摘要：90年代是20世紀(jì)的終結(jié)，“大寫的人”遭遇了市場化，“人的文學(xué)”面臨危機(jī)�！栋茁乖�》代表的理學(xué)世界觀，在非階級化的人性偏好下，將“民族的歷史”演繹成“民族的秘史”；
邊疆作品《塵埃落定》，深耕多元文化，拒絕“市場經(jīng)濟(jì)化”與“體制化”，保持了生機(jī)活力；
《馬橋詞典》從事民俗學(xué)和文化民主的寫作，致力于復(fù)興那些由于被視為“方言”而遭到排除、壓抑的人類精神活動。隨著社會分化、區(qū)域間隔以及全球化，出現(xiàn)了具體的人、階級的人、鮮活的人，這是人文主義意識形態(tài)的危中之機(jī)，是一個值得展望的文學(xué)自由的時代。

　　20世紀(jì)90年代，中國社會最大的特征就是市場經(jīng)濟(jì)制度的形成。中國出現(xiàn)了階層分化的加劇、地域差別的拉大，特別是深受西方以大寫的人、抽象和普遍的“人權(quán)”的擠壓，即洋鬼子不準(zhǔn)阿Q姓Q。用我們今天最時髦的話來說，整個90年代雖然高舉著“大寫的人”的旗幟，但總的來說，其發(fā)展模式、價值倫理恰恰都非常地不“以人為本”。由此，自五四以來，作為我們整個現(xiàn)代文化和文學(xué)制度根本基礎(chǔ)的“大寫”的、即抽象的“人”，陷入根本的危機(jī)，而這種危機(jī)當(dāng)然首先表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域——90年代文學(xué)領(lǐng)域的第一個特征，就是80年代所提出的“大寫的人”的意識形態(tài)、“文學(xué)是人學(xué)”的“人的文學(xué)”觀口號走到了盡頭。

　　一、《白鹿原》的理學(xué)世界觀

　　有學(xué)者認(rèn)為，陳忠實的《白鹿原》代表了20世紀(jì)90年代“現(xiàn)實主義”的復(fù)興。我認(rèn)為，這個總的判斷就很成問題。陳忠實在《陳忠實小說自選集》的序中暢談了自己的“文學(xué)觀”。這個序主要是兩部分。第一部分說：小說就是表現(xiàn)“自我”的。說他走上文學(xué)道路是受到趙樹理的影響，但這種影響是很獨特的，因為他從趙樹理的小說里第一次發(fā)現(xiàn)了“自我”。即讀趙樹理使陳忠實發(fā)現(xiàn)的是“自我”，而不是中國農(nóng)村；
文學(xué)首先也是寫自我，而不是寫“現(xiàn)實”。第二部分說：文學(xué)的功用不是為了認(rèn)識現(xiàn)實，而是表現(xiàn)作家的“生命體驗和藝術(shù)體驗”�？傊�，陳忠實說他的小說不能用什么“主義”來概括，特別是現(xiàn)實主義。

　　從這個序來看，把《白鹿原》作為“現(xiàn)實主義復(fù)興”及其經(jīng)典作品，也是沒有什么道理的。因為陳忠實自己已經(jīng)說了：它表現(xiàn)的是作家的“自我”和作者所說的獨特的人類“生命體驗”，跟現(xiàn)實主義沒有任何關(guān)系。——當(dāng)然，反過來，我們要求這樣一部橫跨中國現(xiàn)代百年歷史的小說，對于歷史和現(xiàn)實有什么“客觀的認(rèn)識”，那也是非分之想。比如我們知道，近代以來的中國歷史主線就是革命，沒有離開革命的中國近代史。用歷史唯物主義的觀點來說，近代中國歷史變遷的根源在于階級關(guān)系的變革和社會制度的變革。而從這個角度看《白鹿原》，有一點倒是可以肯定的：它顯然不是從這樣的角度去觀察中國近代歷史的，因為它的視角用作者自己的話說就是“人”、“人性”的視角，而不是任何階級的視角。

　　但是，“人性”是否就是一種“階級性”呢？這個問題，魯迅早在上世紀(jì)30年代與梁實秋的爭論中就已經(jīng)解決了。大家都知道德里達(dá)和�？拢�這兩位哲學(xué)家的觀點同樣也是說，人性的話語本身是特定時代、特定階級的話語。正是從他們的這個立場看，在歷史上，從基督教、宋明理學(xué)到近代以來的資產(chǎn)階級人文主義世界觀，我們經(jīng)常稱之為“唯心主義世界觀”突出的一脈相承的地方，就是從“普遍的人”的角度來觀察社會歷史，而且，這種“普遍的人”的視角，其實也是一定的、特殊的、階級的視角，也是一個特定階級的意識形態(tài)，從歷史上看，它就是教士、理學(xué)家和人文知識分子這個階級或者階層的意識形態(tài)。當(dāng)然，在近代歷史上，這個階級也會被革命和社會制度的變革所裹挾，但是，他們在革命、在社會制度變革中提出和要解決的問題，卻是他們自己特殊的問題，這種問題看起來好像是“普遍人性”的問題：比如同情心的問題、精神苦悶的問題、性的壓抑和婚姻的不幸福的問題，——即這些問題又統(tǒng)統(tǒng)被歸結(jié)在“普遍的人性”問題這樣一個總主題之下，歸結(jié)在具有“類本質(zhì)”的普遍的“人性”這個大前提和假定之下。

　　這樣一個主題下的文學(xué)，或者人文知識分子的文學(xué)視野里面的歷史，當(dāng)然與近代以來真實的歷史狀況——統(tǒng)治與被統(tǒng)治階級之間爭奪權(quán)力的狀況是有很大距離的。而《白鹿原》就鮮明地秉承了80年代以來人的文學(xué)、人道主義文學(xué)的傳統(tǒng)，它就是這樣一種典型的人文知識分子階級的小說，盡管它寫的主要背景是中國農(nóng)村，但是，一方面這農(nóng)村必然是“人文知識分子眼里的農(nóng)村”，好比魯迅一針見血地指出的，五四時期的“鄉(xiāng)土文學(xué)”寫的根本不是當(dāng)時的中國農(nóng)村，而是“僑寓”在城市里面的知識分子的“心靈苦悶”，它以表現(xiàn)“鄉(xiāng)愁”這樣的“生命體驗”為目的。另一方面，它提出和解決的，當(dāng)然也并不是農(nóng)民的問題，而首先是知識分子的問題和知識分子自己的問題。農(nóng)村不過是載體，是人文知識分子自我的“投射”和外化——這就是《白鹿原》作者所說的，這部小說是寫自我的、寫生命體驗的。

　　《白鹿原》的作者，是站在上個世紀(jì)80年代中國農(nóng)村集體所有制崩潰的現(xiàn)實中，回顧20世紀(jì)以降中國農(nóng)村地主土地所有制的崩潰和破產(chǎn)。于是，作者的感慨自然是：既有今日，何必當(dāng)初？集體所有制當(dāng)然非常糟，但以地主為核心的傳統(tǒng)農(nóng)村制度卻也回不去了。革命已經(jīng)走偏了，而“復(fù)辟”也沒有了可能，中國農(nóng)村的出路究竟何在？——作品濃重的失落感和悲涼，從根本上說其實就在這里。

　　當(dāng)然，《白鹿原》的作者可能拒絕這樣的關(guān)于話語權(quán)力的分析，因為作者確實也沒有從話語權(quán)力轉(zhuǎn)變的角度、立場出發(fā)，去表現(xiàn)和探究中國社會、中國農(nóng)村制度歷史變遷的根源，而是采用了一個非常簡單、當(dāng)然也非�！皞鹘y(tǒng)”的，在90年代可能是非常獨特的話語，來揭示、表現(xiàn)這種變遷的根源。這種話語就是新儒家、特別是理學(xué)或者理教的世界觀，它使得《白鹿原》與五四以降，特別是趙樹理、柳青這些作家的作品劃開了距離。

　　《白鹿原》里惟一正面、核心、高大全的“英雄人物”就是理學(xué)家朱先生，他是歷史規(guī)律和宇宙真理的代言人。而小說中的其他人物，也不是按照具體歷史的社會關(guān)系來塑造的性格，而是按照理學(xué)的太極圖按圖索驥，用理學(xué)的說法，是按照“氣”的聚散而化成的“形”。更為主要的是，小說把整個歷史理解為“天理”和“人欲”之間的循環(huán)關(guān)系，這才是小說的核心：從表面上說，小說處處寫“人欲”，我們打開一看，還以為是當(dāng)代《金瓶梅》呢，但是，明代的理學(xué)家們，不也是說《金瓶梅》是通過寫“人欲”來寫“天理”嗎？《白鹿原》其實也是這樣。理學(xué)和理教的世界觀是這個小說的總綱。不看到這一點，就不容易看到這個小說的價值。

　　《白鹿原》的雄心壯志，一方面是寫一部民族的歷史，那就是按照時代的脈絡(luò)，通過不同時代最鮮明的人物性格，來表現(xiàn)我們民族的自我、自我意識和“時代精神”；
但是另一方面，陳忠實好像又對什么是“時代精神”，對于現(xiàn)代以來中華民族的時代精神沒有把握，因為作者處在我們民族的核心價值觀崩潰的時代，所以作者“價值中立”到了不能批判地肯定“歷史主體”的地步——無論國民黨還是共產(chǎn)黨，無論統(tǒng)治者還是被壓迫者，他都不能肯定。于是，作者創(chuàng)造人物的辦法，就不是塑造不同時代最鮮明的“自我”，而是按照“氣聚成形、氣消形散、不同稟賦造成不同氣質(zhì)”這種原始質(zhì)樸的理學(xué)“天理－人欲”觀來塑造人物。這樣一來，所謂“民族的歷史”，自然也就變成了作者所謂的“民族的秘史”了。而黑格爾的歷史唯心主義，在作者那里，當(dāng)然也就變成宋明理學(xué)的樸素唯心主義了。

　　由于這種抽象的人性論是完全非歷史的，所以，《白鹿原》在觀察歷史的時候，就不懂得所謂的自我、所謂的人性、所謂的性格，首先是不同社會制度的產(chǎn)物；
決定人物命運(yùn)沉浮的，更不是神秘的“氣”，不是風(fēng)水；
歷史也不是“自我意識不同方面的展開”。從根本上說，人物的命運(yùn)和沉浮是制度篩選的結(jié)果。

　　《白鹿原》的非歷史化、非階級化，有著時代之幕。上世紀(jì)80年代以降，普遍的人性和人道主義這種人文知識分子的世界觀，批判和摧毀了僵化的階級論和空洞的階級身份，對結(jié)束疾風(fēng)暴雨的階級斗爭，促進(jìn)全社會“團(tuán)結(jié)一致向前看”起到了重要的推動作用。但是，90年代以來，正是通過把不諳世道的大學(xué)生的世界觀和混淆視聽的小報記者的世界觀普遍化和庸俗化，掩蓋了90年代市場化進(jìn)程背后急遽的城鄉(xiāng)差別、國際矛盾和階層、階級分化。指導(dǎo)我們改革的，當(dāng)然不是什么人性的“偏好”，而是制度的改造和創(chuàng)新，是社會關(guān)系的調(diào)整。在這個意義上，人道、人性和人權(quán)都不是普遍的，而是現(xiàn)實政治的安排。普遍人性的話語本身就是一種權(quán)力的話語，為強(qiáng)者所主宰，這一點在國際關(guān)系中表現(xiàn)得最明顯：一方面是，西方霸權(quán)勢力不斷用“人權(quán)”壓制中國；
另一方面是，我們自己也信奉抽象、普遍的人，結(jié)果在人家的壓制之下往往理屈詞窮。

　　90年代以來，繼新儒家思想、儒教資本主義之后，出現(xiàn)了儒家現(xiàn)代化的思想。當(dāng)然，整個文化界都說軟弱無力的小資文化占主流地位，而這些看似高雅的東西，其實都不過是“普遍的人”的價值觀的變種。與之相反，歷史唯物主義在被僵化地理解之后，則被終結(jié)和被拋棄了。結(jié)果，我們整個知識界不會從社會制度變遷的角度去分析現(xiàn)實、了解歷史，甚至連經(jīng)濟(jì)學(xué)——馬克思所謂最現(xiàn)實的學(xué)科——的基礎(chǔ)，也竟然是關(guān)于“人性自私”、“人性的偏好”諸如此類的形而上學(xué)抽象人性論，經(jīng)濟(jì)學(xué)科已經(jīng)脫離現(xiàn)實，倒退到亞當(dāng)·斯密時代那種文學(xué)的水平，竟然仍好意思說自己是科學(xué)。

　　《白鹿原》是應(yīng)時的，很鮮明地表現(xiàn)了士大夫和小資的文化雜燴。所以，它看起來有一點《金瓶梅》，有一點《聊齋》，也有一點《93年》，比較松散，但核心是一種膚淺的知識分子人性論，盡管它在90年代是鶴立雞群的。

　　二、《塵埃落定》背后的文化多元

　　阿來的《塵埃落定》，選擇了一個不可靠的敘述者“小傻瓜”來揭示土司制度文化的興衰。藏族原始神話、部族傳說、民間音樂舞蹈構(gòu)成了小說的結(jié)構(gòu),發(fā)表伊始就引起了轟動。但是，用一個傻瓜的視角來敘述，這是從�？思{的《喧嘩與騷動》開始的，更通俗的作品還有從一個傻瓜、弱智的視野來展開美國當(dāng)代史的《阿甘正傳》，所以，這一點并不稀奇�！秹m埃落定》的關(guān)鍵，是寫了西藏。什么是意識流式的小說結(jié)構(gòu)模式？就是從主體和自我意識實際上已經(jīng)崩潰的“傻瓜”和神經(jīng)病的角度去敘述歷史。不過寫藏族題材，我認(rèn)為最好的還是范穩(wěn)的《水乳大地》（以云南藏區(qū)和多民族共處為背景）。范穩(wěn)懂得一些歷史唯物主義，懂得制度變遷的道理，他也許是惟一一個看到：從來就沒有一個總體的、本質(zhì)化的藏族和藏族文化。他描寫的藏族文化，是在不同區(qū)域與其他文化互相包容、影響和借鑒中歷史地發(fā)展和變化著的。藏族文化也并不代表著抽象的、必須要去保護(hù)和拯救的人類根本價值，而是代表了為在嚴(yán)酷環(huán)境中生存下去而煥發(fā)出的包容、變革、忍耐能力和充滿可能性的樂觀主義智慧�！端�乳大地》沒有把藏族文化博物館化和本質(zhì)化，它指出藏族文化是一種混合型的文化，其中包含了來自漢族、納西族等其他民族的文化——僅僅這一點就說明范穩(wěn)非常高明。

　　回到《塵埃落定》，問題是為什么90年代一部寫西藏的小說會引起轟動？為什么一部贊美儒家世界觀的小說引起了轟動呢？

　　第一，它以多元的地方性、民族性瓦解了抽象單一的“人性”。說到“人性”，從唯物主義的角度說，我們當(dāng)然都是人，因為我們首先要滿足衣食住行才能談其他，所以馬克思的具有“類本質(zhì)”的人，就是勞動著的人。除此之外，作為價值意義上的人，我們當(dāng)然是“不同的人”，每個人都有不同的偏好，每個社會都有特定的價值，在價值層面根本沒有一個“普遍的人”這樣的說法。隨著我們經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在當(dāng)今世界上，我們尤其需要一個多元價值的觀點，這樣才可以說，世界上可以有多種現(xiàn)代化道路，我們走的是具有中國特色的現(xiàn)代化道路，中國特色就是我們的價值，是多元的世界價值中重要的一元。所謂多元的價值，不僅是時間和歷史上的，也是空間和地域上的，正是在這樣的時代需求下，我們中國的價值觀，包括傳統(tǒng)的價值觀，再也不能簡單理解為必須被全盤拋棄的負(fù)面的價值。

　　第二，上世紀(jì)90年代，邊疆、西部地區(qū)上產(chǎn)生了那么多優(yōu)秀的作品，反過來說明了把文化市場化是錯誤的。今天，我們要解放思想，主要就是反對教條主義，特別是反對洋教條。我們找到了社會主義市場經(jīng)濟(jì)這個好的制度，這個制度最好的地方就是它是一個混合的制度、多元的制度。現(xiàn)在有人說，我們要繼續(xù)改革，要把這個混合的制度改造為標(biāo)準(zhǔn)的、全面的市場經(jīng)濟(jì)制度，這種說法很值得反思。因為世界上根本沒有存在過一個標(biāo)準(zhǔn)的、抽象的市場經(jīng)濟(jì)模式，(點擊此處閱讀下一頁)

　　所有的市場經(jīng)濟(jì)都是具體的、混合的，這樣它才能發(fā)展。我們發(fā)展市場經(jīng)濟(jì)，是為了提高綜合國力，提高人民生活水平，光大我們的文化軟實力，是為了讓市場經(jīng)濟(jì)好好地為這些服務(wù)，而不是倒過來，讓我們的綜合國力、人民生活和文化發(fā)展為一個市場經(jīng)濟(jì)的教條“讓路”、“犧牲”乃至死亡。而保持我們民族精神和價值軟實力的發(fā)展，首先要求不能把我們的文化市場化，因為世界上從來沒有存在過一種“市場經(jīng)濟(jì)的文化”，連美國也沒有。我們絕對不能把文化市場化，還因為這是一種更深、更危險的文化和文學(xué)的“體制化”，文化市場化不但不會收獲文化民主和真正的言論自由，反過來只能造成娛樂化、惡搞化、廣告化和小報化，文化和言論的商品化將摧毀一切嚴(yán)肅的討論和自由的爭鳴。反對教條主義、解放思想，首先就是反對僵化地理解制度，僵化地理解文化，特別是僵化地理解市場經(jīng)濟(jì)，更不能憑空造出一種什么市場文化。

　　反過來看，凡是被我們說成經(jīng)濟(jì)落后的地區(qū)，比如說中國的西部，文化都是多元的，所以那些地方往往更有活力，保持文化活力的辦法就是不要把文化體制化，今天就是不要把文化市場化。為什么說90年代我們在市場經(jīng)濟(jì)與社會之間發(fā)生了不協(xié)調(diào)？重要的原因就是區(qū)域之間出現(xiàn)了不平衡，其突出的一個表現(xiàn)就是，凡是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的地區(qū)環(huán)境都很差，竟然把國家的風(fēng)景區(qū)、文物景點都拍賣了，私有化給私人公司去賺錢了，結(jié)果是破壞環(huán)境、破壞文物，不但自然環(huán)境差，人文環(huán)境也很差。這都是文化體制化、市場化惹的禍，大家沒有功夫去關(guān)心什么土司制度、文化興衰、原始神話、方言土語。但是在青藏高原上，這些文化資源卻保存得很好，而且各級政府也很重視。以作家為例，主要的、重要的作家?guī)缀跞�部在荒蠻之地，阿來在四川，廣西三劍客——鬼子、東西、李馮，韓少功在湖南農(nóng)村。相比之下，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)卻不出作家，頂多出些小說創(chuàng)作、文化事件，比如王朔和媒體罵架，說到底，還是為了在市場經(jīng)濟(jì)這個體制里面賺錢。

　　所以看90年代的文化，還是鄧小平的兩句話：一句是要務(wù)實；
一句是解放思想，反對教條主義。而抽象的“人”包打天下，沒有具體的、活著的人，不從制度的、階層的、區(qū)域的角度分析問題，這是最大的不務(wù)實；
抽象的市場經(jīng)濟(jì)拜物教，就是90年代最大的教條主義。真要“以人為本”，那就要從這里改起。

　　三、《馬橋詞典》對“言文一致”的追問反思

　　韓少功的《馬橋詞典》是上世紀(jì)90年代非常重要的作品，它提出的問題具有根本性質(zhì)。五四以來，特別是80年代以來的知識、文學(xué)和文化制度，目的是要表現(xiàn)“大寫的人”。這種新型的文學(xué)把表現(xiàn)人、表現(xiàn)自我、表現(xiàn)生命體驗設(shè)定為自己的目標(biāo)，這種人文主義的意識形態(tài)需要一種特殊的表現(xiàn)工具，這就是由西化的學(xué)院知識分子創(chuàng)造的，通過文學(xué)教養(yǎng)和現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作來普及的，“具有文學(xué)性”的現(xiàn)代漢語普通話。只有當(dāng)這種具有文學(xué)性的普通話，與它要表現(xiàn)的“自我”、人性、生命體驗達(dá)到一致的時候，即在特定的“言文一致”的文學(xué)制度確立之后，一個以普遍的人道主義和人文主義為基礎(chǔ)的知識制度、文化制度和文學(xué)制度才宣告成立——這就是《馬橋詞典》提出的中國一百年文學(xué)深層的“根本問題”。

　　但是，這樣的制度一旦成立，它反過來就把不表現(xiàn)自我、不表現(xiàn)普遍人性、不表現(xiàn)生命的體驗的作品——例如表現(xiàn)群眾、表現(xiàn)階級、表現(xiàn)社會——稱為缺乏“文學(xué)性”，把它們采用的表現(xiàn)方式、語言稱為“方言”，把不表現(xiàn)知識分子“大寫的人”的意識形態(tài)的作品稱為“意識形態(tài)”的工具。通過這樣的制度化，這些作品被從文學(xué)中開除了出去。韓少功正是從現(xiàn)代文學(xué)這種特定的“言文一致”問題的反思出發(fā)，來反思整個中國現(xiàn)代文學(xué)制度化的根源所在，這是他的小說的獨特價值。

　　《馬橋詞典》的寫作緣起，看起來好像很簡單，就是韓少功當(dāng)年在湖南汨羅縣掛職做縣委書記的時候發(fā)現(xiàn)，任何一個“知識分子”掛職到汨羅縣這種地方就沒辦法工作。為什么呢？因為當(dāng)?shù)乩习傩照f的話和你說的話不一樣，語言的區(qū)分，一下子就造成你們是兩種完全不同的人。

　　現(xiàn)代語言學(xué)的重要奠基者、瑞士語言學(xué)家索緒爾說，語言是一種制度。比如狗念gǒu還是念dog，這本來是任意的，但是一旦納入到固定的語言系統(tǒng)和語音關(guān)系，它就不是任意的了，另一種說法就被排除了。語言制度，和其他一切制度一樣，它首先是一個排除的機(jī)制。我們的現(xiàn)代漢語普通話就是這樣，它首先排除了方言的合法性。

　　其次是“言文一致”這種現(xiàn)代的說法。所謂言與文一致，言是表現(xiàn)“文”的，那什么是文？文首先就是文人，現(xiàn)代意義上的文人，也就是以現(xiàn)代知識分子為主干和基礎(chǔ)的“社會精英”，因而所謂現(xiàn)代的“言”，其實就是精英的自我表現(xiàn)，是社會精英的聲音，起碼是社會精英的聲音壓倒性的表現(xiàn)。也就是說，現(xiàn)代以來作家們對于所謂“現(xiàn)代性自我”的想象、近乎病態(tài)的追求，并不是突然出現(xiàn)的，也不是由于什么政治的挫折而形成的，從根本上說，就是通過這種“言文一致”的現(xiàn)代制度的確立才產(chǎn)生并得到保障的。這種“言文一致”更是一種排斥性的制度，它認(rèn)為下層老百姓“無文”、“無心”，即沒有深度的自我，非理性，因而也就無言，他們的話沒有合法性，既聽不懂，也不值得聽，不可理解，是暴民政治的溫床。

　　在這個意義上，《馬橋詞典》所做的，首先是類似于民俗學(xué)和文化民主的工作，這種寫作是為了使得那些由于被視為“方言”而逐漸遭到排除、壓抑的人類精神活動得以重新復(fù)興，并獲得權(quán)力。

　　正是《馬橋詞典》提示了我們一個常識：中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)是用一種特殊的語言所寫出來的，就是“中文系的語言”，它是我們北京大學(xué)中文系（五四時代叫國文系）的文學(xué)教授和語言學(xué)教授聯(lián)手發(fā)明的，是表現(xiàn)那一代歐化的知識分子的“自我”的。我們中文系規(guī)定“新文學(xué)”必須按這種具有文學(xué)性的“標(biāo)準(zhǔn)話”來寫，否則你就不是“文學(xué)”。于是任何作家在寫作的時候，都不得不把他的家鄉(xiāng)話翻譯成普通話。

　　話劇導(dǎo)演田沁鑫說，中國話劇一百年了，但什么是“中國話劇”這個問題，一直沒有解決，因為什么是“中國話”這個先決性的問題首先沒解決�，F(xiàn)在的話劇演員說的話，是“人藝的話”，不是中國話，連北京話都不是。田沁鑫的戲在國家大劇院首演，她坐在下面看，忽然就悟出了這番道理，因為我們現(xiàn)在的話劇演員說話，其實用的是蘇聯(lián)發(fā)聲法培養(yǎng)出來的假嗓子朗誦，那叫中國話嗎？叫中國音嗎？所謂現(xiàn)代科學(xué)發(fā)聲法，所謂科學(xué)發(fā)音，就是蘇聯(lián)發(fā)聲法或者西洋發(fā)聲法的產(chǎn)物。不僅話劇如此，歌劇同樣存在這個問題，當(dāng)年在延安排中國歌劇《白毛女》就是要解決這個問題，但直到今天這個問題依然存在。現(xiàn)在的歌唱家，都是用試唱練耳這種打著“科學(xué)”名目登堂入室的西洋唱法訓(xùn)練出來的，又怎么能叫民族唱法呢？

　　所以，純文學(xué)也好，話劇也好，歌劇也好，“民族唱法”也好，統(tǒng)統(tǒng)都是學(xué)校里面搞出來的，是精英的東西，是制度的產(chǎn)物。我們整個現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)，說穿了其實就是現(xiàn)代知識分子文化，我們的知識制度也是一個以現(xiàn)代知識分子為核心建立起來的制度，這在這個制度的最深層——言文一致——之中就被奠定了。韓少功的《馬橋詞典》，提出了方言和文學(xué)語言關(guān)系的問題，觸動了我們的文化如何被制度化的基礎(chǔ)。

　　結(jié)語

　　如果說90年代是20世紀(jì)的終結(jié)，那么這個“終結(jié)”就表現(xiàn)為以“大寫的人”為表現(xiàn)對象的文化、文學(xué)制度的危機(jī)，而只有在這種抽象的自我、抽象的人的話語面臨危機(jī)的時刻，我們才能發(fā)現(xiàn)作為“類本質(zhì)的人”，正在分化為不同的區(qū)域和階層的人，分化為中國人和法國人，分化為具體的人、現(xiàn)實中活著的人。正是這樣，我們才能看到真實的歷史與現(xiàn)實。也只有在獨霸天下的人文主義意識形態(tài)面臨危機(jī)的時刻，我們才能真正去展望一個文學(xué)自由的時代。所以說，這種危機(jī)也是危中之機(jī)吧。

　　作者：北京大學(xué)中文系教授

　　本文采訪、責(zé)任編輯張亮

　　原載：《綠葉》2008年第6期

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