內(nèi)容提要 中西戲劇的比較研究應(yīng)該具有學(xué)科的整體性。本文認(rèn)為，敘述與展示兩個概念強(qiáng)調(diào)戲劇交流內(nèi)外系統(tǒng)不同的功能，是區(qū)別中西戲劇的核心概念及其比較研究的邏輯起點。由此出發(fā)，我們不僅能夠解釋兩種戲劇傳統(tǒng)中不同藝術(shù)特征的歷史連續(xù)性與邏輯統(tǒng)一性，還能為系統(tǒng)研究確立基本范疇。

　　一

　　1735年，馬若瑟的《趙氏孤兒》法譯本登載在《中華帝國志》（簡稱《中國通志》）上，在這個中國戲曲的第一部西語譯本中，曲辭全被省略了，原因大概是譯者與當(dāng)時西方普遍的戲劇觀念認(rèn)為：“歌唱和說白不應(yīng)該這樣奇奇怪怪地糾纏在一起�！蔽鞣饺私邮苤袊鴳蚯�的語境是西方戲劇，“歐洲人有許多戲是唱的；
可是那些戲里就完全沒有說白；
反之，說白戲里就完全沒有歌唱。”①馬若瑟神父刪去了讓他們感到不舒服的東西——曲辭。如果從中國戲曲角度看，這種翻譯是致命的破壞，因為曲辭恰恰是戲曲的主體。中國古代戲曲選集中，有賓白不全，如《元槧古今雜劇三十種》，但獨不見略去曲辭不記的。曲辭是戲曲文本的主干，西方人在最初的介紹中刪去是誤解，誤解的根據(jù)似乎是西方戲劇中相當(dāng)于賓白的對話一直是文本的主要話語，而歌辭則可有可無、古有今無。其次，西方人解釋中國戲曲人物在感情激動時則歌唱，也是西方最初的戲曲傳播者異想天開的論斷。戲曲的曲辭作為主導(dǎo)性話語形式，隨時出現(xiàn)于文本的任何地方，并不一定非在感情或劇情激動時分。對于戲曲來說，重要的不是何時出現(xiàn)曲辭，而是何時出現(xiàn)賓白。因此在古代戲曲理論中，沒有人論述何處該唱不該唱，倒是有人講過何處該白不該白：“凡詞曲皆非浪填。胸中情不可說，眼前景不可見者，則借詞曲以詠之。若敘事，非賓白不能醒目也。使僅以詞曲敘事，不插賓白，非獨事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”②西方人最初關(guān)于中國戲曲的接受，全然是西方戲劇傳統(tǒng)視野內(nèi)的，西方戲劇模式是他們省略曲辭的根據(jù)，也是他們將中國戲曲稱為Opera （歌�。┑母鶕�(jù)。

　　20世紀(jì)初中國引進(jìn)西洋戲劇，又過了20年，洪深才為這種新劇找到一個能說明其主要特征的術(shù)語——話劇。話劇無唱工，是對話的藝術(shù)，這是接受西洋劇的主要動機(jī)之一；
也是建設(shè)新劇的起點。值得注意的是，近百年的中國話劇史中，對話始終是一個薄弱環(huán)節(jié)。不僅20年代的觀眾“無法忍受三、四個小時的對話”，③連80年代的劇作家也不堪設(shè)想“演員在舞臺上，你說我說，從頭到尾說來說去，真成了說話的戲劇了”。④究竟是一種什么力量，阻擋中國戲劇家與觀眾將對話當(dāng)作一種合理的審美形式，納入自己的想象系統(tǒng)中？

　　新劇強(qiáng)調(diào)的是“話”，魯迅說“以白話來興散文劇”。然而，是否只要說話的劇就是話劇呢？早期文明戲多采用幕表制，大概是以為只要按故事情節(jié)即興在臺上說話，就是新劇了，果真如此？還是戲劇的話不同于一般的談話？在臺上談話是話，講演也是話，“文明戲”有成為“化裝講演”的傾向，難道講演的話與話劇的話就沒有區(qū)別？或許戲劇的對話具有其嚴(yán)格的文類規(guī)定性，它既不同于一般的日常談話，又不同于史詩般的敘述或講演。那么，在西方戲劇話語模式中，對話具有何種文類規(guī)定性？中國為什么一方面有意識地將接受西方戲劇的選擇重點放在對話上，另一方面又在無意識中誤解西方的對話精神，中國人接受的選擇與利用中的誤解究竟是在一種什么語境或傳統(tǒng)背景下？戲曲語言結(jié)構(gòu)中，對白性話語的功能如何？戲曲的話語結(jié)構(gòu)，作為交流與接受的期待視野，是否影響著話劇的建設(shè)？

　　西方強(qiáng)調(diào)中國的“歌”，中國強(qiáng)調(diào)西方的“話”，由此可見，在中西戲劇交流中，重要的不是對方是一種戲�。�
而是一種不同于自我的戲劇，交流的任何一方都把對方當(dāng)作非我的形式，或者說是自我的否定形式。

　　戲劇傳統(tǒng)是交流的背景與前提。人們?yōu)榱吮撑褌鹘y(tǒng)而接受“非我”的戲劇模式，同時在接受中又無法擺脫傳統(tǒng)視野的制約。傳統(tǒng)并不是過去時間中客觀的事件，而是一種先在經(jīng)驗結(jié)構(gòu)，是無數(shù)的文本在精神中整合積淀成的一種類型與形式的觀念，一種“集體的意識形態(tài)”。兩個多世紀(jì)中西戲劇交流過程中的種種問題，實際上都涉及到中西兩種戲劇傳統(tǒng)中的某些核心概念。

　　中西戲劇最初接觸的表現(xiàn)，是中西比較戲劇研究的起點。它決定著理論探討的前提的基本范疇�；蛟S在兩種戲劇傳統(tǒng)的比較研究中，所有的異同點，都是不同戲劇模式的表現(xiàn)。我們面臨著大量的問題，而就現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的異同進(jìn)行繁復(fù)細(xì)致的比較，似乎又只知其然，不知其所以然。古希臘悲劇中有大量的歌隊詠唱，文本也是韻體，那時的西方戲劇仍不能說是“話劇”，真正的“話劇”要到莎士比亞以后。如果以這種后來不復(fù)存在的類同性為思考的起點，那么究竟是什么因素使這兩種傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣了？除了各自戲劇模式中固有的動機(jī)之外，是否還有更為深遠(yuǎn)的文化素質(zhì)在起作用？類同已成為歷史，在差異的現(xiàn)實面前，相互之間的影響與利用是否會帶來新的重合？

　　戲曲舞臺上有聲皆唱，為什么就顯得自然而然？為什么西方戲劇的對話總是寫得那么機(jī)巧，富于戲劇性？慣例之中有什么合理性？伴隨著有聲皆唱的語言，是無動不舞的表演，在充分審美化的語詞與動作之間，究竟有什么必然聯(lián)系？同樣的問題也適用于西方戲劇，對話與具體現(xiàn)實的表演動作，語默動靜之間，是否也存在著某種必然的一致性？

　　對中國政教倫理頗有好感的伏爾泰，看到《趙氏孤兒》以后，也認(rèn)為這不是一出“悲劇”，而是“一大堆不合情理的故事”。悲劇與故事之間，區(qū)別的重要尺度便是“三一律”，如果將“三一律”當(dāng)作教條理解，它固然是荒誕的；
如果當(dāng)作一種理論總結(jié)，其中卻不乏某些合理性，否則為什么直到今天，大部分西方戲劇的結(jié)構(gòu)中，仍有“三一律”的影子。中國接受了西方戲劇的許多理論，幾乎任何學(xué)說在中國這80余年的話劇史上都能找到回聲，唯獨“三一律”，似乎無人明確表示過肯定的態(tài)度。而中國最成功的話劇作品，卻體現(xiàn)出“三一律”的精神，如《雷雨》。戲劇如果真沒有某種由文類造成的內(nèi)在局限，西方戲劇為什么要把自己限制在封閉的時空結(jié)構(gòu)中，作繭自縛何苦而為？相對而言，戲曲是開放結(jié)構(gòu)，從雜劇到傳奇，時空的自由似乎于戲曲于小說無差別，那么，戲曲作為獨特的藝術(shù)門類，其時空結(jié)構(gòu)的個性又體現(xiàn)在何處？如果時空的某種局限恰好符合戲劇藝術(shù)的審美要求，閉封的結(jié)構(gòu)更能體現(xiàn)藝術(shù)魅力，又何樂而不為？在時空結(jié)構(gòu)的背后，是一種什么戲劇觀或世界觀提供詮釋與價值尺度？不同的時空結(jié)構(gòu)又是如何創(chuàng)造劇場經(jīng)驗的？

　　戲曲情節(jié)或許山重水復(fù)，但結(jié)局總是柳暗花明，西方戲劇經(jīng)常始于困惑且終于更深的困惑，斯坦恩甚至說偉大的劇作都是個謎。曲作家的智慧在于出面為觀眾指點迷津，觀眾的智慧在于領(lǐng)悟；
西方近現(xiàn)代劇作家更喜歡藏匿起自己的智慧，讓人物為自己的個性辯護(hù)，讓觀眾訴諸自己的理性與想象，從復(fù)雜的文本意識形態(tài)中建構(gòu)出自己的真理。聲音與沉默、全知或局限的視界，如果不是一兩位劇作家偶然的選擇，那么不約而同的前提是什么？戲劇交流是一種意識活動。感知的視界問題，是一個重要問題，中西戲劇傳統(tǒng)中的視界結(jié)構(gòu)的典型形式，是類同的，還是差異的？如果呈現(xiàn)出不同的趨向，那么不同的原因何在，兩種戲劇模式中，究竟是什么概念作為各自的邏輯前提，造成兩種傳統(tǒng)的差異，造成交流中理解的必要與誤解的可能？

　　跨文化的戲劇交流中，誤解與偏移的形成是必然的。一種戲劇模式與其產(chǎn)生的文化心理結(jié)構(gòu)有著整體性的聯(lián)系，從一種文化與戲劇傳統(tǒng)中移植到另一種文化戲劇傳統(tǒng)中，很難保持其原有的樣態(tài)。造成這種歪曲的，除經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、語言等文化社會方面的因素外，是否更主要的還有中西各自戲劇傳統(tǒng)本身的內(nèi)在原因？中國話劇最初接受西方戲劇的態(tài)度可謂誠懇，“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲”，“只有興行歐洲式的新戲一法”，甚至不惜被說成“歐化”，錢玄同、周作人的觀點在“五四”時期是具有代表性的。盡管如此，接受與移植的結(jié)果仍是改造與偏離。這種變形如果是不可避免的，那么，必然的原因到何處去尋找呢？

　　二

　　中西兩種戲劇傳統(tǒng)交流中的種種差異與類同，已從不同角度在很多方面被人研究過了。某些明顯的問題，諸如元雜劇與18世紀(jì)歐洲戲劇，西方戲劇對中國20世紀(jì)話劇的影響，以及中西戲劇觀、類型、時空結(jié)構(gòu)，具有普遍意義的母題或原型，演出風(fēng)格，藝術(shù)家生平等方面的問題，一直是比較戲劇學(xué)關(guān)注的核心。1926年11月18日《晨報副刊》上發(fā)表了冰心的《中西戲劇之比較》，如果以這篇文章為中西比較戲劇學(xué)研究的起點，至今已有70年歷史的中國比較戲劇學(xué)研究，幾乎涉及該學(xué)科的各個領(lǐng)域。平行比較首先探討了中西戲劇觀的本質(zhì)差異，諸如表現(xiàn)與再現(xiàn)、寫意與寫實。在整體觀念的區(qū)別之下，具體文類是比較研究的一個重點，中西悲劇觀念不同，中國沒有西方類型的悲劇，中國喜劇與歐美喜劇的審美關(guān)系亦各有特色。從敘述體戲劇到評彈，從戲曲到斯坦尼斯拉夫斯基體系到布萊希特的“間離效果”，中西戲劇的演劇觀與表演風(fēng)格，也成為研究的重點。平行比較一方面著重一般審美觀念、藝術(shù)程式的對比，另一方面又發(fā)掘具體劇作家、作品的可比性，其中莎士比亞與中國古典戲曲的比較最為普遍，因為在莎士比亞與中國戲曲之間，可以找到較多的共同點，或所謂“驚人的相似”。在平行比較中，人們也曾嘗試從民族語言形式，審美觀念，文化政治制度方面尋找差異與類同的原因。

　　20世紀(jì)以來，沒有哪一個民族可以像孤島一樣生存，無論東方還是西方，都不可能把自己封閉在自身傳統(tǒng)中討論戲劇問題。西方從葉芝、布萊希特到阿庇亞、阿爾托，東方戲劇作為靈感，似乎是與他們的藝術(shù)成就分不開的。而在中國現(xiàn)代話劇史，日本新劇以來的戲劇史中，西方戲劇的影響幾乎是主流。大量的戲劇作品伴隨著整體性的觀念、批評理論一同傳播，以至我們在討論東方戲劇時，討論的對象從文本到演出形式，都有濃重的西方色彩，而且，有關(guān)美學(xué)觀念、審美慣例、理論范疇或批評方法，也是西方的。因此，具體歷史范疇內(nèi)的中西戲劇的交流關(guān)系，勢必成為比較戲劇學(xué)中影響研究的重要依據(jù)與對象。18世紀(jì)中國的元雜劇《趙氏孤兒》傳入歐洲，對西方戲劇觀念產(chǎn)生了一定的影響，21世紀(jì)中國話劇完全是西方戲劇影響的產(chǎn)物。這種影響體現(xiàn)在作品、劇作家上，也體現(xiàn)在戲劇運(yùn)動、思潮、類型演變過程中，前者如易卜生、奧尼爾與曹禺，《原野》與《瓊斯皇》；
后者如寫實主義戲劇與中國現(xiàn)代話劇愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動與國劇運(yùn)動等。劇作家與劇作家、劇本與劇本、滲出風(fēng)格與演出風(fēng)格之間、創(chuàng)造與靈感之間一系列跨國跨中西文化的可實證的交流關(guān)系（影響與接受），是近年來中國現(xiàn)代戲劇史與比較戲劇學(xué)研究的一個熱點。

　　然而，找出異同的現(xiàn)象，并不是中西比較戲劇研究的目的，關(guān)鍵還在探討現(xiàn)象與現(xiàn)象之間的聯(lián)系以及現(xiàn)象背后的某種必然的理由。任何一種戲劇傳統(tǒng)，都是結(jié)構(gòu)、功能與價值的整體，將不同現(xiàn)象按特定規(guī)律聯(lián)系起來的，是特定的模式。只有發(fā)現(xiàn)中西戲劇兩種模式的本質(zhì)，才能將具體比較研究中發(fā)現(xiàn)的一系列的異同現(xiàn)象串起來，提供系統(tǒng)的詮釋，才能使實證材料的比較具有體系性與理論性。

　　比較不是理由，也不是目的。如果在比較戲劇學(xué)中只注意比較而忘記了戲劇學(xué)，那么，所謂的比較就成了一堆支離破碎的異同現(xiàn)象的羅列。理論的系統(tǒng)性不可缺失，中西戲劇傳統(tǒng)的種種異同現(xiàn)象，標(biāo)志著兩種戲劇模式，這兩種戲劇模式的本質(zhì)何在，它與具體異同現(xiàn)象之間的必然聯(lián)系如何，是筆者關(guān)注的問題。以往的研究已經(jīng)揭示出中西戲劇傳統(tǒng)中的許多共性與個性的現(xiàn)象，筆者嘗試在這種種現(xiàn)象之間建立某種邏輯的統(tǒng)一性，因為只有探討兩種戲劇模式的邏輯統(tǒng)一性，才能將具體的比較研究提高到系統(tǒng)的戲劇學(xué)理論層次，才能對跨越中西戲劇傳統(tǒng)創(chuàng)共同的戲劇詩學(xué)的建設(shè)有所貢獻(xiàn)。

　　中西戲劇比較研究并不等于簡單地將兩種戲劇形式放在一起，或者將注意力投注在它們之間的親緣關(guān)系，更不是研究戲劇外貿(mào)或發(fā)揮想象力將無歷史聯(lián)系的東西強(qiáng)拉硬扯到一起的智力游戲。這樣實際上是將方法混同于目的。比較戲劇學(xué)的宗旨在于開拓戲劇研究的視野，使具體的研究具有普遍整體的世界主義意識，通過對西方戲劇的觀照，與自身拉開一定的理解與詮釋的距離，更深刻地認(rèn)識中國戲曲傳統(tǒng)的本質(zhì)，通過對方的映照審視自己。同時，通過比較研究，還能增進(jìn)對西方戲劇傳統(tǒng)的理解，即通過理解對方來理解自己，又通過理解自己來理解對方，互為主觀、互為批判。比較戲劇學(xué)以學(xué)科整合（interdisciplinary）知識范疇為基礎(chǔ)，充分意識到一切戲劇創(chuàng)作與經(jīng)驗的統(tǒng)一性與個性，超越民族戲劇的語言與表演形式，審美觀念與文化類型的局限，(點擊此處閱讀下一頁)

　　試圖在國際之間，文化之間的廣闊視野內(nèi)考察中西戲劇的性質(zhì)與關(guān)系。

　　中西戲劇的交流為我們的研究提供了歷史的起點。交流中的影響接受、模仿、變形，甚至誤解與叛逆，提出一系列涉及到雙方戲劇傳統(tǒng)的問題，從比較到戲劇學(xué)意味著從一般現(xiàn)象描述到系統(tǒng)理論的詮釋。從18世紀(jì)《趙氏孤兒》傳入歐洲，到20世紀(jì)中國舞臺上演話劇，兩種戲劇模式似乎都在差異的前提下試圖了解對方，利用對方。這其中包含著客觀的知識，也包含著主觀的想象；
包含著理解，也同樣包含著相當(dāng)成份的誤解。正是在這具體的交流過程中，一系列值得思考的戲劇問題不斷出現(xiàn)，期待著理論的深入探討，而從理論層次上系統(tǒng)地研究這些問題，又勢必要涉及到兩種戲劇模式的某些核心概念。在人類藝術(shù)的“想象博物館”中，中西戲劇作為不同而又不可或缺的組成部分，在相互獨立或相互交流的歷史狀態(tài)中，從不同角度建設(shè)著共同的戲劇詩學(xué)。然而，作為兩種傳統(tǒng)或模式，它們各自的核心概念是什么？那個系統(tǒng)的阿基米德點何在？

　　三

　　戲劇是一種群體儀式化的交流活動，就其話語結(jié)構(gòu)而言，戲劇的交流是由內(nèi)外兩個系統(tǒng)構(gòu)成（見圖示）：

　　劇作家、劇本、觀眾構(gòu)成一個外在的交流系統(tǒng)，它是現(xiàn)實時空的。劇中人物之間的對話構(gòu)成內(nèi)在的話語系統(tǒng)，其存在形式是虛構(gòu)的。特定的戲劇話語模式，首先表現(xiàn)在這兩個系統(tǒng)之間，兩個系統(tǒng)中不同因素之間的關(guān)系上。有的戲劇注重外交流系統(tǒng)，文本中的劇作家、舞臺上的演員直接與觀眾接觸，戲劇近乎于史詩與講唱文學(xué)的話語形式。有的戲劇則注重內(nèi)交流系統(tǒng)，通過人物之間的對話，將劇情展示出來，不管是劇作者還是演員，都盡量避免出面直接加入交流。前一種話語形式我們稱為敘述，后一種我們稱為展示。

　　一部戲劇，或者一種戲劇傳統(tǒng)中的典范之作的文本中，敘述因素占有相當(dāng)大的比例，那就可以說這出戲劇或這種戲劇傳統(tǒng)是敘述模式的。相反，如果展示因素占文本信息方式的主要部分，那就是展示模式的。西方戲劇理論的奠基之作是《詩學(xué)》，在這部著作中，亞里士多德一再從本體意義上強(qiáng)調(diào)戲劇與史詩的文類區(qū)分，而這種區(qū)分的尺度就是敘述與展示，因為柏拉圖早在《理想國》中就已提出“單純敘述”和“摹仿敘述”，前者是“詩人在說話”，后者是“當(dāng)事人自己在說話”。⑤

　　從話語形態(tài)角度看，敘述模式假設(shè)戲劇的主要信息是劇作者與演員作為敘述者或暗隱的敘述者講述并轉(zhuǎn)述給觀眾的，文本主要是敘述者的話語。展示假設(shè)戲劇的大部分或全部信息是劇中人物的對話中自然表露出來的，劇中人物不與劇外觀眾直接對話，文本的主導(dǎo)性話語是人物的話語。

　　敘述一段故事與展示一段故事畢竟不同，在這兩個概念中，我們不僅看到史詩或一般敘事文學(xué)與戲劇的文類區(qū)分，還看到中西戲劇話語模式的區(qū)分。從一般規(guī)范意義上講，史詩到傳奇到小說，都屬于敘述文類，而戲劇則屬于展示文類，這是文類概念的邏輯起點。同時，中西戲劇的話語結(jié)構(gòu)都產(chǎn)生于敘事文學(xué)（講唱文學(xué)與史詩，口頭的與書面的），戲劇與敘事文學(xué)之間，文類的邏輯關(guān)系又呈現(xiàn)出其歷史的維面，邏輯的起點與歷史的起點統(tǒng)一了。從敘事文學(xué)到戲劇，也就是從敘述到展示，二者的區(qū)分在西方戲劇史上一直是創(chuàng)作與理論關(guān)注的焦點，從古希臘到19世紀(jì)，西方戲劇逐漸清除戲劇中的敘述因素，完成了一個展示自足化的過程。20世紀(jì)出現(xiàn)了逆反現(xiàn)象，布萊希特要在戲劇中恢復(fù)敘述因素，他的反叛對亞里士多德以來的西方戲劇傳統(tǒng)是致命的，因為展示一旦成為戲劇性的話語本質(zhì)，敘述就意味著本質(zhì)性的否定。

　　楊絳在《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》一文中指出：“……我們傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞理斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)。李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，表面上、或脫離了他自己的戲劇實踐看來盡管和《詩學(xué)》所說相似相同，實質(zhì)上他所講的戲劇結(jié)構(gòu)，不同于西洋傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，而是史詩的結(jié)構(gòu)——所謂比較差的結(jié)構(gòu)。”⑥如果說亞里士多德為西方戲劇傳統(tǒng)建立了某種模式規(guī)范；
李漁則為中國戲曲總結(jié)了一種文類的規(guī)范。如果以展示與敘述（悲劇與史詩）作為一對相對的概念，中國戲曲更近于史詩，它重視外交流系統(tǒng)中演員與觀眾的直接對話，注重以抒情化的陳述表達(dá)大部分情節(jié)，它忽視內(nèi)交流系統(tǒng)中人物的對話表現(xiàn)的戲劇性以及戲劇性的直觀形式。

　　從話語體制上看，中國戲曲同樣源于敘事文學(xué)，或者說是講唱文學(xué)。然而，與西方戲劇不同的是，戲曲史上一直沒有一種明確的文類意識，詩余詞余，八百年間話語模式變化不大，元雜劇到南戲到明清傳奇，精雅化、案頭書齋化的傾向加強(qiáng)，與之相應(yīng)似乎敘述因素也在加強(qiáng)。民間各地方劇種中，展示因素相對重要，但主導(dǎo)性交流仍是在敘述中完成的。戲曲敘述與展示因素兼?zhèn)渚C合的藝術(shù)特色，使它形成一種迥異于西方戲劇傳統(tǒng)的話語模式。

　　在中西兩種戲劇傳統(tǒng)之中，種種差異并不是孤立的現(xiàn)象，其中必然具有某種歷史的連續(xù)性與邏輯的統(tǒng)一性。模式意味著整體，它由諸種話語因素之間特定的結(jié)構(gòu)與價值秩序構(gòu)成。在一種戲劇話語模式中，總存在著一個最基本的概念作為原始動機(jī)或統(tǒng)型力量，它組織了該模式內(nèi)部的諸種特色，使其成為一個具有個性與整體性的系統(tǒng)。在中國戲曲模式中，這個基本的概念是“敘述”；
在西方戲劇模式中，則是展示。正是在敘述與展示這一互為非我，又互為補(bǔ)償?shù)拿�盾概念中，中西戲劇呈現(xiàn)出各自的模式個性，以及相互交流的根據(jù)與影響利用的可能。

　　敘述與展示作為中西兩種戲劇模式的核心概念，也必然成為中西比較戲劇學(xué)的邏輯起點。

比較戲劇學(xué)的研究不能僅僅是羅列種種異同現(xiàn)象。一種戲劇傳統(tǒng)，本身就意味著一種具有邏輯與歷史的一致性的精神創(chuàng)造過程，只有將分立零散的異同現(xiàn)象聯(lián)系起來，才能發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在的邏輯模式以及該模式中蘊(yùn)含的基本概念。黑格爾的理論大廈建立在“理式”這一基本概念上，由此概念出發(fā)去解釋人類的精神活動，從歷史到哲學(xué)到美學(xué)。馬克思研究資本主義經(jīng)濟(jì)制度，則是從“商品”這一基本概念開始，由商品而貨幣而價值而剩余價值，理論的系統(tǒng)性體現(xiàn)在基本概念的邏輯演繹上�？梢赃@樣說，沒有邏輯的系統(tǒng)性就沒有理論，一兩點精辟的見解是智慧的閃光，它可以震撼人心卻難以具有嚴(yán)密的科學(xué)價值。多年的中西戲劇比較研究，發(fā)現(xiàn)了許多異或同的現(xiàn)象，卻還沒有對兩種戲劇傳統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)的理論探討。諸多現(xiàn)象——諸如歌與話、寫實與寫意的表演風(fēng)格、開放與鎖閉的時空結(jié)構(gòu)等——之間到底具有什么必然聯(lián)系？傳統(tǒng)是不同民族精神創(chuàng)造活動的統(tǒng)一體，它具有歷史的延續(xù)性與邏輯的統(tǒng)一性。中西戲劇比較研究，必須抓住兩種傳統(tǒng)的內(nèi)在的系統(tǒng)質(zhì)，或者說是模式中的基本概念。筆者以為在敘述與展示這一對基本概念上，包含了中西戲劇傳統(tǒng)歷史與邏輯的分歧點與同一性，其中涉及到的種種戲劇創(chuàng)造過程中的異同現(xiàn)象，都可以以這兩個概念為基本假設(shè)得到合理的解釋。因此，它也是系統(tǒng)建設(shè)中西比較戲劇學(xué)的邏輯與歷史的起點。

　　注釋：

　　①伏爾泰的好友阿爾央斯侯爵在《中國人信札》中評價《趙氏孤兒》，認(rèn)為該劇有兩個缺點，一是違反“三一律”；
二是曲白相混：“歌唱和說白不應(yīng)該這樣奇奇怪怪地糾纏在一起”。參見《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社，1984，第89—91頁。

　�、跅疃鲏郏骸对~余叢話》，轉(zhuǎn)引自《中國古代編劇理論初探》，湖北人民出版社，1984，第179頁。

　�、�1920年，《華倫夫人之職業(yè)》在上海新舞臺劇場演出失敗，宋春舫分析其原因時指出：“……西歐劇本，往往以毫不相干之談話開場，益令人人無以捉摸�！�…‘你想?yún)^(qū)區(qū)六個人，在臺上平平淡淡說四個鐘頭的話——第一幕開場，就是薇薇與潑蘭地，沒頭沒腦地說了差不多三十分鐘。第三幕華倫夫人與薇薇，要說一點鐘話——看慣走馬燈的新戲的中國觀眾，見了這樣的新戲，怎么教他們坐得住��？’”

　�、芤姟稇騽∮^爭鳴集》（一），中國戲劇出版社，1986，第44—45頁，高行健在分析觀眾不愛看話劇的原因時說這番話。

　�、菀姟对妼W(xué)》，人民文學(xué)出版社，1982，第三章，《柏拉圖文藝對話集》，人民文學(xué)出版社，1983，第47—54頁。

　�、蕖侗容^文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社，1984，第66頁。

　　《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報）1997年第1期

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