編者按：北京大學博導王岳川教授接受本刊記者采訪，對新世紀文藝美學和文化研究前沿問題進行了深入解析，觸及到中國新世紀若干極為重要的文化研究和文藝理論問題域，諸如：對“現(xiàn)代性”問題重新審視從而尋求中國文化原創(chuàng)性之路，超越現(xiàn)代性的東方元素與當代視野，整合在后現(xiàn)代語境中的獲得中國文化身份立場，在中西文化碰撞中如何“守正創(chuàng)新”，文化缺失是當代中國藝術的問題癥候，走出西化思路是當代中國文藝本體存在意義，在藝術國際視野中將東方經(jīng)驗延伸為人類經(jīng)驗，在美學理論與藝術創(chuàng)作的良性互動達到藝術境界和人生提升的雙重修為等。現(xiàn)予以發(fā)表，以饗讀者。

　　上編 當代文藝美學的前沿思考

　　一 審視現(xiàn)代：中國文藝的新世紀創(chuàng)新之路

　　記者：王教授，您是中國研究現(xiàn)代與后現(xiàn)代的著名教授，我想知道的是，中國當代藝術與現(xiàn)代性后現(xiàn)代乃至西方意識形態(tài)是怎樣一種復雜關系？包括中國書法在內(nèi)的當代中國藝術，究竟應該怎樣獲得自己新的創(chuàng)造能量？

　　王岳川：這個問題提得非常好，需要多說幾句。在我看來，超越西方現(xiàn)代性弊端，是激發(fā)中國書法原創(chuàng)力的前提。不難看到，現(xiàn)代藝術實質(zhì)上是西方文化的全球化擴散的結(jié)果�，F(xiàn)代藝術所遭遇的種種問題，大致可以放在“現(xiàn)代性”問題大框架中來透視。

　　從后殖民理論審視現(xiàn)代性問題似乎更為清楚一些，現(xiàn)代性使當代藝術具有文化話語霸權。所謂的“現(xiàn)代性”上接中世紀，肇端于文藝復興，只有短短500年歷史。文藝復興運動和宗教改革運動沖擊了歐洲封建教會的統(tǒng)治，為資本主義和科學技術的誕生開辟了道路。可以說，現(xiàn)代性與科技發(fā)明與西方擴張殖民的進程緊密相關，短短200年就使得西方成為世界霸主。但反過來，現(xiàn)代性也讓西方和世界深受其害。因為在現(xiàn)代性發(fā)展和大國崛起的幾百年歷史中，世界告別了“王道”而成就了“霸道”，最終導致了兩次世界大戰(zhàn)。

　　薩特的《惡心》表達了現(xiàn)代藝術不再使人賞心悅目，而是以血腥惡心為特征。從此，人墮入了虛無主義悲觀主義和文化失敗主義泥潭，對人類未來充滿了悲觀意緒。如此一來，不管現(xiàn)代性審美怎樣承諾人類未來美景，或者物質(zhì)會如何豐富，都已然無濟于事——人類在價值崩潰中徹底絕望并世俗化，不再有人的生命與心靈的同一性快樂，剩下的只是以疲憊身體獲得金錢的快樂，不再為心靈焦慮而只為金錢犯愁。當代藝術呈現(xiàn)了后現(xiàn)代價值平面的全球世俗化。西方的后現(xiàn)代主義在解構(gòu)主義哲學的支撐下，在藝術領域掀起來能量相當驚人的反藝術浪潮。從20世紀60年代開始，歐美的“反藝術”、“反文學”、“反繪畫”、“反音樂”、“反文化”就甚囂塵上，迅速播撒全球。

　　近來，美國《混合語》（Lingua Franca）雜志不斷曝料——在第三世界推進“現(xiàn)代性”的幌子下，美國中央情報局在1996年后加緊了對第三世界學術界的滲透，出巨款讓一些人宣傳推進全盤美國化，豢養(yǎng)一批文化打手專門打壓那些為自己民族文化崛起的人。[1]中央情報局事實上是美國的文化部宣傳部，中央情報局動用了“馬歇爾計劃”20億美元的資金，來搞文化宣傳“心理戰(zhàn)”，通過“法弗德基金會”、“亞洲基金會”、“福特基金會”、“洛克菲勒基金會”、“卡內(nèi)基基金會”大量收買本地文化打手，擴大美國文化的霸權主義和文化殖民空間。美國政府發(fā)言人喬治·坎南（George Kennan）很直率地說：“美國沒有個文化部，中央情報局有責任來填補這個空缺�！卑詸嘀髁x宣傳和冷戰(zhàn)心理戰(zhàn)的目的是讓第三世界人崇美忘本，其重要性“與空軍一樣不可或缺”。

　　弗朗西絲•斯托納•桑德斯（Frances Stonor Saunders）的《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》[2]一書，震撼了世界，書中詳盡地揭露了令人目瞪口呆的事實�？梢钥吹�，美國除了軍費幾乎占到世界一半以外，為進行世界的文化冷戰(zhàn)耗費了多少金錢，網(wǎng)羅了多少人，費了多少心計進行策劃和組織，涉及多少不同的文化藝術種類，又有多少文化買辦翻手為云、覆手為雨于其中。桑德斯說，“在國外，中央情報局主要依靠當?shù)氐闹�識人，他們從內(nèi)部的進攻有利于掩蓋美國的黑手，制造出一切源于本地的假象”。[3]我們不妨聽聽美國概念藝術祖師約瑟夫·科蘇斯（J .Kosuth）一段露骨自白：“因為我們美國沒有一種真正的民族個性；
我們將現(xiàn)代主義作為我們的文化。我們以出口我們的地方主義，改變了其他文化，并賦予這種混亂以一種“普世性”的外觀……。由于各民族文化紛紛退卻讓給我們地盤，它們最終失去了對自己生活有意義的機制的控制由此變得在政治上和經(jīng)濟上依附于我們。”

　　文化冷戰(zhàn)使得美國干涉中國人權問題，加快中國傳統(tǒng)文化消亡和失效。

難怪有良知有責任感的中國知識分子和藝術家從事的中國文化藝術創(chuàng)新這么艱難，難怪中國提升“文化軟實力”這么難于推進，就在于有以強大美元做后盾的中央情報局和及其買辦的“必要的謊言”掩蓋下的后殖民戰(zhàn)略。這使我們又一次看到當代藝術和霸權政治的掛鉤，必須對風靡了近半個世紀的當代藝術加以切實質(zhì)疑和深度反思。

　　記者：文化藝術界有不少人士對現(xiàn)代性問題認識模糊，有人認為只要是西方就是好的，而且越新越好，您怎么看這些問題？

　　王岳川：是的，有些人未能深入學問打通中西，于是以耳食之詞道聽途說作為自己立論的依據(jù)，當然會學問空疏而南轅北轍。其實，現(xiàn)代性在西方的世紀之爭中越來越成為一個充滿問題的貶義詞，不少歐美著名理論家如馬克斯·韋伯、哈貝馬斯、吉登斯、賽義德等都紛紛揭露“現(xiàn)代性”的弊端，揭露其在“發(fā)展”幌子下實施的后殖民戰(zhàn)略。不難看到，半個世紀以來，在“現(xiàn)代性”全球化過程導致的嚴重后果中，西方的現(xiàn)代藝術家充滿焦慮痛苦、醉酒瘋狂、自殘自虐。不少藝術家精神失常而憂郁自殺，結(jié)果導致現(xiàn)代西方藝術大體上是一種審丑的陰暗惡心的藝術。欣賞者看多了以后，也出現(xiàn)類似精神失態(tài)狀況。西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性對中國的進入，使得中國當代藝術成為一個爭論不休的問題。西方后現(xiàn)代主義既顛覆了傳統(tǒng)藝術典雅優(yōu)美，又壓抑了當代人本土話語獨立創(chuàng)造的基本精神，使當代藝術成為文化顛覆之后虛無主義精神膨脹。

　　西方現(xiàn)代性思潮進入中國后迅速成為先鋒的別名，當代藝術被號稱為“時尚”，一些藝術家以進入現(xiàn)代性為時尚，因缺乏基本的文化反思能力陷入現(xiàn)代后現(xiàn)代平面泥潭之中。我們可以聽聽河清《藝術的陰謀》所披露的西方藝術背后的權力運作：“美國是一個極端世界主義同時又是極端民族主義的國家。因此，美國人大力鼓吹世界主義，實際上是把自己的民族主義世界化、普世化。”“美國人堅信自己處于人類社會最‘進步’最‘先進’的位置：已到了‘現(xiàn)代’和‘當代’，其他社會皆處于‘前現(xiàn)代’或‘非當代’�！�…美國的文化戰(zhàn)略：第一，賦予美國的地方主義以世界性（國際性）外觀，使美國文化藝術具有世界主義價值，放之四海而皆準；
第二，美國是以‘時代’而不是以‘地域’作為自己的根本定位。美國不屬于‘大地上的某個地方’，而是屬于‘這個世紀’，屬于‘現(xiàn)代’，屬于‘當代’”！[4]領風氣之先的美術領域大面積出現(xiàn)了現(xiàn)成品藝術、裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、波普藝術、光效應藝術、偶然藝術、極簡藝術、大地藝術，終于將傳統(tǒng)的架上油畫和具象藝術徹底邊緣化。

　　但是，由于一些藝術家希望被西方話語操縱者所獨賞，從而一味模仿西方現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術，以消解中國藝術的政治標志性形式，那些消解傳統(tǒng)藝術的行為藝術、裝置藝術，被中外不斷誤讀和想象的玩世藝術被周邊國家理解為“中國藝術墮落形象”，并在近20年類型化藝術中成功地轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣奖嬲J中國丑怪藝術的形式符碼。

　　然而吊詭的是，現(xiàn)代后現(xiàn)代藝術家運用后現(xiàn)代反文化的形式，表達的卻是自己的中國現(xiàn)代性經(jīng)驗。于是，觀念錯位使當代藝術在缺失文化的情況下走向“反文化”，在喪失價值底線中“反價值”，進而造成藝術的視覺暴力和精神盲目。當藝術視覺暴力化和精神盲目化后，藝術感受成了問題，無目的無價值操守的視覺藝術表達成為中國傳統(tǒng)經(jīng)驗感受方式的報復行為，這直接導致了當代藝術精神生態(tài)危機。

　　記者：由于有國際藝術話語權力甚至是霸權的介入，中國當代藝術確實相當復雜，那么，一方面我必須面對世界，另一方面我們怎樣才能有自己的文化話語權和創(chuàng)新的可能性？

　　王岳川：文化話語權是一個國家民族文化的生存權，國際慣例不是單邊主義制訂的。事實上，當代一些相當有實力的藝術家，面對西方現(xiàn)代藝術常常感到困惑，一方面，傳統(tǒng)文學藝術在全球化中似乎喪失了現(xiàn)實土壤和文化背景，但是藝術家憑感覺感到將藝術全盤西化是對藝術的徹底摧毀。他們一方面力求追蹤西方最新思潮而憑直覺去書寫，但卻常常感到追逐的茫然無路；
一方面憑自己的文化身份意識闡釋自己作品的東方意味，卻時時感到勉強而喪失文化自信；
在一方面，堅持中西文化整合而闡述自己的知識體系和審美體系，卻感到差異鴻溝難以填平，故而倍加茫然！

　　如何找到當代中國藝術的獨特語匯，保持自己在全球化時代中的那份清醒的中國性和中國身份意識，成為當代書壇一種文化張力中的失范地圖，其標識表現(xiàn)在以下方面：

　　一，有人用現(xiàn)代文學藝術的形式構(gòu)成，反文化的理念表現(xiàn)現(xiàn)代痛苦的靈魂，與西方中心主義合成一種強力結(jié)構(gòu)，從而使其作品在橫掃傳統(tǒng)中國審美趣味中，走上藝術的西化拼貼因襲之路；

　　二，有人被一種文化失敗主義所左右，只有西方人玩過的才敢玩，由西方人指定的游戲規(guī)則才叫國際慣例。于是，說什么“西方現(xiàn)代性是中國現(xiàn)代文化的關鍵”，妄自菲薄中國藝術的精神氣質(zhì)，而想當然地偷梁換柱，移花接木，弄成不倫不類的西化式的殘破藝術和行為藝術；

　　三，有人強調(diào)藝術的大眾趣味而堅持民間立場，但是藝術民間同樣需要精英純粹性慢慢提升，在這過程中精英也獲得民間的能量并充滿活力。就藝術而言，一些過于怪的字或者過于人為的東西也會隨時間慢慢消沉下去，因為有藝術真正的高度存在。

　　四，有人堅持中國藝術文化身份，在全盤西化塵埃落定之后，在外在怪異實驗漸漸消解后，努力返璞歸真回歸“文化藝術”。超越現(xiàn)代表現(xiàn)力的西方技巧去抒發(fā)飄逸玄遠的東方心性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織中，使藝術在線條筆墨運行中表現(xiàn)情感意味。將現(xiàn)代體驗看成人類經(jīng)驗之一，將東方藝術元素超越現(xiàn)代藝術形式而凸顯作者的超越意識，將傳統(tǒng)功夫和當代意趣加以整合創(chuàng)新，具有明顯的國際眼光。

　　在我看來，國際慣例是世界共同的創(chuàng)造的，游戲規(guī)則是東西方共同建立的。中國文學藝術應該參與到建立游戲規(guī)則的過程中去，而不能西方建立游戲規(guī)則，東方大國只能去遵循恪守。只有這樣，當代文藝才能不在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間徘徊猶豫，才能不用再按照西方模式亦步亦趨，而是擺脫了模仿西方的興趣，打破西方藝術的慣例，開始以自己的方式在文學藝術語匯中，尋找全球化中的“中國藝術文化美學”的美學神采，和“藝術文化原創(chuàng)力”光輝。

　　記者：我對您提出的“中國藝術文化美學”和“藝術文化原創(chuàng)力”很感興趣，請言其微言大義。

　　王岳川：“中國藝術文化美學”是一種新崛起的藝術美學原則，在21世紀必然會顯示出風采。而“藝術文化原創(chuàng)力”的問題，是當代藝術文化亟待解決的問題。在中西文化走向的大觀念弄清以后，藝術創(chuàng)作的理念就已然明晰。我們需超越現(xiàn)代藝術之后，不斷地去調(diào)整自我文化視野文化心態(tài)，尋求新的審美意向，從而使其心手雙暢萬法唯心——消逝了所有“主義”的紛爭和話語權力的爭奪，只剩手中之筆與心中之象互相激蕩創(chuàng)化，在“損之又損，以至于無為”的藝術之道的運行中，獲得一片純凈心境，感領到一洗塵寰萬物清新的人與藝術的生態(tài)和諧之美。

　　在全球化語境中“藝術原創(chuàng)力”的提出，意味著在堅持在全方位傳承傳統(tǒng)精華的基礎上，解放思想并將人類一切美好的東西加以整合，在此基礎上提出高于并超越前人的藝術觀念、藝術形態(tài)、藝術創(chuàng)作技法、藝術傳播方式。一切走捷徑的走旁門左道和比矮的藝術，都是不可取的。

　　新世紀藝術“原創(chuàng)力”是對二十世紀“文化拿來主義”的反思，真正的“原創(chuàng)”是生命一種激發(fā)狀態(tài)或高峰體驗�！霸瓌�(chuàng)力”的“力”是一種文化生產(chǎn)力，這使得中國形象獲得強勁的文化競爭力。在這個意義上，新世紀中國藝術必須獲得藝術文化的正面闡釋和民族文化身份認同，才能使國際視野中的中國藝術走出低谷，而成為民族的文化指紋。

　　二 文藝身份：后現(xiàn)代語境中的中國文化立場

　　記者：作為當代中國研究“后現(xiàn)代”的專家，您如何看待中國文化和后現(xiàn)代之間的關系？

　　王岳川：有人曾問過我，作為后現(xiàn)代后殖民文化研究的學者，為什么怎么反過來做“前現(xiàn)代”的傳統(tǒng)思想史問題呢？(點擊此處閱讀下一頁)

　　他們認為書法屬于傳統(tǒng)文化范圍當然就是前現(xiàn)代話題。我覺得以現(xiàn)代為軸心，界定前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代譜系的做法，并不可取。這個問題的復雜，使得不管是西方學界還是中國前沿學術界，都對現(xiàn)代性癥候沒有搞清。我想嘗試盡量精確簡明地說明這個問題。

　　傳統(tǒng)藝術和后現(xiàn)代是否有根本的排斥作用，不，它們不排斥。原因在于它們之間的關系是“否定之否定”后達到的一種更高層面。如果傳統(tǒng)中國傳統(tǒng)藝術在時間的維度上是“看山是山”，那么現(xiàn)代性西方對中國文化沖擊是“看山不是山”，而后現(xiàn)代則是對現(xiàn)代性霸權加以消解和顛覆，重新大浪淘沙而將傳統(tǒng)中的元素整合起來，行程將傳統(tǒng)現(xiàn)代后現(xiàn)代整合的藝術，這時看傳統(tǒng)中國藝術時又是“看山仍然是山”。但是已經(jīng)超越了傳統(tǒng)和現(xiàn)代了。后現(xiàn)代批判和消解不是沖著傳統(tǒng)文化藝術的，而是對準了現(xiàn)代性弊端。

　　后現(xiàn)代(postmodern)之post（后）這個詞綴是對modern（現(xiàn)代）的否棄和消解，是對現(xiàn)代性中心主義的顛覆，而不是對傳統(tǒng)的否定。在我看來，傳統(tǒng)是一種確實存在中心性、統(tǒng)一性，但是傳統(tǒng)的中心性是多元的中心性，它的統(tǒng)一性是相對統(tǒng)一性。而現(xiàn)代性強調(diào)的是二元性，它的中心是二元對立決對中的中心性，即以一方否棄另一方的單邊主義�，F(xiàn)代性認為有高就有低，有上就有下，有左就有右，有先進就有落后，有時髦就有保守。

　　后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的這種二元對立提法提出了嚴重質(zhì)疑，因為現(xiàn)代性這種單邊性使得整個世界成為一個大競爭場，一個弱肉強食叢林法則的世界，一個竭澤而漁耗費所有資源的衰竭時代�，F(xiàn)代性不僅使得第三世界遭遇到更大的經(jīng)濟和文化的陷進，而且連同西方現(xiàn)代性整個社會不可避免遭遇到過度開發(fā)形成的不可逆的生態(tài)破壞，最終在競爭至上和人性冷漠中走向了自己的反面。

　　對西方現(xiàn)代性，西方馬克思的批判和整個后現(xiàn)代的批判持續(xù)而深入，但是很多人都不明白，為什么后現(xiàn)代要采取斷裂破壞消解顛覆的方式呢?這是因為“現(xiàn)代性”話語霸權太強大，它變成了一個龐大的帝國又稱為現(xiàn)代霸權主義、文化帝國主義，后現(xiàn)代只能通過文化和藝術的調(diào)皮搗蛋的做鬼臉、游戲玩笑、甚至荒誕不經(jīng)的嘲弄、詆毀去消解之顛覆之，在這點上，相當多的后現(xiàn)代藝術家從傳統(tǒng)中國莊子的否定論思想和傳統(tǒng)希臘哲學的懷疑論接受了有效思想，這樣一來可以看到，后現(xiàn)代藝術又分成兩個維度：一方面是“消解的后現(xiàn)代主義”面對現(xiàn)代形藝術是消解搗蛋的，另一方面是“建設的后現(xiàn)代主義”要求把傳統(tǒng)的碎片在新的層面上重新整合，從而還原出“反現(xiàn)代性”的新的生活原則

　　有人認為，現(xiàn)代與傳統(tǒng)是二元對立的。傳統(tǒng)是保守的不科學的，而現(xiàn)代則是科學的前衛(wèi)的等。這種二元對立過去沒有人質(zhì)疑，國人中就有人認為走向現(xiàn)代性就是要否定傳統(tǒng)性，這樣中國才可能有救�？梢哉f近代以來的一百多年中國史是一部否定傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的歷史。但是沒有想到，二十世紀的五六十年代西方出現(xiàn)了postmodernism開始大張旗鼓非常堅定地批判西方的“現(xiàn)代性”，提出了嚴重問題——現(xiàn)代化陷阱、現(xiàn)代性災難、現(xiàn)代性非平衡發(fā)展、現(xiàn)代性對生態(tài)的破壞、現(xiàn)代性對人的信念理想的全面異化等。這樣一來，使得西方現(xiàn)代性的高歌猛進變得非�？梢�，使得現(xiàn)代性的中心主義和霸權主義變成一個可以質(zhì)疑批評乃至批判的對象。

　　因此，人類何去何從，就不再是由現(xiàn)代性的霸權話語來指導的，而是由人類歷史上所有優(yōu)秀文化資源再整合來作為人類未來的精神導向。這種多元的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性中不好的部分加以批判，對傳統(tǒng)中好的方面加以吸收，對西方現(xiàn)代性的劣根性、災害性和陷阱加以揭示，同時對東方文化中有意義的部分加以整合，比如海德格爾對老子的解讀，德里達對日本東京中心權力（天皇）虛空的狀況加以解讀，羅蘭·巴特對東方書法和詩歌的分析等，都表明了西方一流思想家用東方文化來參照西方現(xiàn)代中心主義偏頗的努力。

　　我在研究后現(xiàn)代時意識到，這一研究不能一味跟著西方走，不能把他們捧為人類的終極性思考的偉人。相反，我們應該思考我們的老祖宗哪些東西做錯了，哪些東西仍然有意義。我從來沒有看到西方一流的大思想家如此深惡痛絕地去批判拋棄他們的傳統(tǒng)和歷史。我沒有看到西方大師對古希臘加以全盤拋棄和攻訐式的批判，對古羅馬加以顛覆批判和全盤拋棄，對希伯萊文化加以情緒化批判和拋棄。相反，我所看到的比比皆是國人對中國傳統(tǒng)、中國先秦思想、中國文化藝術精神的批判與拋棄。我沒有看到西方人對于《圣經(jīng)》嗤之以鼻的拋棄，相反看到國人對《道德經(jīng)》、《論語》等進行全盤否定式的批判，這說明什么呢？這說明我們有些人完全跪拜在西方“現(xiàn)代性”面前。但“后現(xiàn)代性”告訴我們，不要再跪了，應站起來同西方現(xiàn)代性進行平等對話——把人類所經(jīng)歷的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代中所有美好的思想整合起來，這是包括中國人在內(nèi)整個人類的責任。

　　記者：后現(xiàn)代與后殖民主義是怎樣的關系？對中國文學藝術創(chuàng)作和研究有何影響？

　　王岳川：后現(xiàn)代主義在政治領域尤其是第三世界問題上的推進是后殖民主義，它揭露西方不斷張揚的現(xiàn)代性來使第三世界變?yōu)樗麄兊奈幕�殖民地的陰謀。[5]我們應學會這些理論批判西方中心主義，堅持在東西方平等對話中的“發(fā)現(xiàn)東方”和“文化輸出”。書法具有非意識形態(tài)性，它在漢字文化圈中具有普及性意義，我在拙著《發(fā)現(xiàn)東方》[6]中要做的第一步就是要張揚并輸出中國書法文化。人們認為一個做后現(xiàn)代的學者怎么又做前現(xiàn)代了，這個問題事實上已經(jīng)不再是問題。

　　說的更細一點，文學界與藝術界，中國的學者都可能存在或多或少的“迷茫”，這個“迷茫”的產(chǎn)生就是把一個時代斬釘截鐵的切斷，認為它不可能有源流，前現(xiàn)代和后現(xiàn)代好像只是替代。難道爺爺和父親之間不存在關系嗎？維特尼斯坦所說的“家族相似”就沒有道理嗎？是有道理的。爺爺和父親深刻的血緣關系是斬不斷的。但是父親不是爺爺——說明有新的質(zhì)素誕生其間。同樣，現(xiàn)代和后現(xiàn)代就相當于父親和兒子，兒子批判父親背叛父親當然可能，但是有時候“隔代相傳”兒子與爺爺可能有許多相像的地方。許多學者迷茫的產(chǎn)生根源也存在于此——爺爺、父親和兒子是沒有關系的，要么有人做的是前現(xiàn)代（傳統(tǒng)）就大罵現(xiàn)代；
要么做的是現(xiàn)代就大罵傳統(tǒng)；
要么做的是后現(xiàn)代就大罵現(xiàn)代。后現(xiàn)代在批現(xiàn)代性的時候很大程度上是張揚、保留、傳承了傳統(tǒng)中的某些因素。

　　三．守正創(chuàng)新：中西文化碰撞中的身份意識

　　記者：您作為一個研究西學的著名學者，為什么轉(zhuǎn)型做中國思想史論研究呢？為何花如此大功夫來做“書法文化”和“文化書法”研究和創(chuàng)作呢？

　　王岳川：我想簡單說一下我的心路歷程和基本學術進路：做了將近20年西學出版了研究西方文論美學的專著十余本后，[7]面對當今世界紛紜復雜，陷入了沉思。因為面對后現(xiàn)代對現(xiàn)代性的批判，面對后殖民主義對第一世界的文化帝國主義的揭露，中國文化何去何從成為一個問題。我經(jīng)過幾年國外的經(jīng)歷和思考以后，提出既不能走狹隘的民族主義道路，也不能走全盤西化道路，只能走“以中國自身為主，吸收西方優(yōu)秀文化整合創(chuàng)新的文化新路”。

　　當今世界，國家“文化競爭力”“文化軟實力”已經(jīng)提到了國策的重要地位。可以說，十年前我提出“發(fā)現(xiàn)東方與文化輸出”，盡管非常艱難，但如今“孔子學院”、“中國文化中心”隨著國力增加而在世界各地如雨后春筍般地發(fā)展起來，真是令人欣慰。但是隨著中國崛起和文化輸出，西方后殖民文化霸權的“文化冷戰(zhàn)”意識抬頭，遏制中國和阻擾中國文化發(fā)展輸出的事件一件接一件。面對當今世界紛紜復雜，認為既不能走民族主義道路，也不能走全盤西化道路，只能走“以中國自身為主，吸收西方優(yōu)秀文化整合創(chuàng)新的文化新路”。因此近十年來，我在出版著述、跨國講演、推進文化傳播領域開展了三項工作：

　　其一，防止在全球化時代中國文化的邊緣化，而提出發(fā)現(xiàn)東方和中國文化輸出，在研究中國問題方面的著書已經(jīng)出版十余本。[8]可以說，我從西方現(xiàn)代性后現(xiàn)代性研究，轉(zhuǎn)向全球化時代的中國思想研究，其工作已經(jīng)得到學術界的認可；

　　其二，批判西方在文化冷戰(zhàn)意識中所推行“前現(xiàn)代-現(xiàn)代-后現(xiàn)代”的“單維時間發(fā)展觀”，因為這種單維時間觀將中國文化置之于前現(xiàn)代而加以徹底否定，我提出了“大陸文明、海洋文明、太空文明”的“多維時空文化觀”文化闡釋框架，引起了學術界的重視，目前正在深化這一研究；

　　其三，堅持“文化輸出”和“文化書法理論創(chuàng)新”，強調(diào)一個世紀的西化之路后，堅持中國創(chuàng)新的文化的海外傳播和自主創(chuàng)新增強文化競爭力的當下重要性。堅持中國創(chuàng)新的文化的海外傳播，這并不意味著中國不注意外來文化的貢獻，而是強調(diào)一個世紀的西化之路后，自主創(chuàng)新增強文化競爭力的當下重要性�？梢哉f，諸種中國文化輸出實在是關系到國家“文化安全”的大問題。

　　我多年中西文化思想研究顯示，中國作為一個大國崛起是必然的，也是任何人和國家擋不住的。關鍵看我們怎樣在紛紜復雜的國際文化霸權中，從一個世紀的拿來主義中走出來，堅持自己的守正創(chuàng)新的文化輸出，實在是關系到國家的“文化安全”。我提出的“文化輸出”是以弘揚中國文化創(chuàng)新文化理念為基礎，倡導大力向海外傳播中國書法文化，以避免“文明沖突”（亨廷頓）升級而導致到“文化戰(zhàn)爭”（亨特）。

　　記者：您如何看西方現(xiàn)代性文化給第三世界藝術所帶來的影響？

　　王岳川：我研究后現(xiàn)代多年，對西方“現(xiàn)代性”較多反省。中國人講究“群體秩序”“中庸之道”，強調(diào)家庭和睦、社會和諧、天下和平；
西方人強調(diào)個人主義，但極端個人主義導致了競爭，惡性競爭導致斗爭，斗爭上升到國家之間的斗爭時，就變成了戰(zhàn)爭。作為一個中國學者、中國的藝術家，僅僅從西方引進競爭、斗爭和戰(zhàn)爭的思維，有害于我們的藝術，有害于人類未來的前途。當時的日不落帝國西班牙和葡萄牙稱雄海上，今日安在哉？昔日的大英帝國今天要看美國的眼色行事，誰又能保證美國未來是永遠稱雄呢？今天一些人的短視導致唯美國馬首是瞻，緊跟波普藝術家行為藝術家等后現(xiàn)代藝術家游戲，是非常不足取的。

　　傳統(tǒng)文化的根基正在被蠶食，東方不能沉默。我們應該從民族精神深處新拓展，努力提供21世紀人類發(fā)展的模式，中國有這個傳統(tǒng)和能力。中國有13億人口，在這片并不富庶的土地上自己養(yǎng)活自己，我們的藝術也應該從這個土地上生長出來，而不應該從外邊借一張皮披在自己身上。我認為，藝術從本民族的血緣、傳統(tǒng)、根基和心性中來，任何不努力而羨慕別人的人，最后獲得成功的可能性非常渺茫。古人言：“與其臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)”。現(xiàn)在臨淵羨魚的人太多，自以為時髦，結(jié)果反而失去自我。當代中國藝術中的“道”正是由于太多地接近了西方現(xiàn)代性后現(xiàn)代性之技，而使中華民族真正的“大道”正在加速飄逝。

　　文化創(chuàng)新是一個很重要的前沿問題。創(chuàng)新是一個民族進步的契機，是國家興旺發(fā)達的不竭動力。中華民族是一個富于創(chuàng)造性的民族，的祖先創(chuàng)造了舉世聞名的中華文明，而中華民族正是因其創(chuàng)造性而雄踞世界東方數(shù)千年。創(chuàng)新是人類的精神特性，是人類由野蠻進入文明的重要標志。從某種意義上說，創(chuàng)新確實是對現(xiàn)狀的突破和對現(xiàn)實的勘誤，也是對權威的挑戰(zhàn)和超越。

　　但萬事都有個度。長期以來，所謂“創(chuàng)新”都是推翻舊的而從頭開始，其實，那不叫創(chuàng)新，那是顛覆性破壞。真正的創(chuàng)新應是在原有的精神高度上更高的延伸。今天的中國，已經(jīng)到了一個前所未有的時期，這個時期的軍事、科技、經(jīng)濟發(fā)展，到了五千年文明中相當輝煌的一個時期，但是文化創(chuàng)新卻非�？杀�的掉到了一個急需整頓，急需反思，重新振興的低迷階段。

　　文化創(chuàng)新成為中國崛起的瓶頸問題。而個體創(chuàng)新來源于靈感的集合體。我有的時候一旦有靈感，就像郭沫若寫詩一樣立刻記下來。愛因斯坦發(fā)明相對論，冥思苦想而不得，在樓下彈鋼琴，彈著彈著，突然有所悟，上樓自己關了五天，等他打開門下來時，已是滿頭白發(fā)，蕭然老叟，說“我已經(jīng)發(fā)明了相對論”！我也想在紛繁的思想大潮中弄清文化創(chuàng)新的前沿問題，也知道創(chuàng)新之路非常艱難，但是中國的命運就在于文化創(chuàng)新。

　　文化創(chuàng)新與消費機制是一個大問題。目前，中國精英階層出現(xiàn)一種世俗化傾向，中國的白領、金領成為弱化集團，文化消費成為惡性循環(huán)的�，F(xiàn)在是民主時代和大眾狂歡的時代，但是個性不是揭發(fā)隱私。個性不能僅僅滿足于動物性，不能喪失精神性。文化消費和生產(chǎn)是為了滿足人的文化欲望，否則個體的精神個性就可能在這種欲望生產(chǎn)和消費中變得俗不可耐。

　　就中國進入全球化現(xiàn)代性過程而言，這種所謂“加入”面臨雙面刃。一方面這把刀很尖銳，要削除中國文化本身的諸多特性，(點擊此處閱讀下一頁)

　　那些中國精神性的要素，這對中國而言是一種傷害。比如在救亡與啟蒙上，我們只選擇了啟蒙，失去了傳統(tǒng)中重要的東西，付出了高額的成本，包括文化成本、經(jīng)濟成本。但另一方面，西方現(xiàn)代話語輸進來之后，使更年輕的一代更疏離甚至背離了傳統(tǒng)。正如美國城市規(guī)劃專家瑟勒（Jeffrey Soule）在十里長街走過以后大發(fā)感慨：“中國這個有著世界上最偉大城市設計遺產(chǎn)的國家，正在有系統(tǒng)地否定自己的過去�！�…為什么有著五千年文明歷史的北京，卻要像十幾歲的孩子一樣莽撞行事，穿上一身俗氣的洋布褂呢？”這提醒我們注意自己的文化身份和城市形象，如果我們連本國文化與歷史都不尊重不繼承，進而導致文化自信和超邁精神的喪失，很難想象這樣的民族能夠在全球化中獲得新的文化創(chuàng)新能量并獲得其他民族敬重。

　　記者：在東方文化大力發(fā)展的新世紀，您提出“太空文明時代”的文化論綱，很有“未來眼光”，請問，您是怎樣思考和處理這些前沿學術問題的？

　　王岳川：這是一個關鍵的問題。在《文化創(chuàng)新與太空文明時代》長篇論文中，我提出一個觀點：我不同意美國保守主義丹尼爾·貝爾將人類歷史分成“前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”三個階段的歷史分法，認為那樣分的結(jié)果，就將中國看成是前現(xiàn)代，西方是現(xiàn)代，甚至已經(jīng)走向后現(xiàn)代，中國永遠趕不上西方。我認為丹尼爾·貝爾的前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的“線性時間觀”是錯誤的。我重新進行了區(qū)分，叫做是，“大陸文明”、“海洋文明”、“太空文明”。“大陸文明”，中國當之無愧是全世界第一，到宋明占全球GDP33%。而“海洋文明”則是西方領先五百年，創(chuàng)造了人類科技神化。如今人類進入“太空文明”，美國宣布進入太空時代。全世界只有中、法、美真正進入太空時代。

　　四 文學性與文論身份問題

　　記者：您對后現(xiàn)代文學的態(tài)度批評和質(zhì)疑居多？您認為中國后現(xiàn)代文學的積極方面和消極方面是什么？后殖民文學有何表征？

　　王岳川：后現(xiàn)代進入中國社會后，問題更加復雜。一方面后現(xiàn)代將文學由社會批判推進到文化批評，從相對偏狹的作家和文本中心批評走向多元文化詩學批評，引入了解釋學批評、解構(gòu)批評、女權批評、新歷史主義、后殖民主義批評等。注重差異性，強調(diào)語言沖突背后的話語沖突，在顛覆舊敘事、舊觀念和舊批評模式方面功不可沒；
而且中國文學從80年代后期確實出現(xiàn)了一些具有后現(xiàn)代因素的文本，表現(xiàn)出語言錯位、敘事零散、能指滑動、零度寫作等后現(xiàn)代傾向，在藝術領域也促進了先鋒藝術和實驗藝術的發(fā)展。

　　然而，在文學和藝術走向“后現(xiàn)代”的同時，也付出了代價，當作家和藝術家不再寫藝術真理和歷史深度時，他退回了小我，玩弄自我感覺，于是對個人隱私和邊緣生活的展示成為時髦，平面化向超越性發(fā)出詰難，個人的超越性思考和精神性體驗遭到譏諷。這方面例子很多，如伊沙的詩《車過黃河》，直接用“痞子”的方式來消解了藝術典雅性，顛覆了傳統(tǒng)文化的意義；
于堅的《0檔案》等作品，將垃圾般的詞語堆積在文本中，用自我貶損來抽空了詩歌的意義。而藝術領域，許多藝術家們則直接退回到身體創(chuàng)作或裸體創(chuàng)作，熱衷于時髦的行為藝術，烤吃死嬰的表演，倒寫書法的張揚，用疊加起來的裸男裸女將山“加高一米”的拙劣，將漢字的偏旁隨意拆解寫就“天書”的狂妄，每每使我感慨，在這個眾聲喧嘩各種標新立異的行為層出不窮，語言不斷膨脹的時代，真正的藝術、真正的詩思反而退隱了。

　　后殖民主義（postcolonialism）是當代多種文化政治理論和批評方法的集合性話語。它與后現(xiàn)代理論相呼應，在后現(xiàn)代主義消解中心性權威，倡導多元文化研究的潮流中崛起，并以其權力話語研究和文化政治批評性糾正了本世紀上半葉的純文本形式文論研究的偏頗，而具有更廣闊的文化研究視域。后殖民文化理論不僅成為第三世界與第一世界"對話"的文化策略，而且使邊緣文化得以重新認識自我及其民族文化前景。

　　后殖民理論在中國已成為學術界時髦的術語之一，在文化界形成了兩種不同的聲音，一是文化民族主義的文本政治，具有強烈的批判色彩，反映了民間的民族主義情緒還有部分學者面對享廷頓提出的“全球化與本土化”、“文明的沖突”，以及“中國威脅論”的觀點提出尖銳的批評，并對其潛臺詞與表面意義的張力加以揭示。一些學者還對張藝謀、陳凱歌等人的電影從后殖民文化角度加以分析，也可以從一個側(cè)面看出，用后殖民后現(xiàn)代理論作為闡釋代碼，對當代中國文化藝術進行闡釋時所具有的文化深拓性。

　　記者：就文學而言，您是怎樣看待太空文明時代的“文學性與文論的身份性”問題呢？

　　王岳川：其實，“文學性”在中國古代并沒有今天這樣突出，因為“文學性”這個詞，嚴格意義上來說，最早的含義是文獻性；
只是在后來，隨著文獻文學的逐漸精英化而把文獻性、把資料性去掉了，結(jié)果僅僅突出了它的精英色彩，所以在一定意義上這是具有自欺性的。在中國來說，古代文論從來就不是單一的詩論，詩書畫論一體，古今皆然，所以我們沒有必要由于文學是藝術的一部分而將它從藝術中分離出來變成為獨立于藝術的一個門類，如果非要如此，可能就會因為角度不一樣而出現(xiàn)問題。這里，我想引進一些我自己獲得的一些新的信息供大家思考。

　　我的第一個問題是：文學性討論不是空洞的文論問題，而是社會變遷中的文學定位問題。我要引進的一個概念是“中國文學的地緣處境”。我們知道“地緣處境”、“地緣政治”的確極其重要。試想，如果離開了對安史之亂的《三吏》《三別》的考察，離開了杜甫在成都幾年心路歷程的考察，杜甫詩歌還剩下些什么？在文論專業(yè)范圍之內(nèi)，我們應該考慮幾個方面的問題：

　　首先，文學的材料究竟是什么？文學的材料可以說無所不包無所不有，任何人都不能限制它，無論是天地、花鳥，還是經(jīng)典、宗教，都可以成為文學的構(gòu)成材料，當然，大眾文化是它的一部分，但關注什么并不重要名關鍵是看你怎樣關注。其次是寫的文學文本是什么？就是要寫成一個雜流的、后現(xiàn)代的文本，甚至新聞、圖片、影像資料和插科打諢等等也無所不可——只是，它們要進入精英的行列很難，因為自己先喪失了高度。第三是當代文學理論已經(jīng)西化了，洋教條解決不了本土問題，于是“理論與實踐脫節(jié)”，“理論死了”，“反理論”的硝煙四起，文學正在加快與文論分道揚鑣。

　　記者：文論創(chuàng)新的形態(tài)和中國立場的表達，究竟應該是什么樣的？

　　王岳川：中國當代文論的前沿話語是同整個世界前沿話語相連的，其重要語境是全球化和多元化構(gòu)成的一種特殊的張力場。在這一張力場中，文論的創(chuàng)新與中國立場緊密相關。在全球化浪潮中，科技經(jīng)濟一體化和熱核戰(zhàn)爭的威脅使整個人類休戚相關，榮辱與共。不同的價值立場使得在全球范圍內(nèi)出現(xiàn)了文化宗教層面的反全球化的多元文化主義潮流。多元文化伴隨著人類歷史而發(fā)展：中國文化傳統(tǒng)、希臘文化傳統(tǒng)、希伯萊文化傳統(tǒng)、阿拉伯伊斯蘭文化傳統(tǒng)、非洲文化傳統(tǒng)等多種文化不斷消長、此起彼伏地影響著人類社會的進程。今日世界種族間的沖突層出不窮，黑人民權運動、新左派運動、同性戀運動、女權運動、反文化運動等此起彼伏，整體性現(xiàn)代社會正在發(fā)生大分裂，世界正在走向新的多樣化。

　　在網(wǎng)絡傳播時代，文化從經(jīng)典進入非經(jīng)典和反經(jīng)典，使口語寫作超過了書面語寫作的價值，日常生活感成為這個時代的合法性標志。從“立德立功立言”的“三不朽”到文字的速朽，文字的魅力不再是驚天地而泣鬼神，而是不斷生產(chǎn)又不斷被覆蓋。從珍惜語言到濫用語言，語言成為隨波逐流的無思平臺；
從人的神話到神死了，大寫的人死了，知識精英死了，剩下的是小寫的人和自足的人；
從烏托邦到日常生活的合理化，世俗生活成為幸福的別名；
從理性中心主義到感覺中心主義，整個世界和文學知識分子心態(tài)發(fā)生了整體傾斜，藝術肉身化擠壓精神性成為時代的標識。

　　當代中國文化藝術中的世俗化傾向越來越占主導地位，而精英文化卻在日常理性中日漸衰頹。如何在經(jīng)濟全球化中為中國文化藝術和人的精神發(fā)展定位，成為知識分子的迫切工作。人們已經(jīng)從前現(xiàn)代的線性時間觀中走出來，進入現(xiàn)代性的當下時間，更進一步進入后現(xiàn)代的時間的空間化——無時間。于是文化遠離了高層化和壟斷化，遠離了權威性和啟蒙性，進入到肉身化、獨白化、自戀化、欲望化、比矮化、自貶化、消費化。如何使文化和人的精神綠色生態(tài)化，使人在“紅色寫作”之后不墜入“白色寫作”的怪圈，而是進入“綠色寫作”的良性氛圍，需要文學知識分子認真地思考。因為知識分子是問題的提出者，他需要對時代不斷提出問題、反省問題，把懷疑和追問放到優(yōu)先地位。

　　記者：我注意到，您最近很重視文化與戰(zhàn)爭、文化與經(jīng)濟、文化與軍事的關系，提出“地緣文化”、“文化處境”等問題。請詳細言之。

　　王岳川：戰(zhàn)火紛飛、血腥傷亡的中東和基督教文明的沖突已經(jīng)被西方傳媒談論轉(zhuǎn)成了宗教性問題，可以預見，這種沖突下一步會在我們這里出現(xiàn)，因為既然基督教文明和伊斯蘭教文明的沖突已經(jīng)出現(xiàn)，基督教文明和儒教文明的沖突肯定將要出現(xiàn)。這些難道不是文學要思考的對象，不是文學賴以存生的整個社會文化氛圍和它的大關系網(wǎng)絡嗎？如果喪失了這些來談論那些所謂的文學問題究竟有多大意義呢？

　　在我看來，中國今天所面臨的問題非常多。中國文學的地基、文化的意義、社會的意義和空間消失了。在這種氛圍當中，我認為我們應該思考中國文學的深度問題。如果不思考，我們還像1980年代的現(xiàn)代性西化、1990年代的后現(xiàn)代性西化那樣，我們將出現(xiàn)“文學真空”，其結(jié)果只能是我們自己把文學殺死。所以在我看來，我們應該去重新思考我們的問題。國內(nèi)的問題導致國內(nèi)的思想界的諸多差異性，導致了中國文化身份更加迷離。

　　文化的知識建構(gòu)應該走出封閉而重新闡釋世界。今天的知識性出現(xiàn)了很大的麻煩。它的封閉已經(jīng)被打破。如說陳凱歌的電影《無極》被人們加了兩個字叫“無聊至極”，于是胡戈就有《一個饅頭引發(fā)的血案》，使得陳凱歌更加無聊。過去的陳導，代表著一種電影的權威和大制作的精英的身份；
這個事件引發(fā)以后，人們對其精英身份感認同消失。博客上面關于白燁和韓寒的爭論，一下使所有的圈都成為花圈，所有的壇都成為祭壇，使得不僅是文壇甚至使任何壇的成立都變得可疑起來。

　　在古代文學研究領域，惡搞之類的解讀層出不窮。幾個例子：把屈原不再說成為理想而死，而惡搞說成是因為愛了一個不應該愛的女人而跳水而死；
也有人惡搞說，陶淵明曾經(jīng)不為五斗米折腰，但晚年流浪多年拿著碗去討飯，盡管他為五斗米沒折腰，但日后為了飯碗仍然折腰；
對于李白之狂惡搞說成是媚俗之狂；
將杜甫憂國憂民惡搞成是媚俗而想做官。這樣一來，究竟什么可以使當代讀者對文學能產(chǎn)生一點崇敬呢？還會認為文學仍有精神的魅力呢？還有什么東西可以使得今天的知識建構(gòu)能夠成為一個自足的圓圈而不讓外人說三道四呢？今天的詩人進入了凡俗化平民化，今天的電影進入了大眾狂歡大眾說了算，今天的博客使得任何批評家的尊嚴喪失了。這樣的文壇或祭壇難道還有真正的意義和價值嗎？

　　文學理論界，術語之爭、范疇之爭和偽問題之爭太多，放棄了對重大問題的思考和爭論，對整個的國際政治、軍事動向、風云突變的局勢，理論家關注得太少。長此下去，也就使得中國將與國際話語的位移、重大理論的提出、原創(chuàng)性的理論建樹越來越遠。今天，我們沒有必要再在文化研究和文學性這個問題上糾纏不清。文學性是文學之為文學的根本屬性，但文學（literature）這個詞的本意不是純文學，文學一旦純了可能就要出現(xiàn)新問題。但是我們不能去反對純文學，它是文學中的山峰和高度，代表著從事文學業(yè)務的人的精神沖刺的一個高桿。如果一定要把這高桿放平，使得滿地都是精神侏儒，那又有什么意義？同樣，如果只要這個高桿，其他都不合法，生活還有什么意義？這是一和多的關系，確乎值得深入研究，而文化研究與文學性的表明爭論則可以休矣！如果不加強中國的文學的身份性建構(gòu)，中國的文藝理論界究竟還能拿什么作為他者辨認本土文論身份的標志？如果沒有這個標志，中國文論研究的意義又何在？現(xiàn)代性究竟為人類帶了何等價值判斷？而第三世界的文學藝術創(chuàng)新之路究竟在何方？！

　　下篇 中國藝術的精神生態(tài)創(chuàng)新

　　五 當代藝術癥候與解決出路

　　記者：可以看出您對當代藝術的看法是獨特的，甚至有嚴厲的批評。請說明一下您的觀點。

　　王岳川：其實,我對于藝術和藝術家們一直是很尊敬的,尼采提出過一個觀點:人活在這個世界上本身就是一個悲劇,如何才能擺脫這種不幸呢?第一是不出生，第二是早死，如果前兩個都無法做到，(點擊此處閱讀下一頁)

　　尼采說：那么，請熱愛藝術吧。伽達默爾則認為我們的生命要經(jīng)歷兩種時間，一種是機械性的時間，是線性的，一去不復返的有限時間；
而藝術則帶給我們另一種無限的時間，在藝術的時間里，生命的價值不是以長度來計算，而是以生命力的充盈為標志的，在這種節(jié)日般的狂歡里，有限的生命最終能夠領悟到無限的永恒，將小我融化在天地人神的四重根中。藝術本身就是生命的一種精神探險過程，對于藝術家而言，他選擇了藝術，同時藝術也選擇了他，這就意味著藝術絕對不是個體的游戲，也不是平面化的文化復制工業(yè)，而是承載著人類族群的集體無意識的創(chuàng)造過程。

　　可是在古、今、中、西的四重語境中，許多中國藝術家迷失了方向，而各種現(xiàn)代藝術理論則為藝術的墮落提供了合法性的論證。例如，今天許多畫家覺得布上油畫已經(jīng)無法超越達·芬奇和拉斐爾了，于是轉(zhuǎn)向行為藝術，把空間的張力變?yōu)闀r間的流動，改寫了現(xiàn)代性的時間觀，發(fā)展了藝術過程觀。但是藝術形式在不斷創(chuàng)新，藝術的精神卻只有一個，那就是創(chuàng)造出美好的東西，內(nèi)在的感動和精神的拓展。而藝術家們過于想通過行為藝術來嘩眾取寵，或者是以游戲的心態(tài)來玩藝術，就出現(xiàn)了許多以丑惡、骯臟、惡心來展示身體的極端方式。新近出版了《不合作主義》、《后現(xiàn)代譜系》，以及最近一次帶有國際性的藝術家行為藝術活動中，都出現(xiàn)了諸如自我傷害、暴露身體、對身體惡心的涂抹，甚至是吃死嬰等極端表現(xiàn)方式，使得審美離我們越來越遠。

　　記者：您心目中當下的中國藝術應該是什么樣子？可以分類說說。

　　王岳川：我提出三個字：原創(chuàng)性。人類的藝術史總是標舉原創(chuàng)性，大浪淘沙，古往今來多少從事藝術行業(yè)的人，而留下名字的卻寥若晨星，原因何在？歷史是殘酷的，人云亦云、隨波逐流甚至邯鄲學步的人終不能進入藝術殿堂而只能在門外苦苦徘徊。達·芬奇曾經(jīng)提出過一個觀點，上帝創(chuàng)造自然，而藝術家則創(chuàng)造了第二自然，可見人類的藝術創(chuàng)作是如同上帝造物一般神圣的，這種神圣感的根源在哪里？就在于獨創(chuàng)性。藝術本身是一種不斷拓展的精神模式，雖然大工業(yè)復制時代的來臨將傳統(tǒng)藝術作品的“神圣氣息”解魅化了，但藝術還沒有淪落為形而下的技藝層次中去，更沒有墮落為本能和欲望的表現(xiàn)形式。

　　我前面提到的一些行為藝術，將審美化作審丑，用惡心和刺激欲望來獲得震撼的效果，這其實已經(jīng)遠離了藝術本身，而這種現(xiàn)象的根源在于一味挪用、照搬西方的創(chuàng)作模式，比如西方在海灘上畫了幾個圈，中國的藝術家就在海灘上畫幾個錢幣，幾個陰陽八卦圖；
西方藝術家鉆進箱子里，中國藝術家就鉆進牛的肚子里。這是非原創(chuàng)性的第二手低水平重復。真正的藝術家應該當之無愧地在形式上創(chuàng)新，在結(jié)構(gòu)上拓展藝術時空，在精神上一往無前地在拓展出人類全新的審美空間，這個新世紀的藝術應當使人嘆為觀止。

　　記者：您對后現(xiàn)代書法怎么看呢？為什么？

　　王岳川：真正的后現(xiàn)代書法應該是整合了一切傳統(tǒng)文明中好因素的書法，中國后現(xiàn)代書法當中比較成功的是“學院派書法”，他們能夠把二王、孫過庭、懷素等書法要素整合在一幅字中；
還有一幅作品就是把王羲之“喪亂帖”中的“喪亂”二字放大成兩米多高的巨幅作品，這就是學院派比較深刻地理解了后現(xiàn)代精神。至于行為藝術和一些非漢字書法可以實驗，是代表了西方人對于漢字的一種恐懼——漢字難記、難認。但中國的書法家失其策得其次也否認漢字書法，這是一個危險的文化誤讀。在我看來，書法最根本的特性就是書寫文字，是文字的審美書寫形式，你可以寫漢字，可以寫日文，也可以寫韓文，甚至也可以寫英文、德文，只要你寫的高妙飄逸，只要你寫得符合人類最高的思維和境界，那就是一種書法。相反如果你不是寫字，對不起我們就說它是“書像”或者說是“抽象畫”，這一點或許就是它的本體論底線。

　　因此，我對中國后現(xiàn)代書法的看法是更多的要向傳統(tǒng)脫帽，更多的是要深入傳統(tǒng)從中去發(fā)掘被遮蔽、被封建迷信和封建社會的獨裁和專制所閹割的那部分精彩的東西。我不能設想當中國完全拋棄了漢字面對西方的非漢字和行為藝術時，我們面對日、韓、新加坡等東南亞書法的時候我們應該怎樣說話。難怪今天有日本人說：中國已經(jīng)不是東方國家最高的文化代表了，最好代表是日本，日語據(jù)他們自己說是最好的語言，日本的茶道、花道，柔道、空手道、書道是最能代表東方色彩的，而中國缺席了。韓國學者認為中國已經(jīng)沒有了儒家文化而韓國是儒家文化最好的傳承者。韓國的國旗八卦圖形是道家的代表，他們過端午節(jié)因而似乎他們最能代表東方文化。試問：當我們今天面對全球化文化，當西方開始反省和張揚東方把目光投向東方、發(fā)現(xiàn)東方的時候，中國卻因喪失傳統(tǒng)而不能代表東方，書法界的人也不能代表東方書法了，書法的“后現(xiàn)代游戲”還有意義嗎？值得諸君三思。

　　六 藝術生態(tài)：在書法文化中獲得精神拓展

　　記者：在全球化語境中，應該怎樣看待文化對書法的重要影響和意義呢？

　　王岳川：今天，中國書法理論研究和創(chuàng)作都到了一個關鍵時刻，這時，不能僅僅局限于書法專業(yè)性的技法研究，而是應當在研究書法內(nèi)部規(guī)律的同時，研究書法與大文化關系——書法跨文化研究。將外部文化研究與內(nèi)部藝術規(guī)律相結(jié)合，才能真正體現(xiàn)出書法的本體意義。

　　中國書法是全球化文化互動中中國文化精神的體現(xiàn)。全球范圍的文化發(fā)展有一個共同的規(guī)律，就是人均收入一千美金以下時，人們主要攻關的項目是物質(zhì)再生產(chǎn)（為了溫飽和發(fā)展）。到一千至三千美金以上時，就有根本性變化——人們不再追求溫飽型，而是在解決了衣食住行后大談文化。而且，高明地談論文化就不僅要談生活方式，而且要以“文化定輸贏”！

　　新世紀中國在國際舞臺上不僅僅是一個經(jīng)濟大國，必將成為文化大國，文化成了民族文化凝聚力和國家之間的文化生產(chǎn)力、文化競爭力一個典型的標志。事實上，全球的現(xiàn)代化研究有兩個指標，也就是在現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型中有兩個尺度：一個是從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟社會向工業(yè)經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)變的過程——注重物質(zhì)創(chuàng)造，可稱之為“第一次現(xiàn)代化”，主要目標是獲得先發(fā)國家的經(jīng)濟和技術，這是在一千美金以下時提出的物質(zhì)性建設藍圖�！暗诙�次現(xiàn)代化”則是從工業(yè)經(jīng)濟社會向知識經(jīng)濟社會演化的過程——注重人的生活質(zhì)量和精神文化產(chǎn)品）。在這種從重物質(zhì)到精神的轉(zhuǎn)型中，人類存在的意義呈現(xiàn)出來：不僅加快經(jīng)濟增長和物質(zhì)生活質(zhì)量趨同，更重要的是增加人類幸福，張揚精神和文化生活方式的多元化，從而使得整個世界物質(zhì)生活趨同和精神生活互動成為人類的目的。

　　在我看來，中國書法文化意義的重新認識，不僅關系到中國書法的可持續(xù)發(fā)展，也關系到整個中國文化的可持續(xù)發(fā)展。應該提出“漢字文化圈”中的“文化書法”這一重要的文化觀念，使書法成為亞洲地區(qū)或東亞文化凝聚力和良性發(fā)展的一個契機。20世紀初北京大學的幾位教授如錢玄同、陳獨秀等提出要廢除漢字，經(jīng)過了一個世紀證明這是錯的。日本也曾廢除漢字，但現(xiàn)在又恢復了約兩千多漢字。韓國廢除了漢字，在“去中國化”中似乎不愿再受中國文化的影響。但是東亞問題非常重要，書法作為漢字文化圈中的文字的藝術書寫，無疑有可能打破這層堅冰，使東亞具有新的文化凝聚力。

　　可以說，新世紀的來臨，使得東亞發(fā)展問題成為世界發(fā)展不可忽略的問題。在北美一體和歐洲共同體之后，東亞文化共同體的設想并非天方夜譚。中國同日本、韓國所謂“遠東”國家，應該成為世界和平和文化發(fā)展重要動力。中國文化復興理應提出全球化語境中中國文化新世紀創(chuàng)造性問題，與此緊密相關，新世紀的書法文化已不僅是一個技法問題，更是一個中國形象高度廣度的文化發(fā)展戰(zhàn)略問題。

　　記者：關于 “文化書法”和“學者書法”，您如何看待二者的存在與發(fā)展：您認為季羨林先生所講的“清正典雅”是“文化書法”和“學者書法”的理想境界嗎？

　　王岳川：季羨林先生不僅是大學問家，而且書法也寫得很有境界，可謂人書俱老。“學者書法”是“文化

　　書法”的一個組成部分。“文化書法”是“學者書法”的當代顯現(xiàn)。學者大多并非世襲，而是寒士通過奮斗而能經(jīng)國偉業(yè)。平民出生的學者或文人能夠?qū)W優(yōu)則仕，是對是唯身份論的世襲制的顛覆，無疑是社會的一大進步。社會不再是王侯達官代代相傳，相反，“富不過三代”和“為學傳不過三代”，意味著所有的人都有機會在世界舞臺上和文化藝術舞臺上施展自己的才華。文化書法或者學者書法不是貴族書法，而是精英書法，是通過文化提升書法高度廣度的當代跨國傳播的文化形式。我在2006年5月在首都博物館的北大書法研究生書法展“序言”中提出：“新世紀文化書法的內(nèi)容，注重以輸出中國書法文化理念以建立東方書法形象；
文化書法的形式，強調(diào)以前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的國際審美形式普適化為旨歸；
文化書法的身份建立意味著，不是在國內(nèi)眾多書法山頭上再加上一個山頭，而是真切地審視全球化時代的世界潮流；
文化書法的當代意義在于，提升作為人類新感知方式的媒體平臺，改造世界單一西方化的審美知覺。人類必將因為東方書法通過大學國際性的交流傳播，而深切認識到生態(tài)藝術精神的重要性，并在尊重東方書法的基點上，形成新世紀東西方文化藝術平等對話的可持續(xù)發(fā)展機制�！�

　　反過來說，正是因為對下層人士的提拔，才可能有顏真卿這樣一門忠烈精忠報國，而顏體“正大氣象”影響千年；
才有出生于眉州普通家庭的蘇東坡做到大文豪的位置，位高學富而書法流傳千古；
才可能有象郭沫若這樣出生普通家庭的寒士做到中國科學院院長，書法也頗有文人氣；
才有胡適這樣的普通人留學美國，在書法上也有清正之氣。正因為這樣，我才認為中國的傳統(tǒng)文化和精神造就了一代思想家、文豪和科學家等，當然對書法也是有很大滋養(yǎng)的�！皩W者書法”命題是成立的，“文化書法”是有大氣象的。這是中國傳統(tǒng)社會中人性化詩性智慧的體現(xiàn)。

　　當代文人書法，從沈尹默、于右任、林散之到啟功、沈鵬、歐陽中石，無一不是大學問家。為什么沒有出現(xiàn)農(nóng)民書法大師、官員書法大師呢，這值得人去反思。當然民間書法中樸拙、童稚的一面也很有趣味，象敦煌民間書法的東西也應該吸收。但吸收和成為大師是兩碼事，比如酒是用糧食釀的，但是你不能拿出一粒谷子說它就是酒。這里有一個復雜的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化工程，很多人把原始的資料直接變成最后的結(jié)果，是完全行不通的。為什么去否定學者書法呢，它吸取了民間資本、文人資本、傳統(tǒng)資本、西方資本爾后通過心性價值轉(zhuǎn)換，具有國際文化藝術大視野才能成為“學者書法”�，F(xiàn)在，是正視其存在并考慮如何正確評價“學者書法”“文化書法”新世紀意義的時候。

　　當前中國書法發(fā)展過程中出現(xiàn)了“斷層”：一些人堅持走現(xiàn)代派書法之路，一些人搞起了后現(xiàn)代派書法，還有人熱衷于行為書法，當然也有人喜歡日本的少字數(shù)書法，這些都無可厚非，說明這是一個多元書法時代。但是，具有自身文化身份的中國書法，其主要維度還應該是經(jīng)典書法，其次才是具有異域性的現(xiàn)代書法或后現(xiàn)代書法。“文化書法”是“走近經(jīng)典”標舉高妙藝術境界的一個書法維度，這種書法維度是扎根于民族土壤之中的精英文化表現(xiàn)。這意味著，文化書法來自于經(jīng)典書法和民間書法的雙重基因，并不斷地從民間書法中吸收營養(yǎng)，使得民間書法與經(jīng)典書法將達成良性的文化互動。

　　記者：聽過您講的主講“發(fā)現(xiàn)東方與文化輸出”，您曾提到作為學者，首先應該建立自己在學術上的文化立場，這一點很重要。那么在書法創(chuàng)作和書法文化這個問題上，如何建立并保持這種文化立場？

　　王岳川：這個問題說復雜也復雜，說簡單也簡單。其一不去因襲西方藝術，更不能向西方中心主義者進行文化“邀寵”。當代一些很西化的藝術家其實早已經(jīng)不再面對老百姓，而是面對資本者和西方拍賣行、畫廊、展廳和策展人，其出發(fā)點和目光當然有自己的考慮，但問題不少。從王廣義們的先鋒藝術開始，中國的藝術家針對的就是西方策展人、雙年展、拍賣行，政治和經(jīng)濟目的性都很明確。當大多數(shù)藝人朝著這個方向轉(zhuǎn)向并趨之若騖時，他們已經(jīng)把目光從這些帶有政治“pop”先鋒實驗中轉(zhuǎn)移開來，而更熱衷于經(jīng)濟收入的“賣”。一些美院的青年藝術家既找不到自己的文化之根也無法走進西方拍賣市場——能夠成就這個市場的只有極個別的人，或只有第一個站出來“吃螃蟹”的人才有可能成功。

　　其二，堅持中國書法立場，意味著不跟潮流。藝術的經(jīng)驗告訴我們，跟“潮”走的人將失去自己。面對當下書法流行的“怪書”，許多人盲目地丟掉自己幾十年的書法根基而一味地模仿。在書法上一味的跟潮，到頭來是因抄襲而轟動而最終則一事無成。中國書法形象的建立絕不是跟潮就行得通的，跟古人跟今人都沒有出息，重復自己更沒有出息。(點擊此處閱讀下一頁)

　　我看過一個全國青年展，如果把署名遮住的話好像是一個人書寫的。這是規(guī)模何等巨大的集體“邯鄲學步”啊。

　　其三，清醒地看待西方和自我。我們面對的西方是很復雜的“西方”，有古希臘的西方、古羅馬的西方、希伯萊的西方、中世紀的西方、現(xiàn)代性的西方、后現(xiàn)代性的西方�，F(xiàn)代性的西方流派可分為上百種，后現(xiàn)代性的西方更是層出不群，如果跟潮跟得過來嗎？很多流派都是“朝生暮死”，根本跟不過來的。當代書法家應該思考，在這種復雜的國際形式下，在全球話語敞開的情況下，作為個體的藝術家在短短幾十年的生命時間里，究竟能作多少事情，為什么不敢切實地“守正創(chuàng)新”？！

　　中國藝術家的文化立場在于，要永遠保持本民族文化精神之“氣息”（aura），尊重亙古以來中華文化坦蕩心懷的君子之風。堅守中國書法立場有幾個需要參照的坐標。一，我們要有深刻的判斷，中國能不能代表東方，如果不能代表，誰來代表？如果能，我們要面對西方所說的“遠東”，（包括日本、韓國、新加坡等國家）的書法，而獲得一種對自身書法基本的價值判斷，深刻地總結(jié)自己的特長。識百家成一家，識百家是前提，成一家是目的，尋求中國文化的支撐和文化立場。二，如果一心跟潮，就放棄了“創(chuàng)新”而成為二流三流甚至不入流。在體育場上，人們永遠只記得第一的成績，第二名是不被記入后人超越目標的。中國身份和東方立場在于我們不斷地總結(jié)經(jīng)驗，探索出一條具有中國特色的康莊大道。探索的代價會很大，有些人可能終其一生最終走向絕路。而成功者也許就會成為新世紀中國書法的大家。書法大家除了堅持不懈探索之外，還需要有本民族文化的本體依托。因為書法說到底是文化表征——寫的內(nèi)容是文化，書寫形式是文化，欣賞交流是文化，國際之間的書法對話同樣是文化。喪失了文化的書家只是書匠，而書匠是沒有前途的。

　　記者：中國文化生態(tài)與書法生態(tài)相關，記得您有一篇《中國書法的生態(tài)文化價值》，文中對“全球化語境中的中國當代書法的文化意義”、“當代書法文化呈現(xiàn)的精神生態(tài)問題”和“書法的生態(tài)文化功能”的三個論斷，即人性的深度拓展，文化的持續(xù)輸出，文化精神的提升。對當代中國書法提出了可持續(xù)發(fā)展的“問題”，能否就這個問題再深入地闡釋？

　　王岳川：生態(tài)文化問題是人類反思自然生態(tài)后進而反思文化生態(tài)開始的。這種自然觀使得西方人在現(xiàn)代性問題上意識到不能再盲人瞎馬了，返身而誠開始研究生態(tài)文化、生態(tài)哲學、生態(tài)美學、生態(tài)藝術。這意味著什么呢，意味著傳統(tǒng)藝術是審美，它是“天人合一”中的和諧之美，不管是西方的藝術還是中國的藝術，不管是古希臘的藝術還是先秦的藝術，或者是具有文藝復興時的藝術，都是張揚美的藝術。人們驚嘆于《蒙娜麗莎》、《春之聲》、《伏爾加船夫曲》的精妙，感動于交響樂中的巴赫、莫扎特、貝多芬音樂的高深。但到了現(xiàn)代性藝術——如本雅明所說“悲憫性”藝術、馬爾庫塞所說“反抗性”藝術時，西方藝術突然蛻變?yōu)椤俺蟆保豪L畫和音樂進入現(xiàn)代性以后，變成了非常刺目刺耳的不和諧形式。究其原因，就在于馬爾庫塞的“藝術不再是審美，藝術變成了反抗�！狈纯故裁茨�？需要深入分析。

　　現(xiàn)代性包括“制度現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”，這兩種現(xiàn)代性總是發(fā)生對立和分裂�！爸贫痊F(xiàn)代化”使人不斷的異化。過去創(chuàng)造一個螺絲釘，從鑄鐵開始到做成大抵是一個人完成。人在最初藍圖到最后產(chǎn)品的實現(xiàn)中，體現(xiàn)了我創(chuàng)造的完美性。但現(xiàn)在就象卓別林《摩登時代》那樣，人一輩子被分工為只能擰一顆螺絲釘，人只是現(xiàn)代性大生產(chǎn)線中的一個環(huán)節(jié)，人被“異化”了。在制度現(xiàn)代性中人“異化”后，藝術的審美現(xiàn)代性不愿意跟著“異化”，就開始反抗“異化”。于是，審美現(xiàn)代性以揭露反抗“異化”為其綱領，其反抗方式是把藝術“審美”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩彸蟆薄�—不愿意看到過去的藝術歌頌田園生活的美好，而將藝術變成了一種“反抗”的藝術——藝術表征出來形態(tài)的比生活形態(tài)更加丑陋：立體派畫的人已然成為了三只眼睛；
蒙克《呼號》中人站在橋頭驚恐至極意志眼睛腦袋都變形；
“野獸派”繪畫在變形夸張中表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭的恐懼和對未來的恐懼。一切都是丑陋的。

　　我常想，中國人應如何吸收西方現(xiàn)代文化好的方面并警惕“丑”的方面呢？什么時候才不再在自我文化失敗情結(jié)中跟著西方走呢？如果把包括書法在內(nèi)的所有藝術變得臟亂差是否可以呢？當然不可以。因為這除了游戲和做秀之外，沒有更多的新思想誕生，沒有對整個西方藝術史和中國藝術史的走向的準確定位。審“丑”是對西方制度性的現(xiàn)代性的一種反抗，用“審美現(xiàn)代性”去反抗“制度現(xiàn)代性”正在走向自己的反面——藝術成為惡心的藝術而喪失自己的價值——丑藝術逐漸被人們所厭惡和拋棄。我想說的是，我們不應該跟在西方后面邁上這條不歸路，而應該用生態(tài)文化精神去重新審視世界藝術的未來發(fā)展的可能性，一方面要求自然生態(tài)平衡，另一方面要求人的精神生態(tài)平衡。新世紀人類為什么要讓自己“分裂”讓藝術成為瘋狂呢？為什么不能超越西方現(xiàn)代性弊端而正是自我身份呢？為什么不思考避免西方現(xiàn)代性“異化”式制度性斷裂的覆轍，而開始修復人類藝術的精神性斷裂呢？

　　七 超越現(xiàn)代性：東方元素與當代視野整合

　　記者：當代書書畫家究竟應該如何避免全盤西化，但又將借鑒的西方技法納入到中國書畫中呢？傳統(tǒng)和現(xiàn)代怎樣平衡呢？

　　王岳川：優(yōu)秀的書書畫家既不能全盤西化，又不能一味國粹化。在我看來，最好是東方元素與現(xiàn)代視野相疊加。有國際眼光的書書畫家無疑在書畫技法筆墨線條上是極有悟性的，對線條超乎尋常的敏感和對墨色近乎癡迷的偏愛，使作品中有著不可阻擋的視覺沖擊力和空間拓展性。獨特的藝術感覺提升了他作品的品味，而他有底蘊的文化旨趣，最終將書畫技術層面上的“器”提升到“道”的層面。

　　我所見到的當代一些相當有實力的書畫家，他們知道憑感覺甚至直覺去創(chuàng)作。他們知道目前世界最新的思潮，或喜歡梵高、馬蒂斯的繪畫語匯，但在闡釋自己作品的東方意味時卻有些勉強，而闡述自己的知識體系和審美體系就會倍加茫然。我感到，書畫家如何找到自己的“藝術中國”的獨特語匯，保持自己在全球化時代中的那份清醒的中國性和中國身份意識，十分重要。如何在用剛勁而又曼妙的線條表現(xiàn)東方人物體態(tài)的同時，又和西方抽象構(gòu)圖形成一張力結(jié)構(gòu)，從而使得其作品既不停留在傳統(tǒng)中國筆墨上，也不一味走西化道路，而是將東方藝術元素與現(xiàn)代藝術視野相整合，將傳統(tǒng)功夫和現(xiàn)代筆墨加以整合創(chuàng)新，使作品凸顯作者的現(xiàn)代意識而具有明顯的國際眼光，可以說是成功與失敗的關鍵之所在。

　　進入21世紀，中國藝術身份在全盤四化塵埃落定之后，在外在怪異實驗漸漸消解后，藝術家返璞歸真回歸到本心用心靈去創(chuàng)作。不僅運用具有現(xiàn)代表現(xiàn)力的西方技巧去抒發(fā)飄逸玄遠的東方心性，也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織中使中國書畫具有表現(xiàn)主義的意味。我注意到，當代一些書畫家的作品下筆構(gòu)圖不用再按照西方模式，于是將老子的“反者道之動”運用的得心應手。正在擺脫模仿西方的興趣和打破西方藝術的慣例，開始以自己的方式在線條中尋找中國式的神采。這種樸素簡約形式濃縮中呈現(xiàn)出中國身份，與當代書書畫家的心態(tài)相吻合。當然，也有些書畫家總是被一種文化失敗主義所左右，只有西方人玩過的才敢玩，由西方人指定的游戲規(guī)則才叫國際慣例。其實，國際慣例是世界共同的創(chuàng)造的，游戲規(guī)則是東西方共同建立的，中國書書畫家應該參與到建立游戲規(guī)則的過程中去，是東方審美趣味不再缺席。

　　記者：請您從文化學角度或其他角度，談談中國書畫的本體持征及其在當下中國社會語境中的文化地位好嗎？

　　王岳川：從傳統(tǒng)中國來看，中國書法的地位無疑是非常高的。作為一個文化人，必須具備琴、棋、書、畫的修養(yǎng)，這是一個人的生命境界中不可缺少的部分。但進入現(xiàn)代以來，中國書畫和西方世界藝術的沖突越來越大，人生藝術境界修為在西方強調(diào)的現(xiàn)代生活中顯得無足輕重，于是，書畫變成了專家的專業(yè)領域或研習中國傳統(tǒng)文化命脈的理論家的職業(yè)，甚至成為退休人員安度晚年的夕陽紅光彩，這兩個極端使得書畫文化境界的高揚部分地落空了。這種藝術境界的落空關鍵問題在于，中國文化形態(tài)價值的虛無化。

　　在我看來，當代文化主要是西方文化占主潮，而中國文化已然被邊緣化，這種邊緣化使得中國文化所連帶的其他的藝術也被邊緣化，今天我們可以看看交響樂逐迫或者是壓制了民樂，西方文學大師輩出，而中國文學十分疲弱，一批中青年作家大抵只能跟著西方走——詩人跟著西方走、小說家跟著西方走，甚至連隨筆散文這樣最具有中國傳統(tǒng)色彩的寫作也隨著西方走。中國電影無疑是西方的舶來品，中國當代油畫當代雕塑當代建筑大都是西方舶來品，更不要說電視網(wǎng)絡了。應該說，唯一保持中國文化特色的而且保存中國文化原貌的本原性藝術，就是中國的書法。

　　西方文字是拼音化的文字，拼音化使其不以文字的字型字義為主，還是以讀音和詞根判斷為主，在字的書寫上出現(xiàn)了差異。英文beauty（美）一詞同book（書）的拼音書寫，一般不會再字形上顯示美丑。但是當你用書法寫漢字“美”（羊大為美）和寫“書”時，所代表的書法意境是不一樣的。加上中國書寫本身有五體書，其毛筆書寫的徒手線具有表現(xiàn)性特征，書寫的差異就更大了。更重要的是，中國書法向其他藝術吸取了藝術本體精神，即草書的音樂化傾向和正書的空間化布局——音樂化使得草書具有時間流動的本體精神。中國書法的最高境界無疑是草書，草書的音樂化使得它在時間上暗合人的喜怒哀樂和書法起承轉(zhuǎn)合。書者知其樂，書者有其神——當張芝、王羲之、張旭、懷素的草書盡得風流而投筆仰天長嘆時，他們恣意揮灑的書法形式，實際上承載了時間本體中的生命短暫和人生飄逝感。而楷書、隸書、篆書則張揚了空間維度，尤其是摩崖石刻這類大空間，更展示了中國人磅礴大氣的文化空間觀念。

　　當今中國正在醞釀中華文化精神復歸，而漢字文化、漢字書法、漢語思想的崛起，使得世界重新關注東方。當整個世界重新把目光投向東方的時候，中國書法無疑是最亮麗的一筆。如果在當今中國把書法僅僅局限在美術的范圍那就太狹窄了，因為傳統(tǒng)書法更大程度上是作為文化而存在的。今天我們談書法的時候更要注重它的書法屬性和文化生態(tài)精神價值，這意味著，書法不需要西化，書法需要獲得中國文化海外輸出和文化認同的重要身份。

　　記者：如何理解書畫消費是一種文化消費?請談談文化消費與書畫市場提升之間的關系，以及在全球化時代中國藝術家如何看世界看自己。

　　王岳川：“文化消費”按西方說法，主要有兩位法國思想家論述值得重視，一位是布迪厄，一位是波德里亞。布迪厄認為有三種資本，一種是“物質(zhì)資本”，這是人們看得見摸得著的錢財資本；
二是“文化資本”，是看不見但是影響人們生存質(zhì)量的資本，誰掌握了文化資本將最大可能獲得物質(zhì)資本；
第三是“象征資本”，是整體顯現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)和文化形象，代表了一個國家一個民族的總體文化形象。

　　中國書法源源流長數(shù)千年，對東亞和東南亞文化影響非常大，即對韓國、日本、新加坡、馬來西亞以及包括華人圈有非常大的影響�？梢哉f，書法實際上成為了中國文化的象征，一種本體存在的“象征資本”，代表了東方文化重要的修為精神和形式。

　　今天，按照文化消費看消費，大抵有兩種形態(tài)：一是購買物品進行消費的“據(jù)為己有”，二是文化精神消費的“共同具有”，像哲人所說的給我一個蘋果是一人享受，而給我一個思想是共同享用。文化消費有高低雅俗之分，從低層次看是那些僅僅關心書畫市場之人的作為，而高層次消費大概就是舉世皆醉我獨醒的獨創(chuàng)與獨賞，這種不跟潮流而獨辟蹊徑的文化勇士，這樣孤獨的行吟者，才是文化高級消費的領潮人。他們今天邊緣化，預示著明天將成為文化市場的真正精英。

　　事實上，今天文化消費主要是受美國和歐洲影響，有明顯的大眾化世俗化傾向。其實，精英文化高雅文化是這個社會不斷提升的靈魂，是這個社會不斷前行而不陷入肉身化玩世化的文化凝聚力。書法不能成為大眾娛樂的對象，而只能是人生修為的方式。如果拿著一支筆寫出五體不分、敗筆累累、筆畫不周的所謂“書法”，而認為是大眾世俗化時代“怎樣都行”的話，那就大錯特錯了。歷代書法精品的標尺，告訴人們歷代書法精英嘔心瀝血的作品豎起了書法高桿，顯示出技法和精神天衣無縫連接和彼此提升的高度。那些將書法娛樂化世俗化的結(jié)果，是貶低了書法境界也降低了自己的智商。

　　在我看來，新世紀中國文化發(fā)展正在逐漸走向清明的理性化，這意味是文化發(fā)展的良性化生態(tài)化新型化境界化，即拋棄那些“頑主形態(tài)”的惡俗趣味和游戲人生的“比矮主義”，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而走向與自己心靈對話的獨立精神個體追求。西方漢學家空前關注中國，他們明白西方人再也不可能取代中國人自己看世界的眼光了。我們也很清楚，今非昔比的“中國眼光”并不比西方“他者”差，而且，誰也不敢說“東方眼光”在全球化時代不具有合法性！

　　書法界出現(xiàn)過這么一個情況：一批書法家的書法作品展出，而總評委卻是一個德國人。這個德國人倒是說了句老實話：“我對中國文化和和書法根本就不懂”。我想說的是，當我們已經(jīng)虛心到這種程度，讓一個不懂中國書法文化的人對書法家的書法展指手劃腳，倒是相當可悲的。我仍要堅持強調(diào)東西方的互為主體性——“主體間性”。也就是說，中國的主體性是全球化過程中與西方主體性的一種互動。這個問題在知識界仍有一些疑惑，一些人認為，中國文化作為“低勢位”輸出太急了，最好再等100年再說。但我不這么看，這一點我在《發(fā)現(xiàn)東方》中已經(jīng)闡釋的相當清楚了，不再贅言。

　　八 文化缺失：當代中國藝術中的問題癥候

　　記者：今天書法界強調(diào)職業(yè)書法家的說法，您怎樣看這個問題？

　　王岳川：從歷史上看，中國古代書畫家?guī)缀鯖]有單一的職業(yè)書畫家。即使有所謂的職業(yè)書畫家，在當時的地位也是很低的。像唐代的吳道子，他們在當時的地位都遠遠不如詩人和大文豪。只是到了近代以后，中國向西方學習，才有了所謂的職業(yè)書畫家�？纯次鞣轿乃噺团d時期的達·芬奇，也不是職業(yè)畫家，還是發(fā)明家、工程師、軍事制造學家等等。在人的覺醒時期，他是全面發(fā)展的大師。到了近代以后，人類的分工變得越來越細了，大工業(yè)生產(chǎn)以后，出現(xiàn)了所謂的職業(yè)書畫家。但這樣一來問題就大了。

　　中國出現(xiàn)了職業(yè)書畫家以后，中國繪畫的文化底蘊反倒消失了不少，這里邊的問題很多。一些畫家反而更多的時間不是在畫畫，而是在看書感悟文化。比如范曾，不會有人會否認他是專業(yè)書畫家，但范曾的古文和中國文化底蘊非常深厚，他成了季羨林先生的好友。季先生對我說，范曾首先是一個哲學家，其次才是一個書畫家。我認為，當代中國書法和繪畫如果喪失了文化，喪失了金字塔的底座而只要那個尖的話，這是非常危險的事情。我自己就很喜歡書法和繪畫，它們成為我大文化的一個底座，成為文化打通的一個維度。

　　記者：看來，文化對于藝術家來說確實是很重要的，所以職業(yè)書畫家仍然需要拓寬自己的文化底蘊。

　　王岳川：話分兩頭說，我們要求職業(yè)書畫家不能無視文化漠視文化，否則行之不遠。反過來，今天的知識分子或?qū)W者，其藝術審美感覺在迅速衰落，很多人的視覺感受力蒼白萎縮，同樣成為嚴重的文化頹敗問題。古人目擊而道存，看到大自然一物一景心中就勃勃然有生氣。今天一些學者過于重視本本主義，覺得天下山水美景不過如此，欣賞一幅畫看不出筆墨、線條、構(gòu)圖，看不出師承是哪家哪派，或有什么過人之處和創(chuàng)新之地。這是學術的異化。

　　而美學家宗白華先生既是一位著名學者，又是一位藝術審美大師。他在世時幾乎每周都從北京大學坐公共汽車去中國美術館看畫展。今天，北大教授有幾個能夠這樣將藝術看作生命意義的一部分？不要說經(jīng)濟學、法學、數(shù)理化、天文、地理、生命科學的教授，就是文史哲考古方面的教授也是少之又少。于是，學者的生命和藝術感都在萎縮，這是令人沮喪的事情。在我看來，學者必須要有藝術感覺，才能不萎縮他的創(chuàng)新性，生命靈魂才有靈性。反之，藝術家需要吸取學術文化，吸取思想文化的底蘊，才能使自己手中的山水、花鳥、人物具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉(zhuǎn)合中有大氣盤旋的文化的魅力。對于雙方的缺失受損如何補救呢，我認為，學者需要更多的審美感覺和藝術感覺，而藝術家需要更多的本土文化底蘊和國際文化大視野。

　　我自己作為一個學者，感到藝術給我頗多的啟示。每次去看書畫大家原作的時候，都有一種怦然心動的感覺，能夠體悟他的用筆、構(gòu)圖，體悟他對前人的推進和創(chuàng)新。每到展廳看王鐸書法的原跡、傅山的書法，總是心摹手追。在日本收藏家家中，看到王鐸、董其昌、傅山等的原作有八十多幅，心有戚戚焉。而且可以同日本高手一起探討那些字畫的品相書風。如果對藝術、書法史、美術史毫無了解，只是做單一學問的學者就有可能萎縮了藝術感悟性，從而缺乏藝術文化喪失的疼覺神經(jīng)。我認為，藝術帶給我們的是一種“詩意地棲居”的感受，讓我們感受到生活中蓬勃的詩意氛圍，感受藝術家創(chuàng)作的艱難我自我新的創(chuàng)造的激情，以及對大自然的用心感受的那種親合力。

　　我在日本做過兩年多的客座教授，韓國我去過六次，這兩個國家我都非常熟悉，有很多書畫界的朋友。我的體會是，中國在這三個書法大國中可能是對書法傳統(tǒng)最為漠視的國家。有一次去韓國飛機降落仁川機場已經(jīng)天黑，剛下飛機他們就拉我去漢城一個書法研習班指導，我看里面有十幾位50多歲的白領和老總，跪在地上一絲不茍地臨摹中國的《張遷碑》、顏真卿《家廟碑》等。我問一位老人為什么要這樣？他說：白天拼命掙錢把自己異化枯萎了，只有晚上在臨摹中國古碑文時才覺得和古人心心相通，就像做了氣功或坐禪一樣，身心的疲憊馬上消失殆盡。而我很少看到中國的老總或白領能夠這樣癡迷地練習書法，而且將其看成人生修為的重要形式。相反，人們燈紅酒綠的世俗之樂后，已不在乎去黑白二色書法中領悟天地玄機的“至樂”了。

　　日本小學中學必須要學習和考試書法，幾乎人人都會寫書法。日文中平假名是中國草書中的符號，日本人辨認草書比普通中國人厲害得多。今天很多中國大學生中學生，別說草書，連繁體字也不認識。日本、韓國他們的教育體制對書法很重視，民間有充分的熱情，拍賣行有很強的經(jīng)濟活動能力。三國相比的話，中國的書法，特別是在青少年、大學生一代當中就顯得空前的虛弱，亟待加強。

　　九 走出西化：東方藝術獨特性是其本體存在意義

　　記者：那么，書畫藝術的生命意義在當代中國人的生活中，應該怎樣體現(xiàn)呢？

　　王岳川：中國人對書法的看法事實上形成了兩個極端，一部分人極為喜好，全國愛好書法的不下百萬書法大軍。另一方面，大中小學和大多數(shù)成人對書法十分隔膜。在我看來傳統(tǒng)書法的斷代，主要是全盤西化造成的。韓國日本在西化過程中保存了從中國漢唐以來繼承的好東西——日本繼承了漢唐傳統(tǒng)，韓國繼承了宋明傳統(tǒng)，而中國的西化派恨不得將孔子以降罵翻罵倒，完全拋棄，然后抄襲西方。但任何他者都必須經(jīng)過本土的和諧碰撞才能形成新的東西，而不是把本土的東西掐滅了，然后從外面去硬性移植。這是邯鄲學步，必然出現(xiàn)文化斷根狀態(tài)。還有，日本不把書法看成是盈利的工具，當然他們也拍賣很高的價錢，但他們更看重書法人生的修為，享受一種心靈坐禪般的寧靜。而中國書家稍微寫的有點規(guī)模，馬上考慮怎樣買個大價錢，信仰的東西就是錢。現(xiàn)在有禪意和佛性的書法家，開始反思書法這種急功近利的弊端。

　　中國文人境界比較高的作品，但是西方人不一定欣賞，那怎么輸出傳播出去？對這個問題我是這樣看的，西方人過去的霸權主義單邊主義已經(jīng)使其飽嘗苦果。美國已經(jīng)不再可能是霸權主義的一員，而只能是世界多元一種較大聲音而已。這個世界再也不是由美國說了算，而是由大家說了算。過去美國總是發(fā)言和訓斥，今天變成了眾聲喧嘩的圓桌會議。這是歷史的進步，這是民主全球化的結(jié)果，我們應該歡欣鼓舞。

　　同樣，藝術上也不應該是美國藝術成為世界中心，世界藝術不應該成為波普藝術、流行藝術、行為藝術的天下，相反東方藝術中國藝術也應該成為人類欣賞的藝術。文人書法文化繪畫代表了東方精神，這種精神正在引起西方的注意，我們才有發(fā)現(xiàn)東方文化輸出的地基。如果中國不崛起，才是人類的災難。中國的崛起使人類大家庭多了一位更重要的成員，這個更重要的成員當然不僅僅是有錢，也不僅僅是手上有核彈頭，而是他有周身透出的文化氣息。

　　東方文化在面對西方人的時候，應該成為西方人重要的文化財富，一筆巨額的無形資產(chǎn)。在這個意義上，沒有一個國家可以用武力征服人而達到長治久安。中國的秦始皇僅僅兩代而已，一二十年就煙消云散。今天長城猶在而始皇安在哉？古羅馬可以說是鐵騎踏遍了整個歐洲，可惜它很快也煙消云散。漢代獨尊“軟實力”的“儒術”，結(jié)果它延續(xù)了近四百年。在這個意義上來說，只有文化才是一個國家和平安寧、和諧發(fā)展、長治久安的唯一保證。對國家如此，對世界同樣如此。

　　文人畫把天地萬物凝聚在自我心中，這和畫匠畫有區(qū)別。畫匠畫是拋棄自己去描摹對象，盡可能使自己和對象完全合一。對象是藍色的山就畫藍色的，是綠色的水就畫綠色，如果是枯萎的樹叢就畫枯萎的樹叢，而文人畫不一樣。文人畫把天地萬物精簡而是讓自己內(nèi)心大氣盤旋的氣象，浩然正氣勃發(fā)后創(chuàng)作出的獨一無二的世界上沒有的作品。如果畫匠是師法自然，那么文人畫就是獨出機杼——外師造化而中得心源，創(chuàng)造世界上獨一份的東西。比如蘇東坡畫的紅色的竹子，斑竹，誰見過紅色的竹子呢？沒有。那就是他獨一份的。文與可畫的曲曲的竹子，我們見到的都是直直的墨竹，比如清代的鄭板橋的墨竹都是勃勃生機，一枝一葉聽民生疾苦，誰見過彎彎的從地下彎過來長出來的竹子？其實，文與可表現(xiàn)的是宋代文人在鎮(zhèn)壓之下頑強的生活，采取一切辦法倔強地往上，表達出文人的氣節(jié)和浩然正氣。在這個意義上說，我們應該重新來認識文人畫，不要去低估他們，它們代表了中國畫最具有創(chuàng)新意義的、最具有獨特哲學意味的、最讓西方人感興趣的一部分美術。當然這需要引導，需要美術界、拍賣行、美術評論家，以及大學的美術教師和海外的雙語精英的溝通，進而逐漸形成一種良性的很好的市場環(huán)境，使得文人畫通過美術、文化書法通過書法傳達的不僅僅是技法而是文化，而是中國文化精神、中國文化形象。

　　書法是一種慢進的過程。學漢語增多就會有一部分人學習書法，而且我曾經(jīng)教了幾個老外，他們非常感興趣，他們拿了毛筆在中國的宣紙上寫，發(fā)現(xiàn)這種東方經(jīng)驗非常神奇——筆一上紙，所寫的字就變成了一個圓滾滾的、立體的、不斷膨脹的神奇線條，如重復填一筆那一筆就僵化了，他覺得這“一次性的徒手線”是特別具有東方魅力的，他們愿意嘗試漢字這一東方魔方的藝術書法。

　　記者：我很贊同您曾經(jīng)同法國藝術學教授柯乃柏先生的對話中，所堅持推行的中國書法世界化的進程，愿聞其詳。

　　王岳川：好的。西方特別講譜系，就是師承是誰家，他達到的水平怎么樣。相反，在中國書法界一些人不太嚴謹，不好好修為練字，而為自己杜撰太多的譜系。我曾經(jīng)看到一個去日本謀生的“書法家”，他給我一本他的“書法集”。我看了翻看了幾頁，就覺得非常痛苦，那能叫書法嗎，完全是丟中國的人格國格。但是他居然靠那么差的書法在日本賺了大錢，還蓋了大樓，真是“假作真時真亦假”。中國真正的好東西在國內(nèi)得不到弘揚，那些假東西在海外徜徉于世，這是很危險的。

　　有一段時間傳出美國白宮把中國書法家和畫家的作品清理出去了，主要原因是他們曾經(jīng)看了幾位書畫家現(xiàn)場作畫，認為十分潦草，很容易就完成了。因此，他們認為一錢不值，都清理出去了。我認為，這一方面是西方人對“臺上一分鐘，臺下十年功”不理解，另一方面可能表演書畫者為濫竽充數(shù)者，而并非為國內(nèi)高手。但今后這樣的鬧劇必將收場。一是因為今天的高等院校，不管是美術院校、綜合性大學還是師范院校，都在大力培養(yǎng)美術和書法方面的碩士、博士人才。過去散兵游勇的個體戶書法家時代將過去，高校培養(yǎng)出來的正規(guī)“軍”將走向西方，闡釋中國書畫的微言大義。二是濫竽充數(shù)者，在今后中國清楚的書畫譜系上找不到自己的蹤跡，自然會銷聲匿跡。

　　高校書法專業(yè)的博士碩士，在今后的國際交往中，會成為中國書法走向世界的最具可能性的雙語精英。發(fā)現(xiàn)書法的魅力是我們自己，因為沒有任何一個異域鄰居可以來發(fā)現(xiàn)你自己。古希臘的諺語就是“認識你自己”，這是最困難的。因為自毀長城不是西方人，是我們自己�！按虻箍准业辍笔窃缒瓯贝髱孜唤淌谔岢龅幕蛲七M的，廢除漢字是錢玄同提出的，現(xiàn)在需要重新認識，并重新做好修正。

　　中國書法向世界顯示其魅力，應注重生態(tài)文化理論的普世性，說明書法是健康的綠色精神生態(tài)——以一支毛筆在潔白宣紙上書寫，再黑白二色的徒手線書寫中，從而感受妙造生命之魅力。同時，強調(diào)書法不是掙錢的手段，書法是一個人生漸進提升為其目的。只有這樣才是把握住了中國書法文化的脈絡。

　　十 書法國際：東方書法經(jīng)驗應成為人類經(jīng)驗

　　記者：您認為 “人道”和“藝道”應該是怎樣的關系？

　　王岳川：最高的道是天地之道，東西方之有哲學——philosophy這個詞，之我們愛智慧，是因為我們每個人都會面臨死亡，(點擊此處閱讀下一頁)

　　如果我們都不死的話，我們可能就不那么愛智慧了，因為無論聰明與否，都是長命萬歲的。正因為有死亡，而且每個人只能活一次，高明而聰明的人就要思考自己生命的一百年，“生年不滿百，長懷千歲憂”，他不但要憂自己，還要憂這個社會，憂這個群體。作為一個中國人，不僅要憂自己，憂自己的父母，更要憂自己的國家。當面對國家憂患之際，自己縱然家藏萬貫，也會覺得不安寧。這就是一種天地之道，他需要超越自己長不過五尺，食不過三頓，死后不過一墳頭，但心懷天下。如果心中沒有胸襟，他也能寫也能畫也能賣，但是格局境界太小。實在應為他們能夠自食其力而歡欣鼓舞，也為這種功虧一簣而表示遺憾。我們的學校教育培養(yǎng)了那么多的人，從小學、中學、大學，到碩士、博士、博士后，但培養(yǎng)出了圣人沒有？培養(yǎng)出了真正有治國方略的智慧之人沒有？培養(yǎng)出了很偉大的人沒有？沒有，可見學校可以給人知識，但是修為是一生的事情。只有那些不醉心于名利的人，才能眼界極廣道行極高。面對著這些高人時，那些世俗功利的人，眼睛無光，行為不端，言辭可恥，形象欠佳，正是反證出他們與道的疏離。應該迷途知返了。

　　記者：在真正的藝術當中，道和技是不可分離的。從某種意義上來說，藝道與人道也是合一的。

　　王岳川：對，他既要悟得很高，還要筆墨表現(xiàn)得很妙。如果沒有這兩點，絕對不行的。很多人內(nèi)心都有，但很多人筆下沒有。內(nèi)心有了，寫不出畫不出也不行。當然內(nèi)心有了，他可以做一個“面壁十年圖破壁”高士，“不著一字，盡得風流”的道家，但他做不了藝術家。古話說“技近乎道”，任何藝術和技術到了很高的時候接近于道，但還不是道本身。就像從商是一個殘酷的事業(yè)一樣，藝術是一個悲劇的事業(yè)。有些人認為藝術是個好玩的事業(yè)，等他進了這個行就會有深刻的沉重感。不要怕沉重，因為我們的靈魂沉重，輕飄的只有鵝毛。當你沉重之后而突然醒悟，進而創(chuàng)造出了新價值，那就善莫大焉。

　　記者：您認為當代書畫家應該怎樣做，才有可能挽救文化危機而逐漸靠近傳統(tǒng)文化和藝術的正脈？

　　王岳川：當代藝術家應該依靠自己辛勤的勞動獲得自己的文化身份，擺正自己的位置放平自個的心思，因為他們有好多人是誤入歧途而走入了這一行。正如有些人在搞文學，但不具備文學的任何天才。如果是一個跳水運動員活著乒乓球運動員的話，他就被淘汰了；
但在書畫界和文學界就淘汰不了。他只要熱愛，就可以去做，但其實他們早被規(guī)律淘汰了。歷史就是遺忘就是清倉，就是因此強迫人因為文化匱乏而將精神上溯，與前五百年的偉大人物精神相接。中國的書畫如果要復興，在形式上應該重新提起經(jīng)典的高度，同時通過線條和塊面的形式結(jié)構(gòu)來構(gòu)成現(xiàn)代和傳統(tǒng)的新理念；
在精神高度上，應該有儒道釋和自己新的價值觀；
在東方身份上，一定不能為了任何東西而出賣自己的身份。

　　在我看來，只有把東方書法經(jīng)驗創(chuàng)化成為人類經(jīng)驗的藝術家，才可能成為不僅是東方藝術家，而且是世界藝術家。東方書法經(jīng)驗應成為人類經(jīng)驗我們今天把眼光看著畢加索等西方的大師，我敢說一句話：只要今天誰能夠沉下心來，誰就是未來的東方的畢加索，也是世界的畢加索。

　　記者：每個文化衰微的時代似乎都呼喚著能夠力挽狂瀾的大師，您怎么看這個的問題？您認為中國藝術的希望在那里？

　　王岳川：王陽明說“五百年而王者興”，他為什么不說二十五年就興一王呢？大師是不會密集出現(xiàn)的。因為他們是稀有資源，是匱乏的，只有小人才會成批地出來。中國藝術在艱難困苦和沉重之后仍有希望，它有待于中國一大批知識分子艱苦卓絕的思考和勤奮的創(chuàng)作。而且還代表了我們這批人前仆后繼的死亡。很多人在千百個人的墳頭上走過去，他們成了今天的將軍。真正有創(chuàng)造的藝術家都因為自個兒犧牲了，因為自己走錯路，走上絕路、短路而像跳下懸崖，他們的尸骨告訴人們此路不通。海德格爾把這個境界稱作“林中路”，深林中的路，有迷路、短路、絕路，捷徑以及引誘之路，但最終只有一條路能夠到達“林中空地”

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　　[1] 史蒂文·西亞特著《帝國金錢游戲》，當代中國出版社，2007年版。

　　[2] 桑德斯著《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》，國際文化出版公司，2004年版。

　　[3] 桑德斯著《文化冷戰(zhàn)與中央情報局》，國際文化出版公司，2004年版。

　　[4] 參見河清著《藝術的陰謀》，廣西師范大學出版社，2005年版。

　　[5] 參王岳川著《后殖民與新歷史主義文論》，山東教育出版社，1998年版；
王岳川著《當代最新西方文論教程》，復旦大學出版社，2007年版。

　　[6] 王岳川著《發(fā)現(xiàn)東方：西方中心主義走向終結(jié)和中國形象的文化重建》，北京圖書館出版社，2002年版。

　　[7] 王岳川所著西方文論和美學的著作（包括譯著、主編）主要有：《西方文藝理論名著教程》，北大出版社1989年版；
《后現(xiàn)代主義文化研究》，北大出版社1992年版；
《后現(xiàn)代主義文化與美學》，北大出版社1992年版；
《文藝現(xiàn)象學》，文化藝術出版社1993年版；
《藝術本體論》，上海三聯(lián)書店1994年版；
《文藝學美學方法論》，北大出版社1994年版；
《后殖民與新歷史主義文論》，山東教育出版社1998年版；
《現(xiàn)象學與解釋學文論》，山東教育出版社1998年版；
《二十世紀西方哲性詩學》，北大出版社1998年版；
《20世紀西方文藝理論叢書》九卷本，山東教育出版社1999年版；
《后現(xiàn)代后殖民主義在中國》，首都師大出版社2002年版；
《中國后現(xiàn)代話語》，中山大學出版社2005年版；
《西方藝術精神》，高等教育出版社2005年版；
《當代西方最新文論教程》，復旦大學出版社2007年版。

　　[8] 王岳川所著中國思想文化研究的著作主要有：《目擊道存》，湖北人民出版社1999年；
《中國鏡像》，中央編譯出版社2000年版；
《中國文藝美學研究》兩卷本，韓國新星出版社2000年；
《本體反思與文化批評》，湖北出版社2001年；
《全球化與中國》，山東友誼出版社2003年；
《發(fā)現(xiàn)東方》，北京圖書館出版社2003年；
《中國書法文化精神》，韓國新星出版社2004年版，《王岳川文集》四卷本，韓國新星出版社2005年版；
《季羨林學術精粹》四卷本，山東友誼出版社2005年版；
《書法文化十五講》，北京大學出版社2007年版；
《書法文化精神》，北京大學出版社2007年版；
《書法文化身份》，北京大學出版社2007年版；
《中外名家書法講演錄》，北京大學出版社2007年版；
《現(xiàn)代文藝美學講演錄》，廣西師范大學出版社2007年版；
《中國思想精神史論》四卷本：《中國文化精神》、《中國哲學精神》、《中國文論精神》、《中國藝術精神》，北大出版社2008年版。

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