1.張藝謀：從神話到童話

　　不管從哪方面來說，張藝謀都是當(dāng)代最卓越的文化英雄，如果中國有一個文化英雄的話，那肯定非張藝謀莫屬�！队⑿邸穭�(chuàng)造了中國電影的票房奇跡，那是在批評界一片的叫罵聲中，是在觀眾一片大叫上當(dāng)?shù)谋瘧嵚�，張藝謀點鈔票的聲音還是壓倒了這些噪音。罵不倒的張藝謀，他已經(jīng)是一個頂天立地的漢子，我自巋然不動。這回《十面埋伏》一上市，張藝謀也做足勁鼓噪宣傳，發(fā)動了鋪天蓋地的攻勢。央視這次也破天荒在新聞聯(lián)播里給張藝謀造勢，票房幾天就突破幾千萬云云。盡管說中國很多事都可以人為，但央視給張藝謀做廣告還是一種國家主義的行為。也許國家主義也意識到，在這樣的太平盛世，中國的大師少得可憐，這與這個偉大的時代無論如何也是不相稱的，無論如何也難向歷史交差。張藝謀可是屈指可數(shù)的大師，不管怎么說，他是“這個時代”的，這就脫不了這個時代的“成就”的干系。這是廣告背后的潛臺詞。張藝謀這回算是贏定了，而且是雙贏。這個文化英雄，這回可真是得天下了！

　　但是，電影《十面埋伏》卻又是罵聲一片，在電影里哄堂大笑，在影院門口罵和嘲笑。當(dāng)然，更來勁的是借助互聯(lián)網(wǎng)，對張英雄不分青紅皂白就罵一通�；ヂ�(lián)網(wǎng)是人民的話語樂園，而且罵的是張英雄，是用了三個億投資的巨片，真是爽��！人民什么時候能說下這樣的大話？面對這樣的對象，這么重要的一個事件，人民就罵了，躲在互聯(lián)網(wǎng)的什么IP地址背后。這些數(shù)字化的人民，互聯(lián)網(wǎng)把人民變成數(shù)字，這就回歸了人民的本質(zhì)。

　　但是人民罵張藝謀已經(jīng)變成了一種習(xí)慣，象是條件反射，相當(dāng)于動物的本能，這就有點遺憾。嘲笑張藝謀已經(jīng)變成一種習(xí)慣，一種規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，這是判斷你比張英雄更高明還是低劣的標(biāo)準(zhǔn)。既然張藝謀那么牛逼，我就笑他，這不就證明我也是藝術(shù)家，我也懂藝術(shù)，而且比張英雄更高明更懂電影嗎？看看電影院里，那些不時爆發(fā)出的陣陣笑聲，這是人民發(fā)出的會心微笑，在這種笑聲中，人民獲得了一種滿足，你看，我們都在取笑張藝謀。這個中國唯一的大師，現(xiàn)在被我們笑得體無完膚。觀看張藝謀的電影，已經(jīng)不是在看電影，而是在看張藝謀出丑，這是一個盛大的現(xiàn)丑的節(jié)日，又是人民虛榮心滿足的難得的時刻。在人民開心的笑聲中，張大師變成了丑角。人民真是偉大啊。什么叫做眾口爍金，也不過如此了。我們的人民在笑聲中滿足了巨大的虛榮心，什么時候他滿足過呢？沒有，只有張藝謀，只要花費幾十元錢，就可以獲得一次虛榮心的滿足，真是一門高效的的經(jīng)濟學(xué)。張藝謀賺足了鈔票，投資方成功了，人民獲得了他們從未獲得過的東西。

　　可是電影呢？真是被扔到一邊了。盡管張藝謀把收回影片投資放在首位，但他確實是一個認(rèn)真做電影的人，他對電影還是有他的想法。如果不回到電影，不把張藝謀的所作所為當(dāng)作電影來看，那無疑是極大委屈了張藝謀。我們可以說《英雄》或《十面埋伏》如何成問題，但這一切都要還原成電影本身的問題，而不是象征性地起哄或看熱鬧。

　　如果說《英雄》與《十面埋伏》有什么區(qū)別的話，《英雄》還是神話，這里的“神話”是指以幻想的方式表達人們對歷史的征服，在想象中來建立一種合歷史目的論的英雄主角和主題指向。而《十面埋伏》則是一個童話，它完全是以超歷史的方式表達一個純粹的愛情故事，它試圖以愛情來超越歷史。后者則是張藝謀第一次做出的越出歷史邊界的舉動。在張藝謀過去的所有的作品中，他都依賴歷史意識，在歷史中來完成一種反思性的敘事。《菊豆》里面不用說有著明顯的對中國傳統(tǒng)文化及權(quán)力制度的反思，那種壓抑機制包含著深厚的歷史隱喻�！洞蠹t燈籠高高掛》，顯然過分強調(diào)了中國的傳統(tǒng)文化標(biāo)識，那種強烈的中西文化對話的語境，使得這部電影彌漫著歷史宿命論的味道。后來的《搖到外婆橋》，按張藝謀的表白，試圖做一部商業(yè)化的電影，其中商業(yè)化的標(biāo)志果然明顯：黑幫、大腿舞。但上海早期的那種現(xiàn)代歷史氛圍怎么都抹不開張藝謀式的壓抑感，真實的關(guān)于人性的那種理想（例如小金寶反復(fù)表達的要回到自然中去的那種打算），包含對歷史異化的深切批判。《英雄》不用說是對歷史的直接反思，是以后冷戰(zhàn)時代歷史何去何從的直接回應(yīng)。不管其回應(yīng)的真實性動機如何，在影片中表達的效果則是相當(dāng)明顯強烈的。

　　但這回的《十面埋伏》則沒有明顯的歷史標(biāo)識，也沒有對歷史和現(xiàn)實的反思性敘事，歷史在張藝謀的電影中第一次是真正缺席的。這真正是一部“空”的電影。張藝謀玩了那么多年的“空”，從《黃土地》的鏡頭運用，到《英雄》的構(gòu)圖，無不是在玩“空”，但這些“空”都是對更深的實的一種意指。巨大的空，就是對歷史之巨大的有，巨大的“實”的隱喻。但《十面埋伏》的隱喻在哪里呢？它的歷史性的所指在哪里呢？突然間沒有了歷史本質(zhì)，沒有反思性的指向，只是影像，只有場景，只有人物和動作。

　　《十面埋伏》埋伏什么？十面在哪里？作為故事敘述，它“埋伏”得很好，這個一路追殺的故事，這個官府鏟除黑幫的故事（也是一個變相的反恐故事），卻埋伏著一個愛情故事，原來是一個愛情故事。這真是令人驚異，本來愛情故事總是一個外套，是歷史的外套，總有東西藏在愛情里面，這樣的愛情才有厚重感，最終是指向歷史，這樣的作品才有深刻性。但現(xiàn)在，這個故事最后剝出來的是愛情，純粹的男女之愛。愛情超越了歷史，成為歷史終結(jié)的產(chǎn)品。

　　電影敘事也在打埋伏，玩著捉迷藏的游戲。這是關(guān)于復(fù)仇、暴力與愛情的迷藏。劉捕頭（劉德華飾）與金捕頭一開始都是為了鏟除飛刀門誘敵深入，一路上追兵將至，這成為暴力展示的理想場景。張藝謀再次重演了《英雄》中的暴力美學(xué)與美學(xué)的暴力反復(fù)置換的游戲，那一路的追殺，刀光劍影，九死一生，血腥洋溢，卻美倫美煥。張藝謀算是把暴力美學(xué)推到極端，也把美學(xué)的暴力表現(xiàn)到極致。但這個暴力反復(fù)表現(xiàn)的場景出現(xiàn)了愛情，這回的愛情是如此動人，如此純粹，以至于它超越了復(fù)仇與階級對立。一切從那個時刻開始，在野地里的洗澡，這個美人出浴的場景是所有的情色電影里的經(jīng)典鏡頭，當(dāng)然也被用爛了的鏡頭。李安的《臥虎藏龍》章子怡就在黃土坡上洗澡，在張藝謀這里，章子怡則在野地里洗澡。那些綠草枯葉也遮不住這個窺淫癖的共享空間。這個時刻，暴力開始轉(zhuǎn)向了情愛，轉(zhuǎn)向了身體。從這里開始，情愛成為電影敘事的推動力，成為暴力的本質(zhì)。金捕頭（金城武飾）就成為一個墜入情網(wǎng)的癡情少年。觀眾可以放心，現(xiàn)在的暴力只是表象，沒有歷史本質(zhì)，沒有階級沖突。暴力在愛欲的面前逐漸變形，果不其然，所有暴力、死亡威脅都變成外在的，都變成表象，只有愛的本質(zhì)決定著電影的敘事。金捕頭已經(jīng)深陷于小妺的愛，而令人驚異的事還在后頭，劉捕頭是飛刀門的一個臥底內(nèi)應(yīng)，而他之所以選擇危險的任務(wù)，是因為要向小妹證明他可以做出一番事業(yè)。一切都是為了愛情。最后小妹放走金捕頭，她為了愛已經(jīng)把一切置之度外；
劉捕頭要殺死小妹，也是因為愛。他不能允許他愛的人背叛他。最后，在三個人的決戰(zhàn)中，不再是為了任務(wù)或復(fù)仇，為了歷史與階級的恩怨決斗。而是為了愛，最后的結(jié)局是一個愛的結(jié)局，因為愛，都獻上自己。

　　這就是一部愛的童話，其經(jīng)典模式就是王子與公主，這里不過是換成大俠和美女而已。當(dāng)然也隱約可見羅密歐與朱麗葉的故事原型，都是世仇與愛情的沖突，最終愛情變成至高無上的取向。在一個追殺與復(fù)仇的故事中，原來埋伏著一個純粹的愛情故事，一個童話般的愛情故事。

　　這又意味著什么呢？張藝謀原來的顯著的歷史和傳統(tǒng)的中國標(biāo)記不見了，這是普世的超民族國家、超階級和超歷史的愛情故事，這是張藝謀真正的或者說正式地向好萊塢皈依的作品，他不再需要中國標(biāo)識，不再專注于歷史和文化的內(nèi)涵，而是一個普遍性的愛情，一個抽象的永遠不能現(xiàn)實化的愛情。這就象《泰坦尼克》一樣，它們的區(qū)別不過是一個是在災(zāi)難的境遇中，另一個是在追殺的場景中，愛情的超越性力量全面呈現(xiàn)出它的普世光芒。但就愛情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼構(gòu)》還更簡單，后者還有一些關(guān)于人性和階級性的批判，而前者則是如此單純的童話式的愛情。非歷史與階級的愛，也是武斷之愛，一種愛的觀念。說穿了，愛就是無，就是不需要本質(zhì)內(nèi)容的一種虛擬的內(nèi)容。這就正好利于張藝謀去表達他的暴力美學(xué)和美學(xué)的暴力。就此而言，張藝謀達到了極致，東方的這些暴力如何具有東方主義式的美，在這里，東方的暴力之美，全面利用了西方的美學(xué)暴力——那些視覺效果和音響效果，那些構(gòu)圖和色彩，那些動作和線條。張藝謀這回是真正在形式上回到東方中國，這就是境界。不著一字，而盡得風(fēng)流。不是說不說或不寫一字，而是不需要隱喻式的內(nèi)容方面的意指表達，而是直接的形式意味，就此就可以意指一個東方中國，一個美學(xué)的東方，一個形式的中國。這就是張藝謀的高妙之處，真是妙筆生花��！

　　《十面埋伏》埋伏了什么？誰在埋伏？伏擊了誰？意想不到，伏擊了一個被歷史化的中國。張藝謀這回活生生地用愛情和形式的合謀伏擊了歷史——這是東方美學(xué)的暴力，而最后的勝利是形式的勝利，是一個張藝謀的東方美學(xué)主義的勝利，是一個電影形式主義的勝利。這就是后現(xiàn)代時代的美學(xué)消費主義，人們消費感性，消費視覺和聽覺，消費純粹的愛情，而歷史已經(jīng)死亡，它不在場。但是歷史會永遠不在場么？逃脫了歷史的張藝謀，是否會象逃脫了追捕的小妹，還會有劉捕頭暗中保護，但劉捕頭最后要了他們的命。歷史會是張藝謀最后的陷阱嗎？只有后來才能作出答案。

　　確實，張藝謀越來越年輕，從《英雄》開始，他真正超越了第五代。他現(xiàn)在應(yīng)該是屬于第六代或第八代。在此之前，張藝謀委實猶豫徘徊了好長一陣�！队性捄煤迷挕纺鞘窍胱兌�不知如何變，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了這么一個玩藝兒，張藝謀今天看來自己可能都覺得匪夷所思�！缎腋�時光》也不知是搭錯了哪根筋，有人說是張藝謀想當(dāng)人大代表送上一份資格申請表，但張藝謀顯然也被國內(nèi)的一些“新左派”“新右派”的聲音搞得有點坐立不安，否則他決不做自己搞不明白的事。到《英雄》張藝謀突然就開竅了，那是受到李安的啟發(fā)。多數(shù)人把張藝謀的這一轉(zhuǎn)變看成是步李安的后塵，但這并不表明張比李就低多少。天才有時候需要靈感，就象笨人會因為機遇而意外成功一樣。李安從哪方面來說都不及張藝謀，但他的成功在先，這真是既生瑜，何生亮。張與李狹路相逢，李點燃了張的靈感，但他的存在使本來是天才的藝術(shù)家的張藝謀，變成了一個工匠。張本來想在大的氣勢方面超過李安，那就有《英雄》的“天下”，這是蟄居于香港的李安想都不敢想的事情，但張藝謀就玩得轉(zhuǎn)，那黑壓壓的色塊，鮮紅欲滴的圖案，那在竹林間飛來飛去的游戲，都是做給李安看的。李安有奧斯卡撐腰，要不，早就嚇叭下去了。但張大師也沒有想到，歷史就是先來者的歷史，縱有千古風(fēng)流，又與何人訴說。歷史沒有買張的帳。巨大的歷史，沒有壓垮李安的聲望，張還有什么可說的？《英雄》是張藝謀對歷史做出的最大的一次訴說，耗盡了他對歷史的想象。在那之后，張藝謀已經(jīng)沒有更大底氣去再造歷史。他終于覺醒了——又一次覺醒，他這次玩的是空手道，沒有歷史，沒有文化，但有的卻是純粹的美學(xué)。李安玩不到這份上，李安只會搭積木，用些東方文化的原材料搭些假模假樣的房子，哄得洋人團團轉(zhuǎn)。張藝謀卻可以玩形式，并且是美學(xué)形式，這是一種美學(xué)境界。大寫意啊，形式、氣韻、風(fēng)骨、空白、點線、潑墨如云、行云如水……，真是驚人��！李安如果是內(nèi)行人，那就知道什么是東方高人了，李安可是連這點邊都摸不著，不怕他在好萊塢捧著金飯碗。

　　張藝謀這回徹底明白了東方主義，已經(jīng)不需要歷史內(nèi)容，不需要文化符號和庸俗或丑陋怪異的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有獲得形式，才獲得自己的真身。只有劣等貨才要內(nèi)容，才要歷史實在性。但人民看不明白，人民自以為得意，人民在笑他。當(dāng)人民看到章子怡怎么都死不了時，人民覺得這是張大師在搞笑，于是他們就笑了，他們覺得張大師好奇怪，怎么能犯這么低級的錯誤呢？人民不明白形式，不明白什么叫寫意，而且是大寫意。張大師要的只是形式，只是東方主義美學(xué)。人民不知道，他們自己就沒有形式，數(shù)字化的人民沒有形式，從來沒有獲得自己的真身，無法得知形式的高妙。形式是可以獨自存在的，一個事物，只有形式時，那是真正存在的境界，正如海德格爾所追求的那是詩與思合一的境界，那是詩意的棲居。海德格爾在寫完《存在與時間》多年之后在《阿那克曼德箴言》中對古希臘的“在場”作了虔誠的探源，很多海德格爾的研究家都對后期海德格爾大惑不解，認(rèn)為那是一條死胡同。而海氏在巴門尼德之前的古希臘哲思中，看到了他的存在的本體論差異是如何在在場中獲得同一。(點擊此處閱讀下一頁)

　　在那樣的在場時刻，那是形式的純粹存在時刻，是事物的本真的存在時刻。德里達不相信這樣的時刻，將其解構(gòu)。怎么會這樣起源性的在場呢？如果撇開海德格爾要把此一在場作為起源來理解的存疑處，那么，那種在場的純粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。這就是張藝謀尋求的純粹的東方主義美學(xué)，它超越了邏輯的可理解性。大寫意，形式主義美學(xué)，居然可以把暴力美學(xué)化解于美學(xué)的暴力中，由此達到純粹形式主義美學(xué)境界——這就象前巴門尼德時代的古希臘日常經(jīng)驗中的在場。張藝謀真是高妙，不可能的事成為了可能。純粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物的存在的本真，這就是電影自身。

　　張藝謀解脫了，從東方主義解脫又更深地回到東方主義，從神話式的東方主義轉(zhuǎn)向了童話式的東方主義。這回依仗了李馮之力，張藝謀這回算是找了最佳搭檔。李馮：曾經(jīng)被命名為“晚生代”，廣西三劍客之一，無疑是最好的小說家之一。這三劍客張藝謀弄走了二個，李馮和鬼子，還差東西。什么時候張藝謀弄得動?xùn)|西，他又會下一個臺階（更自由了）。東西是我認(rèn)為當(dāng)今最好的小說家，就小說而言，實力還在李馮之上。他可以在完全忽略歷史的情形下，把歷史整治得有聲有色。李馮就是一味的超歷史，這回拯救了張藝謀。那時他們二人很可能是被9.11給震住了，所以《英雄》懷著那么大的胸懷，作為一次過渡和終結(jié)，未嘗不可，也是張藝謀必然要走的大彎道和付出的代價。這回張藝謀舍得完全拋棄歷史，丟掉文化標(biāo)簽，那可能要歸功于李馮。作為小說家的李馮就可以在生活的單純性中展開故事，沒有真實的歷史本質(zhì)，所有的實在性都是他質(zhì)疑的東西，而形式——不是藝術(shù)的形式，而是事物存在的形式和方式，過程，這是他所熱衷表現(xiàn)的東西�！妒�面埋伏》就是這樣，沒有真實的歷史內(nèi)涵，只有純粹的愛情，以至于這樣的愛情最后也不得不變成電影敘述翻牌的原材料，剩下來的只是形式，不斷延異和替換的形式展開過程。李馮并不是一個形式主義者，作為小說家的他尤其不是，但他的小說最終消解內(nèi)容，留下來的是內(nèi)容走過的軌跡——這不是形式是什么呢、只有敘述經(jīng)歷的過程，甚至連形式都沒有留下來。正如詩所言：鴻飛哪復(fù)計東西？這就是李馮敘述的本質(zhì)。這回可是幫了張藝謀的大忙，他突然間就變成一個純情少年，一個年輕的不顧及歷史，或者說根本就不需要歷史的小小少年，在童話中動作和戀愛，與李馮一樣，只留下形式。就象一路上的追殺一樣——那是一個不斷延異的形式主義蹤跡。

　　總而言之，《十面埋伏》以它的內(nèi)在的空無完成了對歷史的拒絕，張藝謀不再需要歷史和文化的標(biāo)識，他擺脫了文化上的戀父情結(jié)。他依賴形式主義美學(xué)，演繹著不是東方的奇觀，而由此表達了東方主義美學(xué)的意韻。沒有必要嘲笑張藝謀，僅僅是幾個細節(jié)，有點可笑，那不足以詆毀他。他很清醒，從來沒有這樣清醒。他已經(jīng)進入到童話中，也把電影帶到一個童話時代。只是我們無法進入童話世界。這就是我們的不是，確實如此。要么張藝謀比我們年輕太多（返老還童），象個孩子那么天真；
要么他太超前了，未來二十年的某一天，我們會突然明白“埋伏”在今天的張藝謀。

　　2.先鋒派：虛構(gòu)的童話

　　在整個八十年代，先鋒派被看作洪水猛獸，人們也寄望于先鋒派開辟文學(xué)創(chuàng)作的遠大前程，先鋒派在八九十年代之交確實給當(dāng)代文學(xué)提示了一個嶄新的歷史現(xiàn)場，在那里，漢語小說上演了最具有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)演練。經(jīng)歷過先鋒派的形式主義實驗，漢語言小說似乎不再有什么高地需要攻克，也沒有什么地方想象力不能觸及，先鋒派的語言光亮照徹了那些死角和絕境。然而，在整個九十年代，先鋒性實驗再也發(fā)揮不了群體效應(yīng)。一方面，小說敘事方法或文本形式實驗已經(jīng)沒有什么難題需要攻無；
另一方面又找不到文本與歷史或現(xiàn)實相混合的那種表現(xiàn)方法。經(jīng)歷過先鋒派的語言和方法實驗以后，人們渴望看到更直接的歷史現(xiàn)實面目，能直接洞穿歷史現(xiàn)實本質(zhì)。這顯然需要在先鋒派的經(jīng)驗前提下作進一步的艱難探索。但90年代圖書市場迅速壯大，消費社會也在急劇擴展，寫作不再是單一地面對文學(xué)史傳統(tǒng)，或者面對意識形態(tài)軸心實踐。寫作更主要的姿勢是面對市場，這使先鋒性實驗的存在失去了動力。很長時間，沒有人再作偏執(zhí)的文本實驗。90年代后期，《大家》曾經(jīng)作過一段時期的“凸凹文本”，試圖為先鋒性實驗提供一個平臺，但也難以為繼�！渡交ā愤�在經(jīng)常性地推動先鋒性實驗，但也形成不了聲勢。在消費時代的圖書市場，先鋒性實驗是難見蹤影。但總有一些人甘于寂寞，要偏執(zhí)地尋求形式方面的以及觀念方面的個人路徑。雖然形不成群體效應(yīng)，但也是值得關(guān)注的現(xiàn)象。另外，一些類先鋒派式的女性寫作也十分活躍，包括90年代早期至中期的作品，也被再版，似乎也在重溫那個時期更富有文學(xué)性的某種夢想。

　　現(xiàn)在，“先鋒派”這種說法已經(jīng)顯得太老派，相比較起來，“另類”顯得更新鮮刺激得多，它兼具“先鋒”和“時尚”雙重色彩。顯然，陳希我就是一個不折不扣的“另類”作家，他不玩弄敘述技巧，也不從事晦澀的語言實驗，但他的小說就是怪模怪樣，非同尋常。他一直在犯規(guī)犯禁，這不是說他觸犯道德和政治的戒律——他對此并無特別興趣，而是說在小說敘事方面，那些故事總是在什么地方超出常規(guī)太多。陳希我敏銳而執(zhí)著，他只關(guān)注生活最根本的問題，他的寫作純粹而徹底。他總是進入到平庸化的現(xiàn)實，在日常生活最無聊的狀態(tài)中去推敲生活的本質(zhì)。這使他的筆觸始終在撞擊那堵墻——那堵看不見的無形的生活極限處的墻，而這道墻又與小說觀念之墻最終糾纏在一起。也許在這一意義上，陳希我是少數(shù)幾個真正的另類作家。

　　《抓癢》（《作家•長篇小說》2004年春季號）就是這樣的作品，清晰流暢的故事卻離奇古怪，生活向著不可控制的方向無止境地發(fā)展，最終崩潰。小說講述一個叫嵇康的男人與妻子樂果的故事。嵇康作為一名的成功的房地產(chǎn)商人，在金錢與事業(yè)方面都取得了成功，但他生活并不幸福。結(jié)婚八年他已經(jīng)厭倦了婚姻生活，整天沉迷于網(wǎng)絡(luò)，在網(wǎng)上與各種女人聊天。嵇康的妻子樂果是一名優(yōu)秀的中學(xué)教師，她的潔癖習(xí)慣使她每天熱衷于打掃居室內(nèi)的衛(wèi)生。但故事發(fā)展到后來才知道，她也在網(wǎng)上沖浪，那封不斷發(fā)給嵇康的電郵，就出自她的手筆。她后來神經(jīng)接近錯亂，做出了種種荒唐不可理喻的行為。最終的結(jié)果是，他們夫妻二人在網(wǎng)上聊天，既有內(nèi)心的對話，也有下流的體驗。同居一室卻彼此不能溝通，甚至彼此厭惡敵視，但卻在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界縱橫馳騁，與陌生人一拍即合。虛擬的世界如同童話世界，網(wǎng)絡(luò)就是后現(xiàn)代時代的童話。其典型的游戲都是童話游戲，愛情在這里也是對童話的模仿，在模仿中網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)建了一個巨大的童話愛情王國，每個人都童話世界里的王子和公主。童話具有反向有繁殖力，對童話的書寫本身必然也變成童話的書寫，書寫本身也變成了童話。

　　這部小說當(dāng)然有可以辯論的現(xiàn)實性，它揭示了當(dāng)代人生活的困局，當(dāng)人們的物質(zhì)生活愿望得以實現(xiàn)之后，人們的心靈卻陷入迷惘，以至于夫妻之間在“家”這個人類最為親密的共同體中也無法相互理解，生活失去了方向和價值坐標(biāo)。在這部小說里，陳希我改變他過去并不在刻意在敘述方法上玩花樣的做法，他還是以隱蔽的手法把女主人公樂果處理成一個多面而多變的可能性人物。樂果是一個無處不在的幽靈，即是一個受害者，又是一個變異的幽靈。嵇康以為遠離并且拋棄了她，但她卻是如影隨形與他粘連在一起。在現(xiàn)實中，她是一個優(yōu)秀的教師，為人師表，而在虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界里，她是一個怨婦和蕩婦。“樂果”的故事始終藏在嵇康背后，一點點揭示出來。這部小說有敘事方法顯然是在樂果身上下功夫，小說的主角一直是嵇康，樂果只是在嵇康的對生活和對自我反思中才顯現(xiàn)，但她就藏在嵇康背后，她早就對嵇康了如指掌。對樂果的描寫顯然令人驚異，她是正反、善惡、此在與不在、自我與他者之間構(gòu)成的搏弈論，文學(xué)敘事中少有的拓樸學(xué)意義上的人物形象。盡管樂果的形象還不能說十分成功，也不夠清晰。但她把文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)經(jīng)驗最緊密地聯(lián)系起來，這也是迄今為止真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。也就是說，它是文學(xué)敘事對人物和事件行為的處理，完全依照網(wǎng)絡(luò)的游戲方式來展開。網(wǎng)絡(luò)特征決定了人物的存在方式和性格心理特征。這部小說對人性的揭示既過分又深刻，既具有童話性質(zhì)又具有現(xiàn)實的隱喻功能，這也是值得探討的地方。對性支配人類生活的可怕后果也揭示如此充分，其不留余地的敘事無疑表達了當(dāng)代小說的極端經(jīng)驗。

　　2004年，可以強烈地感覺到，先鋒性的實驗又有卷土重來之勢。這主要是因為劉恪的存在，他又以他慣有的倔強，做著天書一樣的文本。在一部作品中，競?cè)蝗嗪线M幾種體裁，盡管這類做法在80年代末就不稀奇，但現(xiàn)在冒出來，還是令人心驚肉跳。劉恪卻輕松自如。他對敘述、結(jié)構(gòu)和語言的把握，確實是達到了癡迷的地步，這么多年之后，他還要對先鋒文本進行全面概括與總結(jié)。這使對它的閱讀不得不包含一種敬意。當(dāng)然，這部作品——因為他的敘述人，因為其中一個女主角，它肯定會引起人們的強烈好奇，對我也不例外。當(dāng)然，我首先要面對是，如此復(fù)雜的文本，有什么辦法破解它的最基本敘事？它是完成的或完全的嗎？也許一句根本的綱領(lǐng)性的東西，牽引著文本的構(gòu)成，實際上是文本在逃離它，它使文本無法構(gòu)成，無法完成？對于如此復(fù)雜的文本，我不得不直接進入要害，不管這部小說寫得多么復(fù)雜，用了那么多的手法（障眼法），都是為了掩飾文（劉��？）對姿的銘心刻骨的記憶。我這樣說可能對這個超級的先鋒性文本不夠公平，那么多精彩的片斷怎么能棄置不顧呢？那么復(fù)雜的文本實驗為什么不加以闡釋呢？但我只被姿的故事吸引，姿的故事是一個根本的故事，是一個要揭開，又要關(guān)閉的記憶。這種要說出又逃避的敘事，使得這個如此激進的文本也具有了童話的性質(zhì)。姿仿佛童話中的公主，文為了一直不能成王子而困擾。一個不可能的王子，一個非王子與公主的故事，就是其悲劇的本質(zhì)。這使得敘述人的記憶包含著深切的傷痛，一種幸福與傷害交替的絕望史，多么令人痛心啊。文經(jīng)歷過那么多世俗身體，何以對姿的童話中的身體不能“經(jīng)過”呢？

　　姿的瘦弱的身體象是一種巫術(shù)，以一種高貴、美和冷漠讓文困擾，始終的困擾。文在對過去的手稿的破解中，或者說在對過去的生活史進行重溫時，他不能逾越過姿的身體。身體，還有什么比對身體的記憶更為真切，更為直接的呢？如果沒有對身體的記憶，回憶就是沒有質(zhì)量的。但對于文來說，顯然在身體這一點上，給文造成了障礙。

　　作者寫了那么多的身體，或者說文經(jīng)歷了那么多的身體，淑嬡、虹、梅，還有阿娟、燕子、薇等人，那些身體與姿完全不同，那些身體無一例外都是豐腴而肉感的。可是姿是完全不同的身體狀況，這些身體構(gòu)成姿的身體一個對立面，一個文在記憶中始終設(shè)想要替換的和補充的身體叢林。在文的記憶中，他始終沒有接受姿的身體，或者說，姿的身體始終沒有接受他。姿的身體是一種缺失，一種起源性的空缺，一種永久性的被想象替補的無。文對著姿的那樣的身體，他面對的是純粹的精神、一種巫術(shù)和信仰。

　　在文本的結(jié)構(gòu)中，文欲說還休的一個關(guān)鍵性的行為就是文艱辛賺來的錢給姿買了一件美麗的浴袍，然而，姿卻由此認(rèn)定文藏有私房錢。姿讓文起誓，而誓言則是以對文的母親的詛咒為內(nèi)容。文終于被姿刺傷了。這是一個核心的情結(jié)，一個創(chuàng)傷最根本的記憶。

　　這一個記憶，或者說一個故事，被切割成了二部分，一部分在故事未開始的部分；
另一部分則在“真正開始”的部分。這個聲稱是沒有意義的，這是對“現(xiàn)實化”的掩飾。“真正開始”意味著什么？是對過去敘述的否決嗎？過去的敘述已經(jīng)存在，它不可能被遮蔽�，F(xiàn)在終于清楚，文回憶了那么多的身體，就是因為這個時刻的身體，因為這個身體——它是神奇的，披著“那件織品”——這是全部問題的關(guān)鍵。全部傷痛起源于要用一件“織品”遮蓋一個身體。于是，文（劉恪？）被傷害了，不是身體，而是心靈。這個心靈與另一個身體就構(gòu)成了這樣的關(guān)系。

　　這是一個人一生中的真正的記憶，一種不能被敘述的傷痛，一種愛與恨交加的銘心刻骨的記憶。這是一個關(guān)于用一件織品蓋住一個身體的故事，這是一個永恒性的動作，這個優(yōu)美的永久性的動作卻在世俗中構(gòu)成了深刻的裂痕，這是我與她、鄉(xiāng)村與城市，城與市、身體與身體的裂痕。這里根本的分歧在于精神與現(xiàn)實、城市與鄉(xiāng)村、她與我。盡管有一個城市，但顯然，這個城市是分裂的，城與市的分裂也就是所有分裂的變形。二元對立在這里顯得簡單明了，帶有樸素的歷史與階級意識。但在劉恪的書寫中，還真就是中國那個劇烈變動的九十年代上半期的寫照。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這個分裂太大了，文與姿二個人的沖突是一個時代的沖突，一個無法更改的人性悲劇。如此反潮流的文本，如此不合時宜的對文學(xué)虔誠獻祭的文本，能夠包含個人的傷痛——不是語言修辭的華麗盛宴，不是向歷史采取的虛無主義之戰(zhàn)，而是回到內(nèi)心，回到個人的深摯記憶，要使說出的故事不被說出，這個實驗真正是絕無僅有的。說出是真實的逃離，只有語言的墓地，那里埋藏著永不被說出的真相。要在現(xiàn)實性上閱讀這個故事是不可能的，只有把它當(dāng)作童話，當(dāng)作一永不現(xiàn)身的童話。

　　先鋒派在2004年重現(xiàn)江湖，這與幾部90年代的先鋒性作品的再版也有關(guān)。陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》和《說吧房間》，東西的《耳光響亮》。陳染與林白都被看作女性主義寫作的代表，事實上，她們二人的作品都帶有一定安先鋒派味道。她們表達的女性主體，對身體的最早關(guān)注，她們對語言修辭的特別的強調(diào)，無疑與當(dāng)年蘇童、余華、格非、孫甘露的風(fēng)格如出一轍。這里簡要談?wù)剸|西的《耳光響亮》。這部作品顯然是一部沒有被充分重視的作品，這與東西在小說方面所達到的藝術(shù)水準(zhǔn)很不相稱。東西如果說不是當(dāng)今最出色的小說家，至少可以說是最有個性特點的小說家。他的小說始終生氣勃勃，切入故事的角度獨特，敘事被磨煉得有棱有角，總是有那么多富有想象力的細節(jié)，語言有質(zhì)感而閃爍著睿智的幽默感。盡管東西并未爆得大名，也沒有被媒體塑造成名星，但他的存在讓我們感受到文學(xué)史未盡的那種底蘊。當(dāng)然，東西的寫作與童話無關(guān)，他是反童話的，他的作品沒有理想化的主角，沒有愛欲構(gòu)成的審美。它的敘事可以被現(xiàn)實化，并且是在反抗性的意義上被現(xiàn)實化的。

　　東西的作品并不算豐厚，與那些快餐寫作的職業(yè)寫手相比，他的作品可謂數(shù)量有限。但他的小說每篇都很過硬，都有存在的充足理由。他是當(dāng)今少數(shù)幾個還在認(rèn)真寫作的人，還在面對文學(xué)寫作的人。他是如此堅韌，如此沉著，他的寫作就象是在向麻木的文學(xué)煸出的耳光，劃過一道弧線，而后無奈地落在空中。東西是睿智而機警的，他的耳光也是如此。他要不斷地打耳光，他只能在最后時刻拋向已經(jīng)消失的歷史。

　　相比起那么多浪得虛名的作品，東西的長篇小說《耳光響亮》是值得認(rèn)真閱讀的作品。這部長篇小說重寫了五十年代至八十年代(直至九十年) 的生活史。就這種主題來說，東西并非首創(chuàng)。八十年代后期以來，這類主題為不少作家所關(guān)注。在新寫實主義名下，方方的《風(fēng)景》就率先重寫了五六十年代的生活，隨后不久，池莉的《你是一條河》，余華的《在細雨中呼喊》和《許三觀賣血記》等等。這些作品打破了關(guān)于五、六十年代幸福烏托邦的神話。東西采用自傳體的敘述，小說以戲劇性的開頭拉開序幕。小說一開始，就傳來偉大領(lǐng)袖逝世的噩耗，同時“父親”莫明其妙失蹤。東西把他面對苦難生活的勇氣再次推到極端，直接表現(xiàn)那個年代人所遭遇到的種種精神磨難。隱藏在東西小說中的一個堅硬的觀念，那就是人與人之間存在無法逾越的障礙。就是親人之間也不能至誠理解，相反，東西經(jīng)常去揭示仇恨和冷漠是如何在親人之間執(zhí)拗地生長蔓延。

　　牛青松、牛翠柏對金大印的敵視，雖然有貫常的對繼父的怨恨情緒，但他們顯然走得太遠，對金大印施行暴力，象是一次殺父的狂歡。這些仇恨都超出常規(guī)生活的界限，他們象是植根于人類的心理原型中。沒有愛、沒有關(guān)懷，牛青松、牛翠柏和牛紅梅這代人就這樣茁壯成長。牛青松可能凝聚了那代青少年混亂無序的歷史，失控、無法無天，最終也因此斷送了他們的生存希望。牛青松當(dāng)然是個不法少年，但社會給予他的關(guān)懷和重新做人的機會也似乎太少。牛青松最終死于尋找父親的途中，一個生命的結(jié)束是如此混亂和輕易，不能不說令人震驚。而東西有意處理為牛青松死于尋父，這象征性地喻示著沒有父親的子們，或者說一個無父的時代，這些叛亂的子們除了無目的地死去，還會有什么更好的下場呢？

　　小說對牛紅梅的刻畫相當(dāng)成功。這個女性被作為一個性欲化的符號來處理，她的存在總是陷入一系列的性的困擾之中，在給小說敘事添加必要的閱讀趣味的同時，她的形象也確實有力地表現(xiàn)了女性在那個年代所經(jīng)歷的壓制。在一個到處是男性強權(quán)、陰謀和背叛的社會里，女性是不可能得到公正的待遇的。她最終都沒能逃脫性的角色，她的結(jié)局居然是給繼父充當(dāng)生育機器，以完成財產(chǎn)的繼承權(quán)，而同謀者則是她的親身母親。這種處理雖然有些聳人聽聞，但在東西的小說敘事安排中，卻顯得相當(dāng)精巧。由此，這些人物之間的恩怨關(guān)系，完成了一個宿命般的圓圈。金大印一開始就由對牛紅梅的促奸而進入牛家，結(jié)果卻戲劇性地與何碧雪結(jié)秦晉之好，結(jié)局卻是牛紅梅進住金大印的別墅。金大印與何碧雪二個人的經(jīng)歷全部折射出那個時代，那代人的艱苦不幸，他們在改革開放年代的巨大變化------包括從命運到個人選擇，精神到物質(zhì)，從道德觀念到生活方式都發(fā)生了巨大的變化。東西的敘事不僅僅給出了歷史的過程，而且表達了人物之間的宿命關(guān)系。不管歷史如何改變，人并沒有逃出命運給定的網(wǎng)絡(luò)和結(jié)局。東西毫無保留地揭示了不同時期中國社會的精神危機，給歷史、給文學(xué)打出了一記響亮而痛快的耳光。。

　　事實上，東西在揭示生活的艱難困苦和兇險拙劣的同時，始終保持著昂揚的熱情，他的敘事充沛、機智，隨時洋溢著反諷的快樂。在表現(xiàn)那些苦難兮兮的事件，或是無恥下作的場景時，非成年的敘述視角，那些精彩而驚人的細節(jié)，始終提示著惡作劇般的快樂。戲謔反諷，使東西的小說敘事具有強大的能動性，既直接面對最艱難的生活現(xiàn)實，卻又始終保持不息的生存愿望。流宕于其中的荒誕詩意，使絕望的生活變得生機盎然。這些反諷的快樂從任何一個絕望的裂逢中涌溢而出，使整個敘述充滿昂揚的生機，并保持舒暢明朗的節(jié)奏。東西不斷地在小說的敘事中尋找對于個人與社會，歷史與現(xiàn)實始終斷裂和錯位的那些環(huán)節(jié)。在這些環(huán)節(jié)中，東西的那種反諷和黑色幽默的筆調(diào)可以沉著犀利地表現(xiàn)出來。不管如何，東西尖銳揭示了隱藏在歷史中的（從而也是當(dāng)代社會中的）種種危機，他的寫作是一種揭露，一種抗議，更是一種希冀。

　　當(dāng)然，2004年的先鋒派，因為格非的《人面桃花》（《作家•長篇小說》2004年夏季號）而顯示出真正的意義。格非作為先鋒派早期的中堅人物，他的實力應(yīng)該說是不在余華蘇童之下，但后者都暴得大名，格非始終不溫不火。格非的小說屬于更久遠的未來，正如蘇童余華在90年代后期才愈發(fā)顯示出其持續(xù)的聲望。格非應(yīng)該在21世紀(jì)會引起更多的學(xué)院派研究者的關(guān)注�！度嗣嫣一ā吩谙�費主義的時代再度引領(lǐng)我們進入到歷史神奇場域。小說講述國民革命早期階段的故事，鄉(xiāng)土中國的傳統(tǒng)人倫與地方勢力正處在崩潰與轉(zhuǎn)型中，而民間的地方黑社會與革命黨人的活動也混雜在一起。其背景錯綜復(fù)雜，這正是格非所需要的歷史曖昧性。而呈現(xiàn)出的則是一個鄉(xiāng)村女子秀米的傳奇生涯。不用說，秀米多少可以看出秋瑾之類的女俠的身影原型。秀米原本是個活潑、天真且充滿好奇心的少女，父親的突然出走，使她迅速變成一個心事重重的女人。而張季元的出現(xiàn)，更影響了她的命運。她被土匪劫持到孤島上，目睹了鄉(xiāng)村土匪們的火併。秀米后來參與革命黨的活動，她的一生奇崛而富戲劇性，與家庭及鄉(xiāng)村文化的崩潰相聯(lián)系，與歷史的動蕩與激進革命的歷史陣痛相關(guān)聯(lián)。一個人的故事，貫穿了近現(xiàn)代中國的歷史斷裂，伴隨著鄉(xiāng)村的強烈震顫，不能不說格非的小說還保持著探究歷史的愿望。盡管解構(gòu)歷史這種說法已經(jīng)不新鮮，也不算驚人之舉，但格非還在持之以恒地對歷史進行零打碎敲，把破敗的歷史時刻寫得異常鮮明，重新歷史陣痛時期的境況，依然有著強烈的震憾力。顯然，格非還是保持著他早期的那種寫法，迷宮一樣的故事走向，消失，謎一樣的細節(jié)，不斷引向疑慮。盡管說格非并未超出他過去的小說，但他是依然有勇氣按照自己的風(fēng)格和意愿寫小說的人，在這個意義上，格非又是唯一生活于先鋒派的童話世界里，他的寫作又超越了現(xiàn)實。他的存在是不可替代，也是不容忽視的。

　　3.80代寫作：全面的童話世界

　　文壇不知不覺就進入到“80代寫作”，曾幾何時，“70代寫作”、“美女寫作”都讓人倒抽一口涼氣。那么青春，嫩得滴綠，怎么能寫出救國救民的文學(xué)作品？讓人覺得很不踏實。但昔日的青春靚女現(xiàn)在都一臉滄桑，80代就追在后面。令人想不到的是，哪里有80代，哪里的書就賣得火爆，一出手就是幾萬，幾十萬冊。這都讓那滿臉縐折的老道寫手們不寒而栗。這哪里是寫作的年代，這是拚青春嘛。80年代選撥四化干部有一條年紀(jì)輕，沒想現(xiàn)在輪到文學(xué)來實踐。一批一批的年輕寫手象潮水一樣涌上文壇，打亂了文壇原來的格局。不管你喜歡不喜歡，他們都是不可忽視的存在。

　　這種用年代來劃分作家的做法，首先說明理論批評命名能力的喪失，我們無法從理論的概念、從一種流派、從一種藝術(shù)本身的特質(zhì)對一個時期的文學(xué)現(xiàn)象作出概括。這有很復(fù)雜的原因，有些原因顯然不能細加分析。簡要地說，理論與批評命名能力的弱化，理論化的權(quán)威性弱化，這與制度化的權(quán)威始終強盛并且日益增長相關(guān)。進入21世紀(jì)以后，體制的力量更加強大，一方面是經(jīng)濟的市場化；
另一方面體制對文化的掌控非常全面深入且成功�，F(xiàn)在有各種體系在運作，比如頒獎、各種基金、各種各樣的命名，制度化體系里的資源迅速壯大擴張，這使任何有創(chuàng)新愿望的理論批評了無生氣，理論創(chuàng)造的愿望就變得可笑，逐漸也失去了任何原發(fā)沖動。理論和批評就再也沒有熱情和沖動對當(dāng)下文化現(xiàn)象進行命名。命名了也沒有權(quán)威性。人們只在向往體制內(nèi)的巨額資源就足夠了，理論與批評再難形成有效的趨勢。

　　如何看待80年代出生的作家？事實上，它們和傳統(tǒng)的文學(xué)已經(jīng)有很大出入，不能按傳統(tǒng)理解他們的文學(xué)品質(zhì)。他們的觀念是流行音樂、搖滾、流行文學(xué)、時尚文學(xué)、消費主義這樣一個背景下培養(yǎng)出審美趣味，對他們理解可能要在一種大眾文化的層面上，從這樣一個意義上加以理解。我覺得他們與其說和傳統(tǒng)文學(xué)關(guān)系更近，不如說跟流行音樂，跟消費時尚這種東西更接近。

　　但是，如果輕視這一代作家就要犯經(jīng)驗主義的錯誤。這一代作家還是很有特點，他們確實有很多獨特的經(jīng)驗和趣味。他們并不因為年輕寫的東西就軟綿綿，就只會寫出供消費娛樂的東西。從總體來說，也可以把他們理解為一種時尚前衛(wèi)。它是這樣一種東西，在他們表達的時尚的、消費主義的趣味當(dāng)中，包含著叛逆性和挑戰(zhàn)性，這就是他們對同代人的具有的吸引力。比如郭敬明的寫作，寫出他們那代人的孤獨感，他們對搖滾樂的感受，對友情的理解，對應(yīng)試教育的敵視等等，這些都是他們這代人獨有的經(jīng)驗，很能夠引起同代人的共鳴。這些作家能成名，也與他們有能力發(fā)掘個人經(jīng)驗有關(guān)。包括春樹這些年輕人寫的作品，有他們非常獨特的個人經(jīng)驗。既能引發(fā)同代人的普遍感受，又有個人更多的獨特性。他們屬于中國獨生子女成長的一代人，富有反叛精神，個人性加上浪漫情感，形成他們獨具的對生活的態(tài)度與想象。其他代的作家無法提供這種經(jīng)驗，傳統(tǒng)的文學(xué)宏大的歷史敘事與他們的生長經(jīng)驗無關(guān)，而正統(tǒng)的意識形態(tài)更令他們難以接受。因此，不難理解，從傳統(tǒng)的文學(xué)那里他們除了接受語言方面和入門式的文學(xué)經(jīng)驗，他們不能從其中獲得需要的東西。從文學(xué)傳統(tǒng)的經(jīng)典化歷史來看，“80代”與傳統(tǒng)文學(xué)是脫節(jié)的，他們的經(jīng)驗更多的來自流行文化、前衛(wèi)音樂，時尚的消費主義。

　　當(dāng)然，“80代”的走紅得益于中國經(jīng)濟的高速發(fā)展。在80年代，不可能有這么多的家庭給中學(xué)生零用錢用于購買圖書之類的東西。盡管城市家庭的消費能力還處在較低水平，相比起前些年，則要好得多。城市中的獨生子女這代人可以比較自由購買圖書，這使他們成為80代作家的重要的經(jīng)濟支柱。如果沒有這樣龐大的購買群體，80代的圖書很難想象能賣給誰。

　　80代占據(jù)的是一個消費主義的文化空間，相比較起背負著歷史重壓和文學(xué)經(jīng)典傳統(tǒng)的那幾代作家，他們面對這個時代更具有先天的優(yōu)勢。他們的存在與寫作處在同一平面，他們不再需要文學(xué)表達激進的社會變革，文學(xué)主要是娛樂和消費、撫慰個人、給個人提供想象、給個人情感提供一種安慰，寫作是個人經(jīng)驗的表達，而個人經(jīng)驗以其有限性的延伸才獲得廣大的認(rèn)同感。經(jīng)歷過歷史的長途跋涉，文學(xué)在這代作家這里才真正成為個人經(jīng)驗的一部分，它是隱私和純粹的私生活。消費主義時代的文學(xué)必須在個人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上才有它的起點。至于說在這當(dāng)中再度裝進民族、國家想象那是多余的額外的東西，也許會有更深廣的意義，但起點必須是個人性的。就這一意義而言，張藝謀從神話轉(zhuǎn)向童話，不過是終于悟出了消費主義的秘訣而已。張藝謀越來越深入地進入到消費社會內(nèi)心，也越來越直接地與“80代”這代人融為一體，他的電影制作與“80代”的寫作如出一轍，也與“80代”的經(jīng)驗和趣味如出一轍，那是一個無，歷史之無。只有形式，表達的形式，不斷重復(fù)的形式，我們生活在一個形式的時代，一個沒有歷史實在，也沒有現(xiàn)實實在的形式時代，這就是童話的形式，這就是美學(xué)的童話時代。

　　當(dāng)然，審美的童話時代并不是一個貶義詞，它是一個中性詞。例如，先鋒派的寫作某種意義上也是童話寫作，它相對于意識形態(tài)的歷史神話寫作來說，它是語言構(gòu)成的童話世界。神話寫作包含著歷史權(quán)力在里面，并且要通話語來肯定歷史，而童話則不需要，它只是在話語層面上造就一個想象的世界就滿足了。先鋒派本身就是把文學(xué)童話化，然后把自己的設(shè)想成這個世界中的王子，而文學(xué)則成了倒霉的公主。這類比喻未必恰當(dāng)，但我試圖說明的是，“童話”這個概念只是隱喻，而且不是在負面的意義上來表達的。相比較起歷史神話有著深厚的歷史隱喻意義而言，童話只是更加個人化的在藝術(shù)層面展開的一種美學(xué)形式。因為其不具有歷史化與現(xiàn)實性的意指功能，只是一種想象性的自足的話語，因而稱其為童話。童話是天真的和單純的，它意味著擺脫了歷史重負的后現(xiàn)代消費社會中的人們，進入到一個孩童的時代，在那里，藝術(shù)就只是玩耍，淘氣，就象《四面埋伏》一樣，這是真正的藝術(shù)游戲。一些人埋伏在那里，一些人在奔跑，這是我們小時候就熱衷的游戲。

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