九十年代中后期，思想界有“南王北李”之說。前不久，一幫朋友剛剛舉行過紀念“北李”的李慎之先生去世五周年的活動。近日即驚聞“南王”的王元化先生不幸去世的消息。

　　慚愧，對王元化先生的思想，筆者沒有系統(tǒng)的研究，只是因為近來對京劇感興趣，年初比較仔細地讀過王元化先生的《清園談戲錄》。也購買過一兩張VCD，錄制的是上海東方電視臺戲曲頻道組織的傳統(tǒng)京劇演出，赫然可以看到在觀眾席中專注看戲的王元化先生。在這本談戲的集子，王先生將戲曲在現(xiàn)代中國的遭遇，追溯到五四的啟蒙心態(tài)。對于啟蒙心態(tài)的反思，在王先生新結集的《沉思與反思》有更系統(tǒng)表述。

　　王元化先生是五四啟蒙精神之子，從小就受到五四思潮的洗禮。按他后來的描述，五四精神的主要內容就是反傳統(tǒng)，而且，不是以理性為標準，而是以西方作為標準來衡量中國傳統(tǒng)。這其中就包括反對傳統(tǒng)戲曲，胡適、錢玄同、魯迅等人曾發(fā)動過一場討伐戲曲的文化圣戰(zhàn)。他們作為批判標準的正是西方戲劇，尤其是現(xiàn)代話劇。新文化健將們闡述的這種戲劇觀念影響非常深遠。此后的戲曲改革不過是其綱領的具體化、有時是極端化而已。

　　三四十年代的王元化當然也信奉這種美學觀。傳統(tǒng)戲曲的形式落后，其內容更是宣傳舊道德、舊文化，應到拋棄之列。他和他的朋友們認為，反對傳統(tǒng)戲曲，就是在堅持進步、堅持科學、堅持新潮流。這種心態(tài)是五四精神的一個顯著特征，即王元化后來總結出來的五四精神的四大缺陷之一——庸俗進化觀：他們盲目地相信，現(xiàn)代的一定比古代的好。

　　隨后，王元化經(jīng)歷了三次知識與思想的反思。他早期所接受的主要是新文化運動左翼的思想，且相當教條。在一九四0年前后的第一次反思中，王元化用十九世紀人文主義來稀釋那種左翼教條。大約正是因為這些人文主義因素，使他在一九五五年被視為異端，遭受政治打擊。這一打擊促成了他的第二次反思，進一步用黑格爾哲學稀釋那種左翼教條。

　　在遭受打擊之前，王元化觀看了政府組織的一些戲曲匯演活動，改變了過去激進的戲曲觀，開始喜歡上戲曲。但他可能沒有料到，匯演本身就顯示，權力已經(jīng)控制戲曲。掌握這種文化權力的人士正是當年王元化的朋友們，比現(xiàn)在的王元化更激進的文化人士。正是他們主導了翻天覆地的文化革命，其中包括“戲改”。這種權力主導下的“戲改”已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，深深地嵌入官方組建的戲曲教學與演藝體系中。

　　對于這種戲改，王元化先生在《清園談戲錄》中有深刻反思。這種反思當然是他更廣泛的知識與思想第三次反思的一部分，這一反思發(fā)生在九十年代。他將自己身受其害的左的思潮歸因于現(xiàn)代中國思想史上十分強大的激進主義。由此他開始對五四運動進行反思，他的基本結論是：“五四”精神，也即理性反思的精神，當然要繼承，但也應當承認五四的缺陷，這包括意圖倫理、功利主義、激進情緒、庸俗進化觀點。

　　王先生的反思集中在描述一種他所說的“意識形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”或“扭曲的啟蒙心態(tài)”，大致說來，這種心態(tài)是指對于人的力量和理性的能力的過分信賴，而這很容易產生一種偏頗。如果持有這種理念的人將是獨斷論者，對于反對自己的人和不合乎自己理念的人，“不把他們消滅，就把將他們改造成符合自己觀念的那樣的人”。

　　五十年代以來的戲改是如此進行的。戲改首先表現(xiàn)為消滅，政府查禁了大量傳統(tǒng)戲曲，理由是這些戲的主題思想不正確，比如封建迷信、污蔑農民起義等等。當時文化部門曾經(jīng)主持為戲曲大師拍攝藝術片。程硯秋先生興沖沖地準備排演程派代表劇目《鎖麟囊》。但藝術官員認為，這出戲的主題是階級調和，與階級斗爭的時代主題不相合，于是只能改拍《荒山淚》。當然，《鎖麟囊》還算幸運，更有大量戲曲從此在舞臺上永遠消失了。

　　至于改造，也是十分激進的。其實，戲曲，比如，京劇，本來就有深厚的創(chuàng)新傳統(tǒng)。誠如王元化先生所說，京劇在其短短的一百多年歷史中，經(jīng)歷了旦角主導、生角主導再到旦角主導的演變期，近世以來譚鑫培、梅蘭芳等大師在劇目、唱腔、舞美、樂隊等方面，也都進行了廣泛且具有深遠意義的創(chuàng)新。只是，這些創(chuàng)新者是藝人，受市場制約，是在傳統(tǒng)的邊緣上進行漸進創(chuàng)新。這些創(chuàng)新豐富了戲曲的傳統(tǒng)，而不是用一種新東西替代戲曲。

　　五四時代形成的則是王元化先生所說的“意識形態(tài)化的戲改理論”，這種理念是“帶有強烈意識形態(tài)色彩的，即按照某種意圖倫理，用現(xiàn)在的價值標準去改造過去歷史條件下形成的傳統(tǒng)戲劇。”它在五十年代以后得以全面實施。在這種理論支配下，從形式上看，文化官員、意識形態(tài)專家致力于用話劇改造戲曲，以寫實替代寫意，打破藝人中心制，引進導演制度。當然，引進導演制度還有內容上的考慮，即便于控制戲曲的主題思想。五四以來的戲改鼓吹者都要把戲曲變成政治工具或社會改造工具，因而，五十年代以來的官方演出團體始終偏好創(chuàng)編現(xiàn)代戲，并突出其政治主題。

　　樣板戲正是這種戲改理論的標本產品，不論是從形式、還是從內容看都是如此。近些年來流行的“大制作”，不過是程度弱化了的樣板戲。王元化先生在八十年代就對樣板戲提出了嚴厲的批判。曾經(jīng)參與過樣板戲創(chuàng)造的汪曾祺先生也對樣板戲持否定態(tài)度。不過，就在王先生臨去世之前，有關部門決定在中小學開設戲曲課程，而所選唱段，竟然大半出自樣板戲。在文化官員與戲曲院團管理者眼里，樣板戲是過去幾十年來戲改的偉大成就，盡管其思想有點不合時宜，但改造傳統(tǒng)戲曲、用戲曲反映現(xiàn)實生活的方向本身，卻依舊是戲曲界的政治正確。

　　也許可以說，王元化先生所說的“意識形態(tài)化的啟蒙心態(tài)”已經(jīng)成為一種建制化的力量，盡管這樣說有點諷刺。王元化先生反思、批評過的五四精神的那些缺陷，比如庸俗進化觀，似乎比經(jīng)典意義上的啟蒙的信條——即反思精神，更有魔力。于是，王先生元化所進行的反思，反而被貼上了保守的標簽，終致王元化先生晚年也發(fā)出了不看戲的慨嘆——很多老先生都有這樣的慨嘆。然則，戲曲究竟是亡于在內在的不足，還是亡于理性的自負加權力的濫用？王元化先生已經(jīng)給出了回答。

　　中國圖書商報，2008，5，20

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