是一個夢境，它表達的是無意識中的恐怖與欲望。一種文化對另一種文化的知識與想象，經常是該文化自身結構本質的投射與反映。它意味著該文化自身的本質與現(xiàn)實之間出現(xiàn)斷裂。于是就以幻想的形式將自身的本質投射到一種未知或一知半解的異域文化中去。這種文化最好是博大的、神秘的，否則也可能沒有想象的余地。所謂異域的形象，實際上就是自身內在本質的形象，在西方歷史上，中國形象始終搖擺在天堂與地獄的兩極間，它不僅是一個現(xiàn)實的人文或地理概念，更有意思的是，它是一個文化心理或集體無意識概念。

　　同一個中國，在西方文化中卻表現(xiàn)為兩種完全不同的形象，而這兩種形象在歷史不同時期重復或者稍加變化地重復出現(xiàn)在各類文本中，幾乎成為一種原型。我們選擇兩部小說作為文本，從想象的地理學的角度，確定了中國形象中“中國”的想象性；
西方的中國形象，只出現(xiàn)在西方的想象地理的背景上。從想象心理學的角度，觀察同一類形象在西方文化心理背景中不斷重復，又可以確定了中國形象中“形象”的原型性，西方的中國形象，出現(xiàn)在原型心理學的背景上。正是在“形象”這一點上，地理概念與心理概念在我們的研究中結合起來。研究精神分析的學者已經注意到弗洛依德開創(chuàng)的精神分析心理學中討論無意識的詞匯，恰好是西方人描述東方或非洲的詞匯，[24]而我們在分析德昆西的懺悔與柯勒律治的詩時，他們的鴉片經驗的地理背景是遙遠的東方，而心理背景則是潛意識。西方的中國形象在想象的地理中，出現(xiàn)在“遙遠的東方”，在想象的心理中，出現(xiàn)在集體無意識中。

　　西方的“中國形象”，是西方文化中想象地圖上的那個“遙遠的東方”，表現(xiàn)著西方文化集體無意識中欲望與恐怖經驗的原型。想象地理學為我們提供的理論假設，有地理的內容同時也包含著心理的含義，而想象心理學又假設，心理因素往往以地理性的隱喻表現(xiàn)出來。我們在原型的心理學與想象地理學的兩種視野的交匯點上，追索中國形象歷史的發(fā)展、演變及其原初隱喻（Root-metaphor），而對某一個時代某一種中國形象的解構，我們又試圖強調其不同層面，如經驗現(xiàn)象層面、神話原型層面與社會現(xiàn)實層面的意義。

　　六

　　“香格里拉”或“人的狀況”，作為異托邦，同時包含著想象地圖與知識的地圖上某個模糊的地域指向，又包含著某種明確的隱喻或象征意義�！断�失的地平線》與《人的狀況》描繪出兩種截然相反的中國形象，這種中國形象反映了西方文化心理中關于中國的兩種傳統(tǒng)的原型，同時也暗示出20世紀西方的中國想象的兩個極端。

　　20世紀開始的時候，從傳教士、軍人、政客的報道到小說詩歌，西方的中國形象一方面是貧困、骯臟、混亂、殘暴、危險的地獄，集中體現(xiàn)在有關義和團運動的文本上，另一方面又有像《中國佬的來信》那樣的作品，將中國描述為智慧、寧靜、純樸的人間樂園。以后的一個世紀里，這兩種形象交替出現(xiàn)，20年代西方知識精英曾想象中國傳統(tǒng)哲學與生活的寧靜和平的旨趣能夠給陷入貪婪與仇殺中的“沒落”的西方某種啟示。這是第一次世界大戰(zhàn)的結果，但影響只限于知識精英圈子的“遐想”，沒有大眾社會基礎。30-40年代這種“遐想”找到了大眾的表達式，從通俗小說到新聞報道，西方社會，尤其是美國，紛紛將中國想象為純樸、智慧的傳統(tǒng)社會，或者反法西斯戰(zhàn)爭中“崛起的英雄”，一個有英明的領袖勇敢的人民的和平文明的國家。這段香格里拉式的想象很快就過去了。40年代后期到50年代，西方的中國形象迅速從光明陷入黑暗。紅色中國在西方想象中，幾乎成為一個被專制奴役，被饑餓困擾的人間魔窟，它不僅威脅著現(xiàn)實世界，也威脅著人們關于世界與人的善良的觀念與信仰。他們檢討自己過去美化中國的“過失”，為自己的“幼稚”感到難過。然而不久，他們發(fā)現(xiàn)自己又錯了，不僅幼稚而且健忘。50年代末到70年代初，中國形象在西方逐漸由暗復明，在左翼思潮的影響下，甚至變成某種社會改造的烏托邦。紅色中國變成了“美好新世界”，他們在那里看到人類的未來與希望。有趣的是，19世紀西方的進步話語曾經將中國作為“停滯的帝國”，排斥在文明歷史之外或者文明歷史的起點上，100多年后，中國經歷一場革命之后，又成為歷史進步的楷模，在中國，人類看到未來�！懊�主義”的紅色烏托邦在70年代后期又遭到破壞，西方人發(fā)現(xiàn)那個美好的中國形象又是一個“騙局”。一次兩次“失誤”，人們懷疑某一種中國形象是否真實，不斷“失誤”，人們或許就該懷疑西方的中國形象從來不曾真實，或者真實這個概念是否有意義。80年代的中國形象乍明還暗，一方面是西方這一時期的中國想象一直籠罩在文化大革命的陰影中，80年代是“后文革時代”；
另一方面，改革開放在西方眼里正使中國愉快、迅速地變成一個西方化的國家，幾個世紀以來傳教士的基督化中國、商人的市場化中國、政客的民主化中國的神話，一時間都可能成為現(xiàn)實�；孟朐谝灰归g破滅，89事件戲劇性地將西方的中國形象推入黑暗。這次不僅是追悔，還有惱怒。90年代的西方的中國形象中，中國似乎是一個永遠也不可能改變的東方專制社會，那里踐踏人權、政治腐敗、道德墮落，它的經濟的確在發(fā)展，但這種發(fā)展不再是可喜的，而是可怕的，因為它將“助長邪惡的力量”。尤其是當西方人發(fā)現(xiàn)中國曾經“熱愛民主西方”的青年學生，也出于一種民族主義激情進行反美示威時，他們忘了事件的起因，只感到絕望與恐慌，一個世紀的中國形象，從莫名的恐慌開始，到莫名的恐慌結束。

　　20世紀西方的中國形象將在沉沉暮色中結束。不管從20世紀還是從馬可·波羅以來7個世紀的中國形象史上看，20世紀最后這四分之一世紀，是中國形象總體下落的一個階段。盡管它不算是歷史上最黑暗的時期，但卻有漸入黑暗的趨勢，尤其在美國。當然，誰也難說在新世紀里，在什么時間因什么事件中國形象再次被改變。很有可能它將擺向另一極。因為西方的中國形象在每一個時代的特殊的表現(xiàn)背后，都有一個既定的原型，這個原型就是關于他者的、東方主義式的、構筑地獄與天堂式的想象。這個原型在西方文化歷史中積淀而成，為每一時代西方的中國形象的生成、傳播提供期待視野、結構符碼與解讀的語境。中國，永遠是一個遙遠的、值得敬慕或令人恐懼的香格里拉或像《人的狀況》描述的那種人間地獄。

　　“當你想起中國的時候，出現(xiàn)在你腦海中的是什么？”20世紀50年代中期，伊薩克斯對181位美國人進行訪談，調查他們對中國的印象，他發(fā)現(xiàn)，盡管作為個人，在歷史不同時期，人們關于中國的印象不盡相同，但從調查結果看，仍能表現(xiàn)出某種一致性來。這種一致性表現(xiàn)在，美國人心目中的中國形象，始終在相反的兩個極端間搖擺。在不同時代，人們對中國的印象可能完全相反，在同一時代，也可能存在著兩種不同的中國形象。只是一種處于顯勢優(yōu)勢，另一種則處于潛在狀態(tài)�！皩�這些美國人來講，中國人的形象在很大程度上趨于以相互對立的兩方面出現(xiàn)。中國人被看作是優(yōu)等民族和劣等民族；
異常惱人的野蠻人和極具吸引力的人道主義者；
賢明的哲人和虐待狂般的劊子手；
勤儉而令人尊敬的人和狡猾而陰險的無賴；
喜劇的戰(zhàn)士和危險的斗士。這些和其他許多對立面反復出現(xiàn)。隨時間和地點的不同，其強度和來源往往混淆在一起，不斷變化著的環(huán)境就像是移動的光線，被這束光線照射到的某一方面就會清晰地被我們所看到……”[25]

　　美國的中國形象，由一系列處于兩個極端之間的，截然相反的關于中國與中國人的印象特征構成，這些印象特征像保留劇目一樣，是基本固定的，在不同的時代背景下，就像在不同的演季中一樣，他們自覺或不自覺地挑選其中一個側面的諸種特征，將其表現(xiàn)出來。在某一個時期，它們似乎就構成美國人想象中的中國的“本質”，而到另一個時期，由于歷史機緣的變化，他們可能又挑出完全不同的相反側面的特征，構筑出另一種想象中中國的“本質”。因此，在美國人的心目中，經常有兩種完全不同的中國形象，然而，不管哪一種，其產生的條件、依據(jù)、性質，都不完全取決于中國的現(xiàn)實，反而更大程度上取決于美國或西方的現(xiàn)實，取決于他們對自身以及與中國的關系的意識。總的說來，西方的中國形象是建立在主觀想象基礎上的，建立在對那片遼闊、神秘、遙遠的土地特有的向往與恐懼，友愛與仇視的心理原型上。

　　伊薩克斯調查與研究進行在20世紀50年代，到20世紀90年代初，莫舍爾完成他的著作《被誤解的中國：美國的幻覺與中國的現(xiàn)實》一書時，[26]他發(fā)現(xiàn)20多年過去了，美國人心目中的中國形象，依舊在傳統(tǒng)的兩個極端間擺搖，依舊是無知、誤解、一廂情愿、異想天開……莫舍爾有感于美國人經常受蒙蔽，盲目崇拜中國，現(xiàn)在又有人感慨擔憂美國人受蒙蔽，盲目憎恨恐懼中國。令人困惑的是，即使已近“地球村”時代，世界上信息最發(fā)達的美國中國依舊那么隔膜、陌生、無知，即使是那些有直接中國經驗的美國人，對中國的印象與了解，也有那么多不著邊際的想象與誤解。這是令人失望的，甚至令人對世界未來大同幸福的美好前景產生懷疑。

　　伊薩克斯曾試圖為美國人心目中的中國形象做出一個“可信的偏年史”，他將這段歷史——從18世紀開始，主要是20世紀——分為6個階段：

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　　 P6.7.

　　[23] 參見A Blue Fire: Selected Writings By James Hillman, Introduced and edited by Thomas Moore, in Collaboration with the author, Harper & Row, Publishers, 1989, “Prologue”.

　　[24] 參見The Discovery of the Unconscious By H. Ellenberger, New York: Basic Books, 1970.

　　[25] 參見《美國的中國形象》（美）哈羅德·伊薩克斯著，于殿利、陸日宇譯，時事出版社，1999年版，“導論”、“第一部亞洲”、“第二部中國人”，第1－87頁，引文見第86頁。

　　[26] China Misperceived: American Illusions and Chinese Reality, By Steven W. Mosher, A New Republic Book, 1990, 下述觀點參見該書第1－34頁：“Prologue”與“Introduction”。

　　[27] 《美國的中國形象》，第86頁。

　　[28] China Misperceived: American Illusions and Chinese Reality, By Steven W. Mosher, A New Republic Book, 1990, 上述觀點參見該書第1－34頁：“Prologue”與“Introduction”。

　　[29] 參見Western Images of China, Revised Edition, By Colin Mackerras, Oxford University Press, 1999, Part II: Western Images of the People’s Republic of China.

　　[30] China Misperceived, P20-21。

　　[31] Italo Calvino: Metamorphoses of fantasy, By Albert H, Carter, Ⅲ U-M-I Research Press, Ann Arbor, 1987, P121-122.

　　[32] 《看不見的城市》，第167-168頁。

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