《塑造〈法華經(jīng)〉——中國(guó)中古佛教的視覺(jué)文化》（Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China, University of Washington Press, 2005），是哈佛大學(xué)汪悅進(jìn)教授的新作。書(shū)分為6章，近500頁(yè)，可謂“巨帙”。自1954年Leroy Davidson《法花經(jīng)變相》（The Lotus Sutra in Chinese Art）以來(lái)，法華變的研究，恐以它的部帙為最大。

　　《法華經(jīng)》則是小經(jīng)，六朝隋唐間，最是風(fēng)行。敷演其內(nèi)容的造像，最早見(jiàn)于5世紀(jì)初。那時(shí)的選材，還僅限于第11章《見(jiàn)寶塔品》，第24章《觀音品》；
塔或龕內(nèi)，設(shè)兩佛并坐，左釋迦，右多寶，是早期《法華經(jīng)》造像的常式。到了隋代，內(nèi)容便繁富了；
源于各品的經(jīng)變故事，多以長(zhǎng)卷的方式，如連環(huán)畫(huà)一般，繪于窟壁或頂上。但細(xì)流漾為巨川，卻是唐代了：整個(gè)窟壁的中央，繪寶樹(shù)與樓臺(tái)，中設(shè)釋迦說(shuō)法，菩薩、天人環(huán)侍；
下部和左右，則環(huán)以蜿蜒的群山，山隈內(nèi)繪以各品故事的“變相”，這就是我們常說(shuō)的“法華變”。

　　“法華變”的研究，以前學(xué)者用力最多的，是它的圖像學(xué)，即辨認(rèn)畫(huà)的內(nèi)容，是哪一節(jié)經(jīng)文的再現(xiàn)。汪悅進(jìn)教授則別出新路。他從5世紀(jì)初至唐末《法華經(jīng)》的造像中，選了若干有代表性的浮雕，壁畫(huà)，與塔，然后把中古的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、佛教修行的止觀、見(jiàn)于詩(shī)文的觀物方式、當(dāng)日的政局、佛道哲學(xué)、和中國(guó)人固有的宇宙觀等，熔冶于一爐，鑄成了數(shù)面視覺(jué)文化的鏡子，持之以臨“法華變”，以期它的構(gòu)圖原則與含義，分毫畢見(jiàn)于鏡中。

　　但抱負(fù)雖大，成就則不如。求原因的話，似有兩個(gè)：一是文獻(xiàn)與圖看得不精，就忙著闡釋?zhuān)?br>二是不管文獻(xiàn)與圖之間，是否有關(guān)聯(lián)，就持此照彼，結(jié)果把圖照走了形。這兩個(gè)不足，好言“文化闡釋”的學(xué)者，是多不能免的。故借著評(píng)此書(shū)，我們談?wù)勊囆g(shù)史中應(yīng)注意的文獻(xiàn)與“家法”問(wèn)題。

　　藝術(shù)史研究的目標(biāo)，固然是圖，但圖的理解，終少不了文獻(xiàn)的幫助。讀文獻(xiàn)有基本的原則，那就是字義的理解，要取當(dāng)時(shí)的含義，不要想當(dāng)然，或以今例古。但作者的書(shū)中，卻甚多這樣的錯(cuò)誤。

　　如書(shū)的第6章，引了唐代一塔銘，中有“悲風(fēng)樹(shù)之難�！钡脑�。這塔是給亡故的父母造的，故“悲風(fēng)樹(shù)之難�！保�就是“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”的簡(jiǎn)說(shuō)了。但這“風(fēng)樹(shù)”，作者卻解作“釋迦涅磐的雙林”。是謂想當(dāng)然。

　　又同章引的另一則塔銘中，有“□尋覺(jué)路，言歸化城”之語(yǔ)。“言歸”之“言”，是古代的語(yǔ)助詞。但作者做了實(shí)解，譯為“談?wù)摗保╰alk about）。是為以今例古。

　　這類(lèi)錯(cuò)誤書(shū)里很多，因不致命，不多舉。但即此也見(jiàn)作者的讀書(shū)，是過(guò)于粗放了。

　　另一類(lèi)文獻(xiàn)的錯(cuò)誤，則是作者整個(gè)闡釋的支柱。它摸不得，更碰不得，否則闡釋呼啦就倒了。我們以第1章的《魏文朗造像碑》為例。

　　《魏文朗碑》造于424年，出資的魏文朗，或是小鄉(xiāng)紳。它的碑陽(yáng)可分兩部分：上部設(shè)一龕，坐釋迦與多寶（現(xiàn)有的研究多稱(chēng)兩像一為釋迦，一是道教的天尊。我的看法則否）。龕的右側(cè)有亭、或堂，坐文朗的父母。龕的下部，是魏文朗夫婦的騎馬、乘車(chē)圖，和眷屬的供養(yǎng)像（碑陰配置也類(lèi)似，唯龕像是“思維菩薩”）。

　　魏文朗為什么造碑？發(fā)愿文是這樣講的：“□□不赴，皆有建（？）勸，為男女造佛道像一區(qū)……子孫昌□，所愿從心，眷屬大小，一切□□……”。

　　因碑磨損得厲害，故引文開(kāi)頭的兩字，學(xué)者的讀法不一：如“哀孝”，如“家多”，更謹(jǐn)慎的人，則闕而不讀。所幸這倆字，并不妨害我們對(duì)造碑目的的理解：“為男女造佛道像一區(qū)”的“男女”，六朝一般指子女（或兒孫），這是蔣禮鴻、呂叔湘先生早有結(jié)論的。則知魏文朗造碑，是給兒孫們祈福。

　　但作者不提“哀孝”“家多”的歧讀，徑取了“哀孝”；
又把魏文朗父母所居的亭、或堂，比作漢畫(huà)像石的闕——即墳塋或升天的標(biāo)志。這么一解，不僅解死了魏文朗的父母，還把碑上供養(yǎng)佛的眷屬，解成了給亡者送靈的子孫。那“為男女造像”又怎么辦？作者繞了個(gè)曲線：他在“為男女造佛道像一區(qū)”的后面，自添了半句話：以積功德。于是邏輯就“通”了：為天下的男人女人造像，是積功德；
積的功德，又是父母超升的資本；
則知雖換了佛教的衣裝，但漢畫(huà)像的送靈圖之傳統(tǒng)，是仍延續(xù)于六朝的。

　　也就是說(shuō)，作者不細(xì)考字義，有了困難，就擅斷、擅改銘文，必欲其闡釋“成立”而后可。

　　由于錯(cuò)看了“男女”的路標(biāo)，這一章書(shū)就拐入了歧路。此后不久，又一個(gè)十字路口橫在了眼前：碑陽(yáng)的雙像。作者說(shuō)，從右像的“佛教手印”這特征看，它原是佛教的多寶，但由于穿道人服，因此是道教化了；
這便與左側(cè)的釋迦一起，成了“佛道一體”觀念的折射。

　　什么是“佛道一體”呢？作者引北周的道教文獻(xiàn)《老子序》，說(shuō)“道生于東，為木，陽(yáng)也；
佛生于西，為金，陰也。道父佛母，道天佛地，道生佛死，道因佛緣，并一陰一陽(yáng)不相離也�！奔热魂庩�(yáng)不離，天地不離，生死不離，作為這兩極之體現(xiàn)的道與佛，也便不離，是為“佛道一體”。龕內(nèi)的兩神，則為這觀念的鏡像；
一主生（道神、或道化的多寶），一主死（釋迦）。這樣一來(lái)，龕的作用，便同于漢墓畫(huà)中西王母把守的天門(mén)。魏文朗的父母就是從這里，由死界而超升的。

　　真是“多歧亡羊”，作者又走了錯(cuò)路。所謂“道主生，佛主死”（即“道生佛死”），原是中古道教徒的謗佛語(yǔ)。它大意是說(shuō)：道教求長(zhǎng)生，佛教求涅磐；
涅磐是“死”，故“道生佛死”。它的口吻，類(lèi)似今天“你嘬死呀！”是道教罵人的話，當(dāng)時(shí)的佛教徒，莫不聞而色怒。尤為可怪的是，作者的《老子序》引文，是摘自甄鸞《笑道論》的；
甄鸞是佛教徒，他所以摘《老子序》的話，是為罵它。其法是先引《老子序》的原文，次仿其腔調(diào)與邏輯，予以打趣、嘲罵。這“道生佛死”的說(shuō)法，自在嘲罵之列。但作者卻見(jiàn)前不見(jiàn)后，竟一則曰“道生佛死”的觀念，頗流行于中古，再則暗示佛道兩界的人，都信奉這觀念，三則曰以“忠佛弟子”自居的魏文朗，把它表現(xiàn)于碑上，服務(wù)于父母的超升。我頗疑這《笑道論》一文，作者是沒(méi)有通讀的。一見(jiàn)其中的“道生佛死”合于己說(shuō)，就捧出去闡釋了，忘了后面還有佛教的回罵。

　　這致其闡釋于崩潰的錯(cuò)誤，書(shū)里有很多，一一舉列，篇幅就長(zhǎng)了。我們只舉一個(gè)作者心愛(ài)的證據(jù)，看它如何讀的。

　　第4章闡釋的主要支柱，是惠遠(yuǎn)的佛影銘，故作者不停地引用。詩(shī)銘的第一節(jié)說(shuō)：

　　廓矣大象，理玄無(wú)名。體神入化，落影離形。回暉層巖，凝映虛亭，在陰不昧。處暗逾明。婉步蟬蛻。朝宗百靈。應(yīng)不同方。跡絕而冥。

　　文中的“大象”，作者解為“佛的巨像”（the great image），“體”解為像身（body），“回暉”則為佛像的身光（halo）。借這一解釋?zhuān)�作者不僅印證繪畫(huà)的“凹凸法”，也支撐了這一章的闡釋之廈：中古人是以“龕像”為“鏡中像”的。

　　但這一根柱子，也依然摸不得，碰不得，——如果我們欣賞這闡釋的蜃樓，不愿它消失�？晌疫�是想碰一碰。細(xì)讀惠遠(yuǎn)的銘文與序言，我頗以為文中的“大象”，是“大象無(wú)形”的大象，換成魏晉的“格義”語(yǔ)，就是佛的“法身”，而非佛像�！绑w神”之“體”，又為動(dòng)詞，指法神是以“神”為“體”的，而非佛像之軀（“入化”指“法身”化入于萬(wàn)物）�！盎貢煛痹圃�，似為形容法身的形象語(yǔ)，如以“寥寥長(zhǎng)風(fēng)”喻“雄渾”，非佛像的身光。因這銘文共五節(jié)。這第一節(jié)講的，是佛的法身，和佛的示寂（“絕跡而冥）；
第二節(jié)說(shuō)的，是佛為勸世，才留下了遺影（佛像），至銘文的第四節(jié)，才說(shuō)“像教”東流，廬山有佛像窟的造設(shè)。這樣一節(jié)一節(jié)，無(wú)論從“本體-方便”的階次，還是時(shí)間的次序，都是次第而下的。故作者對(duì)一節(jié)銘文的理解，似甚不得要領(lǐng)；
那他的闡釋?zhuān)�也就大可一�?wèn)。

　　與讀古文獻(xiàn)的粗疏可稱(chēng)同調(diào)的，是對(duì)今人著作的閱讀。我們還以《魏文朗碑》為例：若必欲作者的“送靈說(shuō)”成立，則碑陰的思維像，就得是彌勒，——作者的確是這么說(shuō)的。但以思維像為彌勒，是一種很舊的觀點(diǎn)；
上世紀(jì)50年代，就有了Soper的質(zhì)疑。1993年，Junghee Lee又有專(zhuān)論思維像的長(zhǎng)文（刊于Artibus Asaie），稱(chēng)中國(guó)的思維像，無(wú)一例彌勒，而大都為悉達(dá)多太子。2002年，Marylin Rhie在《中國(guó)中亞早期佛教藝術(shù)》中，稱(chēng)五世紀(jì)初的思維像，當(dāng)皆為悉達(dá)多太子。但作者稱(chēng)碑陰的思維像為彌勒時(shí)，卻只字不提這些新的成果，徑引陳說(shuō)。這就有背為學(xué)的規(guī)范了。我倒不是說(shuō)Junghee Lee等人的結(jié)論，作者非采用不可；
但不采用，要有不采用的理由，或有反證。因不符合自己預(yù)設(shè)的觀點(diǎn)，就視為蔑如，那學(xué)問(wèn)就成了“話語(yǔ)”（discourse）。

　　但有時(shí)候讀了，卻又等于沒(méi)讀，如第3章對(duì)敦煌217窟與初唐政治關(guān)系的闡釋。其中最重要的一個(gè)關(guān)節(jié)，是北壁《觀無(wú)量壽經(jīng)變》的一個(gè)畫(huà)面：阿阇世太子囚父母在城內(nèi)，城外有操兵戈的士卒。作者稱(chēng)這個(gè)畫(huà)面，是影射707年太子李重俊率羽林軍政變、欲取父位而代之，和713年李隆基政變、迫其父退位的史實(shí)。

　　若要這闡釋成立，217窟就必造于707年之后。但賀世哲依據(jù)217窟的供養(yǎng)人題記、《敦煌名族志》、和《金剛經(jīng)》殘卷的記載，是推定該窟造于705-706年之前的。如今敦煌界的學(xué)者，也多接受這看法。汪悅進(jìn)教授則有新說(shuō)：它的建造，是708年之后了。理由是217窟供養(yǎng)人題記中的“嗣瑗”，有“上柱國(guó)”頭銜；
而708年“嗣瑗”出資抄寫(xiě)《金剛經(jīng)》時(shí)，尚無(wú)此頭銜。但我翻檢謄錄供養(yǎng)人題記的兩份原始文獻(xiàn)——伯希和筆記（Grottes de Touen-Houang Carnet de Notes de Paul Pelliot）和《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，卻不見(jiàn)217窟的供養(yǎng)人中，有“嗣瑗”這么個(gè)名字，只有“嗣瓊”“嗣玉”等。作者說(shuō)有“嗣瑗”，是因他認(rèn)定題記的“嗣瓊”，又可作“嗣瑗”；
也就是說(shuō)，《金剛經(jīng)》殘卷的“嗣瑗”，與217窟題記的“嗣瓊”，在作者看來(lái)是同一個(gè)人。不知這何所據(jù)而云然。親見(jiàn)了原窟的題記，或別有所見(jiàn)？正文和注里，皆未有說(shuō)明。那這“影射宮廷政變”的闡釋?zhuān)�就少了唯一的柱子�?/p>

　　要之這些文獻(xiàn)的錯(cuò)誤、或“目障”，都古怪而離奇。它的根源，或在作者治學(xué)的原則。在書(shū)的序言里，他說(shuō)如今的佛教藝術(shù)史界，timid and strict（膽怯而拘泥；
xxii）。我不懂這什么意思。古書(shū)與古圖，已失去了其產(chǎn)生的環(huán)境，復(fù)原它在原環(huán)境的位置，不小心，不謹(jǐn)慎，是不足為功的。這就好修復(fù)原一破損的古畫(huà)，膽怯、拘謹(jǐn)，總好于鹵莽滅裂吧。

　　在序言中，作者又把批評(píng)的劍端，指向佛教藝術(shù)界的讀圖，說(shuō)它無(wú)瓦爾堡與潘諾夫斯的恢弘與視野，只齗齗于手印、衣紋、和瓔珞的類(lèi)型（xix）。這個(gè)批評(píng)，固也不差。識(shí)字為了讀書(shū)，讀書(shū)不為識(shí)字；
識(shí)類(lèi)型也如此，要見(jiàn)其背后的精神，不要以類(lèi)型為目的。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，不識(shí)字是讀不了書(shū)的；
不識(shí)類(lèi)型，也無(wú)法見(jiàn)其背后的精神。遠(yuǎn)例子不說(shuō)，只舉作者書(shū)里的一個(gè)：《魏文朗碑》碑陽(yáng)兩像的左手，都手心朝內(nèi)，按在膝部的（尤以右像為明顯）。這是當(dāng)時(shí)坐佛常有的手相。作者稱(chēng)這是“與愿印”，是許可魏文朗父母超升的表示。這就認(rèn)錯(cuò)了型：與愿印是左手抬至腰部、并手心朝外的。那么作者見(jiàn)于其背后的精神——即“超升”的許可，就是無(wú)皮之毛。

　　說(shuō)到讀圖，我總覺(jué)得作者的闡釋?zhuān)�是先有竹子在心、故觸目所見(jiàn)、無(wú)非竹子的結(jié)果；
換句話說(shuō)，他太得意自己的想法，竟把藝術(shù)史學(xué)者的第一器官——眼睛，投置于閑散了。我們以217窟的“法華變”為例。

　　這壁畫(huà)的構(gòu)圖，前面已講了，是“壁的中央繪寶樹(shù)與樓臺(tái)，釋迦說(shuō)法于其間，菩薩、天人環(huán)侍。下部與左右，則群山蜿蜒，山隈繪以諸品故事的變相”。中央說(shuō)法圖因樓臺(tái)的布置，很有深度的幻覺(jué)；
故事畫(huà)的山，則近于“鳥(niǎo)瞰”，深度感遜于說(shuō)法圖。

　　針對(duì)這畫(huà)面的組織，作者有這樣一問(wèn)：唐代的繪畫(huà)，既以創(chuàng)造“空間幻覺(jué)”為風(fēng)尚，這平面化的、地形圖一般的、故有著先秦、兩漢之古意的山圖，為何復(fù)活于說(shuō)法圖的四周呢？

　　但這一問(wèn)，似是先有了“和”，只在求“唱”而已�；蛘哒f(shuō)，他的心里，已先有了這樣的想法：217窟的山，是秦漢以來(lái)靈怪化山川的傳統(tǒng)之繼承，或發(fā)揚(yáng)。提問(wèn)題只為找話機(jī)，來(lái)闡釋這個(gè)說(shuō)法而已。因如果用眼睛的話，則漢代的山圖與217窟山圖的區(qū)別，就望而可曉。

　　首先，漢代的山圖，多勾線而成，無(wú)體量感；
217窟的山圖，則為勾勒加青綠的渲染，體量感甚足，——這是唐初畫(huà)山的時(shí)樣，并無(wú)古意。其次，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　漢代的山與人物，多疊在一個(gè)平面，無(wú)深度；
217窟的山與人物，則分處于不同的平面，有深度的幻覺(jué)。其實(shí)，我們只要把217窟的山圖，與初盛唐的一些山圖相對(duì)比，就知它的“今”而不“古”了。至于217窟的山圖，多有鳥(niǎo)瞰式，則我是看法是：一；
漢代的山圖，算不算真正的鳥(niǎo)瞰式，我是存疑的；
二；
217窟的山圖，并不盡鳥(niǎo)瞰式；
三，217窟山的功能，一在于為不同的故事場(chǎng)面，做清晰的分割，二是為故事的人物，劃出活動(dòng)的“空間元” （即Ludwig Bachhofer稱(chēng)的space cell）；
故即便多鳥(niǎo)瞰式，也是為適應(yīng)這兩個(gè)需求，——不取鳥(niǎo)瞰，讓山前后疊搭，會(huì)使得畫(huà)面“糊涂”，也減少了故事所需的空間元。要之217窟的山圖，在我的眼睛看來(lái)，是絕無(wú)秦漢之古意的。至于“復(fù)活”云云，我尤不知何謂。

　　作者讀書(shū)觀圖的不足，書(shū)里還很多，姑舉此一斑，以概其余。剩下的篇幅，我們談一談“家法”的問(wèn)題。

　　如今藝術(shù)史研究，好“跨學(xué)科”。汪悅進(jìn)教授在書(shū)的序言里，對(duì)這熱情的清晰的表述：太強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是自成一統(tǒng)的，會(huì)導(dǎo)致自閉的形式主義；
若不強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)史的研究又易成為藝術(shù)的社會(huì)史研究；
但如果我們強(qiáng)調(diào)不同的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之間，有著一致和連續(xù)（coherence and continuity），則我們會(huì)找到一整體論的門(mén)徑，以考察視覺(jué)品；
我們不僅會(huì)跨越繪畫(huà)、雕塑、建筑的分界，將之作為World-making之全過(guò)程的一個(gè)片段處理，更會(huì)把握那將社會(huì)-政治的現(xiàn)實(shí)、宗教儀式、和藝術(shù)品連接在一起的共同的紐帶（大意）。

　　誰(shuí)能說(shuō)這原則壞呢？但一付諸實(shí)踐，事情又很復(fù)雜。不同的人，有不同的經(jīng)驗(yàn)；
同一個(gè)人，經(jīng)驗(yàn)也分流于不同的流域。其間的“一致與關(guān)聯(lián)”，有真正的，有貌似的，有人類(lèi)“智也有涯”誤會(huì)出的，還有人性好奇騖新的弱點(diǎn)附會(huì)來(lái)的。倘沒(méi)有“家法”，隨意亂跨，那藝術(shù)史好上了天，不過(guò)風(fēng)雅事，壞到了底，就是游談了。我主張的“家法”是：藝術(shù)品提出的問(wèn)題，凡藝術(shù)傳統(tǒng)自身可解答的，就不旁求其他的科目。確需要旁求時(shí)，也要先證明這關(guān)聯(lián)的存在。這不是膽怯，也非保守，而是經(jīng)驗(yàn)教會(huì)的謹(jǐn)慎。學(xué)藝術(shù)史的人，或都有這樣的經(jīng)歷：你心里揣著要研究的視覺(jué)品，去閱讀其他門(mén)類(lèi)的材料，與你不揣著它閱讀，結(jié)果往往兩樣。其中固有相互發(fā)明的，但也有被視覺(jué)品牽著鼻子走，拿無(wú)關(guān)當(dāng)有關(guān)的。

　　如果這“家法”是對(duì)的，那汪悅進(jìn)教授的做法，就是不對(duì)了。當(dāng)藝術(shù)傳統(tǒng)可回答他提的問(wèn)題時(shí)，他卻旁求；
而且學(xué)科跨得太多，年代跨得太久，地域跨得太遠(yuǎn)。它們與問(wèn)題的關(guān)聯(lián)，又往往不可證，不可推；
只能靠作者的解釋?zhuān)�彼此才可建立關(guān)聯(lián)；
一個(gè)解釋還往往不夠，于是又有第二個(gè)，第三個(gè)；
鏈接又往往是單線的，一環(huán)斷了，整個(gè)關(guān)聯(lián)鏈就全潰。

　　我們還以第4、第5章為例，因?yàn)榍懊嬉呀淮�了其�?nèi)容。

　　在回答“有古意的山圖，何以復(fù)活于217窟說(shuō)法圖的四周”時(shí)（第4章），汪悅進(jìn)教授引了夏代的“九鼎”，漢代的地圖，道教的登山圖、神符，和葛洪等以山川為“靈怪藪”的觀念，稱(chēng)217窟故事畫(huà)的山圖，與《左傳》記載的九鼎，有一脈相傳的含義；
因?yàn)閾?jù)《左傳》的說(shuō)法，夏的九鼎上，圖有“山川間的神怪與魍魎”，讓人民知其形貌，入山可避之；
自此以后，地形圖、或山圖便被施以魔力，并流為漢晉藝術(shù)的傳統(tǒng)；
217窟所以復(fù)活這“古式”，是為接續(xù)先秦以來(lái)“靈怪化的山川”傳統(tǒng)，告訴觀者經(jīng)由這義同神符的、蜿蜒曲折的、象征著輪回之遷轉(zhuǎn)的山，他可以到達(dá)佛國(guó)——中央說(shuō)法圖的佛土。這也是整個(gè)第4章的大意。

　　217窟山的古與不古，我們前面已談了。退一步講，它即便真古，我們也應(yīng)首先從畫(huà)家繼承的傳統(tǒng)、和他面臨的任務(wù)索解；
不成的話，再求助“旁門(mén)”不遲，不好一步就跨到夏的九鼎，漢的地理學(xué)，和與佛教判為兩門(mén)的道教。因?yàn)檫@需要太多的環(huán)節(jié)，太多的解釋?zhuān)�才能把它們與唐代敦煌鉤扯到一起。而每接一環(huán)，每一重解釋?zhuān)�都有出錯(cuò)的危險(xiǎn)。

　　比如九鼎，據(jù)《左傳》王孫滿(mǎn)說(shuō)，“鑄鼎象物”，是為“使民知神奸，入川澤山林，不逢不若”。作者稱(chēng)這說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，沒(méi)有哪座山、哪條河是沒(méi)有神怪出沒(méi)的，地形的再現(xiàn)品（topographic representation，作者當(dāng)指繪畫(huà)中的“山圖”），就成了“鬼怪志”。

　　按王孫滿(mǎn)的話，是應(yīng)付楚王問(wèn)鼎的外交辭令，其中幾成真，幾成假，這需要的輔證之多，不是不足兩頁(yè)書(shū)就能講清的。作者遽然下這樣的結(jié)論，作為其聯(lián)接的第一環(huán)，是排斥了太多的與己說(shuō)齟齬的證據(jù)。

　　再看第二環(huán)。作者講九鼎的傳統(tǒng)，為漢代的山圖繼承，故有神怪的氣息。但有神怪氣息的山，只是漢代山圖的一種，漢代還有很多“不神怪”的山圖。遠(yuǎn)傳到217窟的，為什么是前者，不是后者呢？故這一環(huán)解釋?zhuān)�雖說(shuō)不上有錯(cuò)，但作者也是僅取于己說(shuō)有利的一種。

　　第二環(huán)連上以后，作者又埋了一根解釋的伏線，使它指向著敦煌：漢代地圖的發(fā)達(dá)，影響了當(dāng)時(shí)山圖的透視，使之傾向于鳥(niǎo)瞰式（注意：217窟的山圖也有鳥(niǎo)瞰式，——是謂伏線）。在埋伏線時(shí)，作者用了本書(shū)最關(guān)鍵的兩個(gè)術(shù)語(yǔ)之一：mapping impulse（繪地圖的沖動(dòng)）；
說(shuō)因地圖的影響，漢代的畫(huà)家畫(huà)山時(shí)，每有mapping impulse（指取鳥(niǎo)瞰式）。

　　漢代的山圖算不算鳥(niǎo)瞰式，我們且不談。作者上面的思路，無(wú)疑是套自Svetana Alpers《描述的藝術(shù)——17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)》（The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century）的第四章（The Mapping Impulse in Dutch Art）。但Alpers在描述荷蘭17世紀(jì)畫(huà)家的mapping impulse之前，曾以大段的篇幅，介紹畫(huà)家參與地圖繪制的實(shí)踐。則荷蘭地圖對(duì)繪畫(huà)的影響，大體是可證的（即使如此，貢布里希在1983年的《紐約書(shū)評(píng)》上，對(duì)此仍有直率的批評(píng)）。但把它生搬硬套到中國(guó)的漢代，我既不以為可證，也不以為可推：漢代的地圖是國(guó)家最高的機(jī)密，不輕易示人；
若言畫(huà)家可輕易見(jiàn)到，或參加了地圖的繪制，這沒(méi)證據(jù)，我不信。并且漢代地圖與漢代藝術(shù)的山圖之間，我也實(shí)在看不出相似處。

　　再看第三環(huán)。從漢代到唐代，有數(shù)百年的間隔。這個(gè)巨大的缺口，單靠藝術(shù)品的證據(jù)，作者是無(wú)法合攏的，作者便從道教文獻(xiàn)里借橋，說(shuō)中古道教中，有這山川有靈的觀念，如葛洪《抱樸子》等。此外又引唐代的道教文獻(xiàn)，和道教的登山符等。這就構(gòu)成了作者“接龍”的最后一環(huán)。

　　說(shuō)中古道教有山川有靈的觀念，這倒是事實(shí)。但這是某類(lèi)人、某些場(chǎng)合所特有的。若言中古人皆有之，則以我讀中古文獻(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)，卻不見(jiàn)這說(shuō)法的證據(jù)。217窟的壁畫(huà)是佛畫(huà)，說(shuō)畫(huà)家了受道教的影響，這也得有證據(jù)。若不管證據(jù)，隨手引文獻(xiàn)，那不論什么說(shuō)法，總不愁沒(méi)理由。如作者引葛洪等人的山川有靈說(shuō)，我就引王充的山川無(wú)靈說(shuō)。作者引道教的登山符（我也實(shí)在看不出登山符與217窟的山有任何相似），我就引新疆壁畫(huà)的菱形山。大家要都這樣來(lái)，那所謂“做學(xué)問(wèn)”，就成口音各異的人造巴別塔了。

　　隨手引文獻(xiàn)證圖，可謂本書(shū)的一大特色。又如第五章中，作者在217窟的法華變與智顗的禪觀之間，建立了對(duì)應(yīng)的關(guān)系。智顗說(shuō)觀佛如鑿井，要用功不已，不�！按�”地（即不停地“觀”），才可見(jiàn)佛。作者抓住這一點(diǎn)，做了痛快的闡釋。如一則曰“說(shuō)法圖有空間的深度”，二則曰“深如高原上的井”，三則曰“觀佛如鑿井”，四則曰“看畫(huà)也如鑿井”，——于是“觀畫(huà)如觀佛”。這哪里是“史”，這分明是游戲的接龍！

　　霍伊津哈在《中世紀(jì)的衰落》中，曾告戒我們不要在圖畫(huà)與文字之間，無(wú)節(jié)制地找對(duì)應(yīng)。這說(shuō)明不了文字，也說(shuō)明不了圖像，只會(huì)扭曲文字與圖像。汪悅進(jìn)教授在這一點(diǎn)上，就太無(wú)節(jié)制。整整一本書(shū)，他都沉迷于文字與圖像間“對(duì)應(yīng)關(guān)系”的尋找，其中沒(méi)幾處是可證的。

　　汪悅進(jìn)教授的著作，其實(shí)代表了西方漢學(xué)中某一派別——姑名之為“極端文化闡釋派”——的特點(diǎn)：即文獻(xiàn)不細(xì)讀，類(lèi)型-風(fēng)格不考求，必要的學(xué)規(guī)不守，只醉心于闡釋。并且野心又太大，總想把人類(lèi)的所有經(jīng)驗(yàn)，塞進(jìn)藝術(shù)史這小小的箱子。相比較而言，汪悅進(jìn)教授并不更甚。但身居美國(guó)漢學(xué)的要津，是可引導(dǎo)學(xué)風(fēng)的，我們不能不責(zé)之也嚴(yán)。作為以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的學(xué)者，其責(zé)任也更重。對(duì)漢語(yǔ)文獻(xiàn)做全面、得體、和細(xì)微的把握，雖不說(shuō)“不能”、但畢竟“不易”求于西方的學(xué)者。故以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的學(xué)者，就要做表率。至于讀書(shū)觀圖不求心安，只求闡釋得痛快，我竊為不取也。

　　最后要提醒華人學(xué)者的是，用外文寫(xiě)作，引用的文獻(xiàn)要譯為外文，但我頗不以為西方的讀者，都有學(xué)力能核校漢語(yǔ)的原文。這樣監(jiān)督的力量，就遠(yuǎn)比漢語(yǔ)語(yǔ)境的小。這近于古人說(shuō)的“如處暗室”；
故要多自律，不欺心。書(shū)雖是寫(xiě)給西方的讀者，但終要見(jiàn)江東的父老。

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