這一點東方色彩的存在，顯然是看在外國朋友的面上。英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧。但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽�！�—張愛玲《沉香屑——第一爐香》

　　　　上面的這段話引自張愛玲寫的、關(guān)于香港的一個故事。這是她投給《紫羅蘭》，一個鴛蝴派雜志的第一篇小說，那是在一九四三年，震驚了她的編輯。小說面世后，這個故事及其續(xù)篇(《第二爐香》)席卷了上海文壇。為什么鴛蝴派雜志的編輯和讀者，這些習(xí)慣于浸淫在一個更傳統(tǒng)的中國文化世界里的人，會對一個年輕女人在香港變成妓女的故事感興趣？香港的什么吸引著上海人？如果這塊英屬殖民地在西方人眼里代表著中國——荒誕、精巧、滑稽——那么，通商口岸上海是不是也如此？

　　　　在故事的開頭，張愛玲描繪了山腰上的一座“白房子”——“流線形的，幾何圖案式的構(gòu)造，類似最摩登的電影院”，以及室內(nèi)裝飾中“東方色彩”與“西洋布置”的古怪混合：這是女主人公的姑姑操縱的一座高等妓院。天真的淪喪似乎是故事的最初主題，但我們立刻意識到年輕的女主人公葛薇龍，仿佛是緣于某種致命的誘惑，自愿地加入到了這個“荒誕、精巧、滑稽”的世界中去，而且她相當(dāng)清楚“她自身也是殖民地所特有的東方色彩的一部分”。她和她姑媽形形色色的客人交際，常常還要與她姑媽爭寵�！八�看她姑媽是個有本領(lǐng)的女人，一手挽住了時代的巨輪，在她自己的小天地里，留住了滿清末年的淫逸空氣，關(guān)起門來做小型慈禧太后。”而張愛玲是這樣描述“白房子”里的一個鋪張的園會的：“香港社會處處模仿英國習(xí)慣，然而總喜歡畫蛇添足，弄得全失本來面目。梁太太這園會，便渲染著濃厚的地方色彩。草地上遍植五尺來高福字大燈籠，黃昏時點上了火，影影綽綽的，正像好萊塢拍攝《清宮秘史》時不可少的道具�！本褪窃谶@樣荒誕的氣氛中，葛薇龍和一個混血女子——“她的宗譜極為復(fù)雜，至少可以查出阿拉伯、尼格羅、印度、英吉利、葡萄牙等七八種血液”——交了朋友，而且很快便愛上了她哥哥——另一個英俊的混血兒，他不是說英語，就是講葡語，引誘她但不承諾婚約。不過，最終他倆卻結(jié)了婚，而且似乎在一切的無常中找到了幸福。

　　　　我們從來沒有邂逅過這樣荒誕的角色和這樣古怪的場景——一個殖民島和一段(在中國人看來)屈辱歷史的產(chǎn)物。在張愛玲的小說中，香港承受著雙重注視：來自英國殖民者的和來自中國上海人的。在她的散文《到底是上海人》中，張說她為上海人寫了一本“香港傳奇”，說“寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因為我是試著用上海人的觀點來察看香港的�！彼�雖這樣說，但還是給后來的讀者提出了一些棘手的問題：張愛玲小說中對于香港的東方色彩的鋪張羅列是對一個殖民社會的諷刺還是一種現(xiàn)實主義的描述？什么是上海人的觀點？它與英國殖民者的觀點有何不同？這兩個城市，都是英國在亞洲殖民入侵的歷史產(chǎn)物，它們之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系，我們能說出什么來？張愛玲以她非凡的洞見也看出了這兩個城市之間不尋常的關(guān)系，那么，什么是值得繼續(xù)追問的，并以此使我的論述關(guān)乎今天？

　　　　從上面引用的《沉香屑——第一爐香》的幾段話看來，香港首先是作為電影的象征呈現(xiàn)的，某種方式上形同《傾城之戀》。葛薇龍，像白流蘇一樣，也從上海來，被迫去扮演一個與她原先(學(xué)生)身份不符的角色，如同被突兀地塞入一出好萊塢的東方電影。這種“現(xiàn)代電影院”的自我指涉和《多少恨》開頭的寫法一樣：故事在舞臺似的白房子里開始，然后它本身又變成一個尚待制片的電影故事。簡言之，對當(dāng)時上海的普通讀者來說，也許他們最初的反應(yīng)就像看某些好萊塢電影，故事對他們有吸引力只是因為它們不可思議地荒誕，但荒誕本身是張愛玲寫作技巧的一部分，以此幫助她的文本達到“陌生化”效果。至于現(xiàn)實主義則很自然不是張愛玲最喜歡的文學(xué)信條�！冻料阈肌�—第一爐香》就像張愛玲的其他一些小說，更體現(xiàn)著它們的寓意：它是一個城市的故事，這個城市是她的“家城”上海的“她者”。如果說我們需要“他者”來理解自己，那么，香港對于我們理解上海也就非常關(guān)鍵。這也許也暗示了為什么張愛玲把她的故事背景放在殖民島。

　　　　我們能期望像香港這樣的城市在上海這樣的城市上投射什么樣的光呢？這個問題可以被換成另一個更具后殖民眼光的問題：在多大程度上，我們能把上海看成一個像香港一樣的殖民城市？這兩個城市之間的區(qū)別難道僅有西方殖民化程度的差別而沒有本質(zhì)上的差異？從張愛玲的散文與小說看來，她的感受相當(dāng)復(fù)雜，好像她在時的香港(大約一九四○年)是寡廉鮮恥地殖民化，而同時期的上海卻不是這樣，至少不完全是，因為香港沒有上海的“涵養(yǎng)”——這個詞最初是用來指一種受過教育的世故，它使人能夠自我克制并保持溫文爾雅的外表。從張對梁太太園會的描寫看來，香港在模仿西方時，終究是太喧嘩太粗俗太夸張了，造就的也就止于文化上的嘩眾取寵。因此張愛玲會把香港描寫成一個急于去魅惑她的殖民主子的“妓女”，而這個城市顯然是很有目的地把自身置于西方殖民者的注視之下，并僅僅按殖民者的想像來物化自己。然而，東方式的荒誕場景，誠如張的小說技法所示，不斷受到一個局外敘述者的評議，而這個局外人屬于上海不屬于香港。換言之，香港這個殖民世界是被一個有點困惑的中國人從遠處來觀望的。

　　　　在這個異地他鄉(xiāng)，還可以看到更多的心理創(chuàng)傷：一對年輕英國夫妻的維多利亞式的性壓抑和新娘在新婚之夜的精神崩潰(《沉香屑——第二爐香》)；
一個年輕學(xué)生對他母親的舊情人、他的老師的不正�；孟�，以致他對他老師的女兒感到一種“亂倫”的愛(《茉莉香片》)；
一個下層中國女人與一系列男人的情事：一個買了她的印度商人，一個中國店員，一個英國軍官(《連環(huán)套》)。只有當(dāng)女主人公有一個徹底的上海背景，像《傾城之戀》中的白流蘇那樣在環(huán)境迫使下“渡到”香港，我們才會看到一段人性得多的經(jīng)歷，雖然仍然是在一個異地。在小說中，流蘇發(fā)現(xiàn)她不得不與一個“殖民”對手，一個印度公主去競爭，并設(shè)法贏得她的男人。很顯然，對張愛玲來說，當(dāng)香港在令人無望地全盤殖民化的同時，上海帶著她所有的異域氣息卻依然是中國的。這兩個城市的歷史中發(fā)生了什么使得張愛玲作如是想？

　　　　當(dāng)張愛玲于一九三九——一九四一年作為學(xué)生去香港時，這個島已是一個世紀的英屬殖民地，而且其殖民地風(fēng)貌歷亂不變。所有的市政建筑都是依官邸的“帕拉的奧”(Paladin)風(fēng)格，即源于“格林威治皇后別墅(建于一六三五年)”的原型進行全盤復(fù)制而建成的。盡管十二層高的匯豐銀行大廈(一九三五年)聳立著作為亞洲最先進的商業(yè)大樓，港島并沒有像三十年代的上海那樣經(jīng)歷建筑上的移植。因此，也就不奇怪張愛玲在為香港畫像時有點屈尊的意味。作為學(xué)生，她住在一個舊式的古堡式大樓里，該樓是殖民風(fēng)格的變調(diào)，所謂的哥德復(fù)興式的“古典復(fù)興”之折中。只是在日本于一九四五年把這個島讓給英國時，香港才開始慢慢發(fā)展成一個文化與商業(yè)的大都會。

　　　　中日戰(zhàn)爭的爆發(fā)對香港的文化發(fā)展有直接的沖擊。一九三八年，日本占領(lǐng)上海，迫使大批的中國知識分子成群南下。在大多數(shù)人向大后方重慶和延安撤時，不少人繞路香港而往，有些人則滯留下來。一九三八年茅盾在香港，主要擔(dān)任《立報》的文副編輯，該報由成舍我一九三五年創(chuàng)辦，銷量很大，一九三八年移至香港。穆時英亦于一九三八年抵港制片，并且向他在上海遇見的一個舞女求婚然后結(jié)婚。據(jù)說他欠下太多賭債，只好應(yīng)他的朋友劉吶鷗之邀回上海，而劉吶鷗其時已成為傀儡政權(quán)的要員。一九四○年，繼劉吶鷗被暗殺后，很快穆時英遭遇同樣命運。一家日本文學(xué)雜志發(fā)表了一組紀念文章，包括日本“新感覺派”領(lǐng)袖橫光利一的一篇文章。

　　　　雖然穆時英對香港文壇無甚貢獻，他的老朋友兼妹夫戴望舒卻不同。一九三六年，戴抵港，并且前后呆過十三年。他編輯過一系列的雜志和當(dāng)?shù)貓蠹埖摹拔母薄�，最有名的是《星座》，系《星島日報》的文副。他為該文副招攬了大量作家撰稿，包括他的朋友施蜇存、穆時英、徐遲和葉靈鳳。他亦大量地創(chuàng)作詩歌，進行翻譯，還就古典中國白話小說進行學(xué)術(shù)研究。他被日本人關(guān)過一陣，其余時間則相當(dāng)舒服地住在薄扶林道的一個有海景的山腰別墅里。但是他的婚姻卻破裂了。一九四九年，他被左翼作家邀回國，第二年便過世了。戴的年輕朋友詩人徐遲(戴婚禮上的男儐相)一九三八年來港，他經(jīng)常來拜訪戴。在香港，徐也見過穆時英，穆告訴徐一些文化事件的余波笑話及制片的原始狀態(tài)。后來徐在香港與重慶之間數(shù)度往返，交了很多作家藝術(shù)家朋友，包括左翼分子夏衍和喬冠華，并慢慢改信了馬克思主義。也許上海作家中(除了張愛玲)最認同香港的是葉靈鳳。葉一九三八年離滬，一半也是出于恥辱(被左翼作家聯(lián)盟除名)，在香港度過了他二十七年的余生。他在港先是自茅盾走后，接手編輯《立報》的文副，然后又接替戴望舒編《星座》，在這個著名的《星島日報》文副上，他連載了大量的散文小品，直至他七十多歲退休，七十五歲病逝。不過，他的小說創(chuàng)作是早就停止了，相反倒是浸淫在他一生的書籍嗜好中，成為一代藏書家。

　　　　上述的和另外一些作家在一九三八——一九四一年間的抵港標志著第一個“南來潮”，這些人后來在香港成立了兩個組織——全國抵抗組織香港分部(一九三八——一九四一年)和中國文化協(xié)會(一九三九——一九四一年)——以此來推動文學(xué)活動和散發(fā)抗日傳單。當(dāng)一九四一年十二月，日本占領(lǐng)香港時，他們中的很多人回到上海或去了大后方。一九四七年內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)促使大批作家再次南下香港，其時，香港不再是中國的“文化沙漠”或荒誕的殖民地。大量內(nèi)陸移民的涌入使得香港人口激增：從一九四五年的一百萬到一九五○年的兩百多萬。他們也帶來了上海的資金。但多數(shù)難民住在城郊，生活在極度貧困中，而香港的商界與文化精英則經(jīng)歷了一個可被稱為“上�；�”的過程：香港不再是一個人們?nèi)�參觀或度假的城市，它成為一個值得留駐的地方。因此到五十年代初，香港成了上海的后方與避難地。上海電影界的大亨重新在香港辦起他們的公司，新的公司像邵氏兄弟、國泰和電懋(該公司曾向作為劇作家的張愛玲提供必要的收入)也加入進來；
而像永安和先施這樣的百貨公司則早已建立了他們的香港分部。中國或西洋的飯店則聲稱他們“出身”上海、北京或天津。隨著上海資本的興盛，紡織業(yè)應(yīng)運而起，而真真假假的“上海裁縫”也紛紛開業(yè)。

　　　　但盡管五十年代的香港經(jīng)歷著這明顯的“上�；�”，它依然是上海這個傳奇大都會的可憐的鏡像。當(dāng)香港在戰(zhàn)火的炮灰中慢慢恢復(fù)元氣時，它根本無力應(yīng)付突然涌人的大陸難民。香港政府的早期房屋建設(shè)措施令人遺憾地不力，且欠缺通盤規(guī)劃。六十年代的幾乎所有主要建筑計劃都是在私家或商業(yè)區(qū)；
到六十年代中期，出現(xiàn)了一些新蓋的二十層摩天大樓和在海港一帶填海而建的多層賓館。繼鎮(zhèn)壓由左翼發(fā)起的一九六七年暴動后，麥理浩總督在一九七二年頒布了一個公房建設(shè)的十年規(guī)劃，并發(fā)動了一系列的公共建筑計劃，這樣便改變了長期以來的把當(dāng)?shù)厥杖虢粴w倫敦的殖民政策。當(dāng)一九七二年第一條海底隧道建成，把九龍與港島連起來時，香港最終開始走上超越上海并成為一個大都會的道路。

　　　　七十年代香港開始經(jīng)濟起飛，而同時期的上海卻因文革而癱瘓了，從而導(dǎo)致了一場非法的難民潮再次涌人香港。到八十年代早期，香港已成了英國的“皇冠”殖民地，代替印度成了東方的“寶石”。一系列主要的工程在開工：一九七二年的第一條海底隧道，一九七四年的五十二層康樂大廈，一九七七年的新火車站(它把哥德折中風(fēng)格的舊火車站大樓留為當(dāng)?shù)氐臍v史遺跡)，八十年代早期亦完成了一條現(xiàn)代地鐵線，通過電火車連接起九龍——廣東的鐵軌。隨著公交和住房問題的基本解決，八十年代這十年還經(jīng)歷了文化活動的興盛——電影、電視、實驗劇場、音樂會和印刷新聞業(yè)——這使得香港有必要在港島建立一個演藝中心，在九龍建一個大的藝術(shù)中心。至此，香港不僅代替了上海而且超越了它。

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