【摘要】20世紀(jì)80年代，隨著社會轉(zhuǎn)型與城市改革的興起，電視劇便參與當(dāng)代文化的“城市敘述”，開始了“城市想象”，當(dāng)然，電視劇的“城市想象”隨著社會變化而變動，早期的“城市敘述”注重宏大敘事，“改革”、“現(xiàn)代化”是基本主題；
但隨著社會繼續(xù)變革，世俗化的“城市敘述”興起；
而隨著城市發(fā)展，一些電視劇越來越傾向于虛構(gòu)一個“城市傳奇”。本文即通過一些電視劇的典型文本，描述從一部“現(xiàn)代化認(rèn)同”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆浪谆�認(rèn)同”，進(jìn)而再走向“歷史傳奇”的電視劇城市敘述史。

　　【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代化 世俗化 傳奇化 城市想象

　　1984年，中國共產(chǎn)黨十二屆三中全會在北京舉行，會議通過了一項(xiàng)決定，即《中共中央關(guān)于經(jīng)濟(jì)體制改革的決定》，這個決定提出：“進(jìn)一步貫徹執(zhí)行對內(nèi)搞活經(jīng)濟(jì)、對外實(shí)行開放的方針，加快以城市為重點(diǎn)的整個經(jīng)濟(jì)體制改革的步伐”，鄧小平在《建設(shè)有中國特色的社會主義》文章中，也強(qiáng)調(diào)“改革要從農(nóng)村轉(zhuǎn)到城市”。[1]

　　《決定》的意義堪比1978年啟動農(nóng)村改革的“十一屆三中全會”，因?yàn)閺拇烁母镉赊r(nóng)村轉(zhuǎn)入城市，上海、大連等城市首先“開放”，城市蓬勃發(fā)展起來；
到了20世紀(jì)90年代，城市改革進(jìn)入第二階段后，中國城市人口從1978年10%左右，上升到30%左右，到1999年，全國城市數(shù)共667個左右，200萬以上的有13個，100萬到200萬的人口24個，50萬到100萬的49個，20萬到50萬人的城市達(dá)216個。[2]伴隨著城市發(fā)展，城市文化也相應(yīng)地發(fā)達(dá)了，報(bào)紙、廣告和都市電影開始迅速發(fā)展，繁華城市變成了一個雷蒙•威廉斯所說的大熔爐，“各種特殊文化引人入勝的視覺形象和風(fēng)格并沒有消失，不止是民族語言、民族傳說、音樂和舞蹈的民族風(fēng)格，而這一切現(xiàn)在都經(jīng)過了大都市的這種嚴(yán)峻勘驗(yàn)，它在重要的事實(shí)方面不止是大熔爐，而是一個本身緊張的、愛視覺上和語言上令人興奮的過程，從中出現(xiàn)了各種異常新穎的形式�！盵3]這個“大熔爐”為各種“異常新穎的形式”的產(chǎn)生提供了條件，即城市本身成為藝術(shù)創(chuàng)新的資源，新興的中國大陸電視劇也很快把目光轉(zhuǎn)向了城市，有學(xué)者甚至認(rèn)為在1989年前后，農(nóng)村題材的電視劇便已經(jīng)退居邊緣位置，這樣的說法當(dāng)然有些夸張，因?yàn)猷l(xiāng)村題材的電視劇在20世紀(jì)80年代仍然占據(jù)了主導(dǎo)潮流。但20世紀(jì)80年代早期，《莊園之夢》、《血疑》和《上海灘》等歐美、日本和香港電視劇在中國大陸的流行，讓大陸觀眾看到了一個不同于鄉(xiāng)村社會的城市景觀和城市文化。

　　其實(shí)，電視媒體本來就和城市生活密切關(guān)聯(lián)，改革開放初期人們對于城市的最初認(rèn)識、想象便是來自于電視廣告和電視劇，日本《血疑》讓鄉(xiāng)村觀眾在熱烈向往大都市的同時，也深刻感受了“城市病”。在蘇州作家朱文穎的一篇小說《水姻緣》中，女主角沈小紅結(jié)婚前曾對未來生活有一段“美好設(shè)想”，而這種美妙設(shè)想便來源于電視：“沈小紅對自己的婚姻有過一些想象。她的這些想象多半是從電視廣告里得來的。很大的房子，雪白的窗簾被風(fēng)吹起來。身穿白裙的漂亮主婦笑著忙里忙外。然后樓下傳來了汽車?yán)�叭聲，是成功的西裝革履的丈夫，手里拿著一件禮物�！盵4]正是在這樣的背景之中，城市的街道、商店、樓宇、風(fēng)景和故事越來越為觀眾所熟悉，大陸電視劇也開始了自己的“城市想象”，當(dāng)然，在不同歷史時期，中國大陸電視對于城市的想象方式是不同的，早期的“城市想象”懷著一種“現(xiàn)代化”的憧憬，“現(xiàn)代化認(rèn)同”是這一時期城市電視劇的主題；
但隨著改革的深入，不少小說開始擺脫“現(xiàn)代化”的宏大主題，轉(zhuǎn)而描寫平庸的“日常生活”，“世俗主義”的城市故事逐漸占據(jù)了主導(dǎo)位置；
不過，近年來，在電視劇的城市敘事中，除了大量城市世俗故事之外，還有一種更個人化的電視劇類型，我們可以將之稱為“城市傳奇”，這類電視劇追求一種現(xiàn)實(shí)和世俗之外的“傳奇故事”。

　　一、《喬廠長上任記》：城市改革與“現(xiàn)代化敘事”

　　1980年電視劇在中國還沒有普遍，但是一部反映工廠改革的小說和電視劇卻引起了轟動。1979年第7期的《人民文學(xué)》蔣子龍的《喬廠長上任記》，這篇小說之所以引起巨大反響，是因?yàn)樗�恰逢其時地塑造了一位工廠改革家喬光樸，這位改革家辭職，離開政府機(jī)關(guān)“能上能下”的經(jīng)理職位，到重型電機(jī)廠當(dāng)廠長，目的是要使得電機(jī)廠面貌一新�！靶≌f的引子”是喬光樸一次開會的“發(fā)言記錄”，這個“發(fā)言記錄”大談“現(xiàn)代化”，“現(xiàn)代化”可以說是這篇小說出現(xiàn)頻率最早的詞匯了，并且，喬光樸將“現(xiàn)代化”和時間緊緊連在一起“時間和數(shù)字是冷酷無情的，象兩條鞭子，懸在我們的背�！薄跋戎v時間。如果說國家實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的時間是二十三年，咱們這個給國家提供機(jī)電設(shè)備的廠子，自身的現(xiàn)代化必八到十年內(nèi)完成。……”“現(xiàn)代化”是主人公奮發(fā)向上的動力，甚至和個人命運(yùn)深刻地聯(lián)系在一起，像李歐梵對晚清民國時期中國知識分子追求“現(xiàn)代性”的評價一樣，《喬廠長上任記》“對個人的信念與一種狂熱的民族主義結(jié)合在一起，那是出于一種著眼于使民族富強(qiáng)的目的�！盵5]

　　不錯，我對電機(jī)廠是有感情的。象電機(jī)廠這樣的企業(yè)如果老是一副爛攤于，國家的現(xiàn)代化將成為畫餅。我們搞的這一行是現(xiàn)代化的發(fā)動機(jī)，而大型骨干企業(yè)又是國家的臺柱子。搞好了有功，不比打江山的功��；
搞不好有罪，也不比叛黨賣國的罪小。過去打仗也好，現(xiàn)在搞工業(yè)也好，我都不喜歡站在旁邊打邊鼓，而喜歡當(dāng)主角，不管我將演的是喜劇還是悲劇。趁現(xiàn)在精力還達(dá)得到，趕緊抓撓兒年。

　　小說在1980年被改編成電影和電視劇，同樣引起巨大反響，電視劇中的喬光樸由著名話劇和電影演員李默然扮演，而這也是中國大陸最早涉及到城市改革題材的電視劇。無論是在小說、電影還是電視劇中，“現(xiàn)代化”被看作是唯一合理目標(biāo)，可悖論的是，“現(xiàn)代化”并不能立刻實(shí)現(xiàn)，它需要通過改革來實(shí)現(xiàn)，但改革總是指向未來，它本身是否正確實(shí)際無法證明。于是在小說和電視劇中，改革的正確性是通過喬光樸的行動來體現(xiàn)，主人公喬光樸扮演著一個自上而下的、強(qiáng)有力的“改革者”形象——一位“卡里斯瑪型”的領(lǐng)袖人物，他領(lǐng)導(dǎo)著改革，做事果斷，胸有成竹，并對未來了如指掌，他所設(shè)想的“改革方案”，總是符合未來需要。但如果仔細(xì)深究電視劇和小說文本就會發(fā)現(xiàn)，這位“卡里斯瑪型”的改革者必須手握大權(quán)，獨(dú)斷專行，才可以實(shí)施改革方案，“改革”是否成功，也取決于他所掌握的權(quán)力大小，如果他是一個普通工人，即使他再有想法，也絕不可能實(shí)現(xiàn)改革目標(biāo)。所以在電視劇中，這位改革者不僅是領(lǐng)導(dǎo)，而且年齡也已經(jīng)52歲，而李默然扮演的喬光樸在電視劇里看上去起碼60歲，這樣的年齡選擇，似乎是對鄧小平領(lǐng)導(dǎo)的中國改革的隱喻。

　　這篇小說和電視劇引發(fā)了“改革敘事”的風(fēng)潮，1980-1986年間，出現(xiàn)了大量類似題材的小說和電視劇，這些題材按此“宏大敘事”邏輯展開，通過一個車間、一個工廠和一個城市，反映整個城市和社會的變化是這類題材的共同敘事模式，故事的基本結(jié)構(gòu)通常是這樣組成：一位頗有抱負(fù)的“卡里斯瑪型”新領(lǐng)導(dǎo)到達(dá)“新工廠”、“新單位”，他立刻發(fā)現(xiàn)這個工廠存在官僚作風(fēng)濃厚、組織效率低下、產(chǎn)品質(zhì)量差等現(xiàn)象，他便帶領(lǐng)同道者進(jìn)行大刀闊斧的改革，而改革勢必碰到一批代表舊勢力階層的阻擋，于是故事便圍繞著雙方斗爭的展開。如《喬廠長上任記》中喬光樸和冀申的斗爭是“故事主線”，最終結(jié)果自然總是“改革派”獲得勝利，“保守派”雖然也是權(quán)力階層，但由于不能代表“未來方向”，勢必會失敗。

　　像許多研究者看到的那樣，這樣的敘事結(jié)構(gòu)并沒有超越文革時“階級敘事”的思維模式，“兩派對立”仍然是故事的基本敘事模式，在很大程度上，這些作家和導(dǎo)演仍然電視劇和小說當(dāng)作是一種宣傳工具，電視和小說成了政治的“傳聲筒”，它們對1978年之后中國“改革開放”的政策進(jìn)行了一種簡單圖解，他們簡單地認(rèn)同宏大的“現(xiàn)代化敘事”邏輯，按此邏輯塑造人物，所塑造的人物也只能福斯特所說的“扁平人物”�！秵虖S長上任記》的原作者蔣子龍后來在接受電視采訪時也指出，當(dāng)時社會中的每個人都是改革捆綁在一起。

　　1986年，根據(jù)柯云路小說《新星》改編的12集電視連續(xù)劇《新星》，仍然延續(xù)了這一“宏大敘事”，這個電視劇甚至成為了當(dāng)年的收視率冠軍，這部電視劇繼續(xù)宣揚(yáng)“改革”，但與《喬廠長上任記》稍有些不同，這部電視劇對改革似乎有一點(diǎn)猶豫，這種猶豫通過周里京塑造的“改革者”李向南生動地體現(xiàn)出來，李向南是一位縣委書記，自然也是一個堅(jiān)定的改革者，可他雖然比喬光樸年輕，聲音和氣勢卻都比不上喬光樸，他甚至有些猶豫不決，而且這位改革者身邊還多了一個“紅顏知己”，所以這位改革家一方面要與官僚派斗爭，而且還要騰出精力處理男女情事，這部電視劇因此有了后來都市通俗劇的諸種因素，初步形成了“才子佳人”的通俗劇模式。李向南的紅顏知己倒外向開朗，弄得李向南經(jīng)常提醒她注意場合，處理好她與自己之間的男女關(guān)系，以及學(xué)會認(rèn)識政治環(huán)境的復(fù)雜性，這位縣委書記顯然沒有了“喬光樸”那種雷厲風(fēng)行、無所畏懼的風(fēng)采，他的“改革”有點(diǎn)縮手縮腳了�？傊�，“改革者形象”發(fā)生了微妙變化，似乎不那么高大偉岸和局高臨下了。其實(shí)，這種變化說明了電視劇的導(dǎo)演意識到“現(xiàn)代化”并不是喬光樸幾句震耳欲聾的“改革話語”就能解決問題，城市和社會改革本身的復(fù)雜性，城市、社會一開始就與現(xiàn)代化不完全協(xié)調(diào)。

　　而1997年由武漢藝術(shù)中心攝制的19集電視劇《車間主任》仍然是“改革主題”的延續(xù)，但劇中的主人公段啟明，雖然也是個車間主任，但其領(lǐng)袖氣質(zhì)比喬光樸、李向南要遜色許多，他不再扮演一個工廠、城市和整個社會的“救世主”，他只是城市底層的一個普通工人，自身都面臨重重危機(jī)，中國城市和社會改革的復(fù)雜性卻正是通過這個底層車間顯示出來，傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突、城市底層的物質(zhì)和精神困境、個人與城市的緊張關(guān)系都開始顯示出來了，總之，喬光樸掃蕩一切的改革場面不復(fù)存在了。

　　其實(shí)，很早就有人對一味“現(xiàn)代化”主題和城市改革的宏偉目標(biāo)感到憂慮，在1987年前后，這種憂慮已開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诟母�、現(xiàn)代化這類“宏大敘事”主題的抵抗，“世俗敘事”日益成為電視劇“城市敘述”最主要的潮流。

　　二、《渴望》：“市民劇”的“世俗敘事”

　　城市的“世俗敘事”興起于1987年前后，其實(shí)和現(xiàn)代化歷程也相關(guān)，1987年前后，中國的社會改革正進(jìn)入比較關(guān)鍵時期，政治上社會動蕩，學(xué)生運(yùn)動不斷，經(jīng)濟(jì)上物價飛漲、普通市民的生活舉步維艱，1988年成為1950年以來中國物價上漲幅度最大，通貨膨脹最明顯的一年，這一年上海、貴州和云南等地都出現(xiàn)了“搶購潮”。[6]國家在經(jīng)濟(jì)上的危機(jī)使得社會矛盾重重，日常和底層生活成了社會關(guān)注的中心話題，例如當(dāng)時的一份文化雜志《上海文學(xué)》在1987年第6期發(fā)表了這樣的“編者的話”：

　　我們希望有更多的作者關(guān)心自己周圍的日常生活：工廠班組會上的爭論，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)里穿梭往來的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系……[7]

　　這份雜志的“編者”號召作家們放棄“現(xiàn)代化大敘事”，關(guān)注日常和底層生活，正是在這樣的背景之下，興起了一股“新寫實(shí)主義”寫作潮流，出現(xiàn)了《不談愛情》、《風(fēng)景》、《機(jī)關(guān)軼事》、《顧氏傳人》、《一地雞毛》等反映瑣碎生活的故事。

電視劇當(dāng)時也深受文學(xué)作品的影響，對現(xiàn)代化的“宏大敘事”失去興趣，轉(zhuǎn)而開始關(guān)注城市的“日常生活”。這實(shí)際上反映了創(chuàng)作主體對于“現(xiàn)代化”認(rèn)識的加深，“現(xiàn)代化”并沒有帶來一切，隨著改革深入展開，矛盾反而越積越深。城市越來越繁華美麗，但人的精神和物質(zhì)生活卻似乎沒有太大改變，甚至改革讓許多人失去了飯碗，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)豐富的城市物質(zhì)文明可以說是“煩惱人生”的根源。正是在此背景下，1987年江蘇電視臺不失時機(jī)地拍攝了一部百集電視系列劇《秦淮人家》，電視鏡頭遠(yuǎn)離了改革、現(xiàn)代化和政治主題，而是對準(zhǔn)普通江南城市民宅中的日常生活，每集開頭均用長鏡頭，俯拍秦淮河邊江南傳統(tǒng)的城市民居，講述生活在這些房子中普通市民的日常生活，表現(xiàn)他們的喜怒哀樂。不過，在對世俗生活關(guān)注的電視劇中，產(chǎn)生更大影響的是后來的《渴望》（1990）。

　　1990年冬天，由魯曉威、趙寶剛等人導(dǎo)演的《渴望》播出，這部國內(nèi)第一部大型通俗室內(nèi)劇或許出乎導(dǎo)演的預(yù)料，引起了空前反響，據(jù)說“許多城市在該劇播出時間內(nèi)，街上行人稀少，影院門可羅雀；
有的工廠因?yàn)槁毠ひ�回家看《渴望》，廠方竟改變了作息時間”，[8]可見這部電視劇影響之大，主要原因大概是這部電視劇改變了以往影視一貫的“宏大敘事”思維，盡管這個電視劇也涉及到政治事件，但政治事件只是故事的“引子”，電視劇真正關(guān)注的是普通市民的世俗生活，強(qiáng)調(diào)普通市民生活的合理性，是這個連續(xù)劇的基本主題，電視劇的“世俗認(rèn)同”通過知識分子與小市民的沖突來實(shí)現(xiàn)，這是五四以來城市通俗劇的一般模式，只不過，五四以來的城市通俗話劇和通俗電影的主題，往往是批判庸俗的“市民生活”，但《渴望》相反，選擇了“市民立場”，劇中的女主角劉慧芳是普通市民的樣板，她沒有高深的文化知識，可她勤勞善良，任勞任怨；
而她丈夫的姐姐王亞茹則是知識分子的代表，但這個知識分子處處看不起“小市民”，雖然劉慧芳曾經(jīng)幫助過她的一家，但她還是想盡種種辦法讓大學(xué)生弟弟王滬生離開這個“小市民妻子”。整個故事就是在這樣的一種沖突中展開，沖突的結(jié)果自然是“小市民”獲勝，劉慧芳，這個善良的“小市民”，不僅在電視劇中有宋大成等人的關(guān)心、幫助，而且她也贏得了電視觀眾的心，以至成了現(xiàn)實(shí)市民“理想妻子”的典范。這個城市的日常景觀也隨著故事徐徐展開，工廠和家庭，尤其是家庭成為了這個城市的主要風(fēng)景，它是市民最主要的生活場所。正是通過這部電視，普通觀眾或許第一次認(rèn)真地觀察和打量著自己的世界，這個城市也不再像《血疑》、《上海灘》中的“東京”、“上�！蹦敲催b遠(yuǎn)、陌生，它變得親切、可近，仿佛就是觀眾自己的“城市”。

　　《渴望》的成功催生了更多的“市民題材”，陸續(xù)出現(xiàn)《編輯部的故事》、《我愛我家》等世俗電視劇，這些電視劇都受到了《渴望》的影響，以日常生活為主題，認(rèn)同普通市民生活�？梢哉f，20世紀(jì)90年代之后，關(guān)于家庭和日常生活的城市“世俗敘述”占據(jù)了主導(dǎo)位置，因此在電視劇中，城市越來越成為普通凡人的天下。但在隨后的《雙面膠》、《娘家婆家》和《貧嘴張大民的幸福生活》等電視劇中，雖然這些故事延續(xù)了《渴望》的世俗敘事，講述城市里普通男女的故事，但與《渴望》相比，“市民形象”卻有了很大變化，劉慧芳雖然是小市民，但她性格善良、樸素，是“好人”，電視劇中其他的市民盡管有各種缺點(diǎn)，但總體上都還不是“壞人”�？稍凇峨p面膠》、《娘家婆家》等故事中，電視劇中的大多“市民形象”卻很糟糕，許多市民庸俗不堪，粗俗勢利，是一些徹底的“小市儈”，《娘家婆家》中的“婆婆”便是典型，她為了自己的利益，不擇手段。繁華城市也藏污納垢，普通的“市民家庭”因此也失去了《渴望》的那種樸實(shí)、溫馨，人們被金錢、利益所誘惑，“日常家庭”變成了一個令人不安的城市日�？臻g，甚至成為一個你死我活、水火不容的“戰(zhàn)場”，而《渴望》雖也抵抗城市改革的“宏大敘事”，但對市民生活卻充滿了向往。

　　不過，2007年的電視劇《金婚》又回歸了《渴望》的“世俗認(rèn)同”，這部由鄭曉龍導(dǎo)演，張國立、蔣雯麗主演的城市故事，描繪了北京一對普通市民幾十年的日常生活歷程，電視劇用一種“歷史敘述”的方式，講述了他們的家庭生活和情感經(jīng)歷，當(dāng)然，這個歷史不是“宏大歷史”，而是日常生活的歷史，在這個歷史長卷中，沒有驚天動地的大事，這個城市的中心話題是吃飯、聊天、戀愛這些日�，嵤�。在《喬廠長上任記》中，人物都是點(diǎn)綴著歷史，但在《金婚》之中，歷史卻點(diǎn)綴著人物和他們的日常生活。漫長而短暫的五十年，歷史雖不斷變化，“反右運(yùn)動”、“文化革命”和“改革開放”，令人眼花繚亂，但城市日常生活的本質(zhì)并沒有變，柴米油鹽、一日三餐是普通家庭永遠(yuǎn)的主題，每個人都生活在其中，為其奔波，既有快樂，也有煩惱。日復(fù)一日，這樣的城市日常生活和日常風(fēng)景，竟然也有了美感和歷史意味，當(dāng)電視劇中主人公佟志用四川方言說出另外一個時代的日常詞匯時，不得不讓人對歷史本身產(chǎn)生了懷舊，整個城市在此“世俗敘述”之中，展現(xiàn)了獨(dú)特的魅力，破舊的工人宿舍、簡單的家庭布置、沒經(jīng)過修茸的公園、廣播里的流行音樂和大街上的自行車，這都是不同時期的城市風(fēng)景，而正是這些日常的、普通的城市風(fēng)景，打動了當(dāng)代的城市觀眾。

　　當(dāng)然，日常生活并非是穩(wěn)固不變的，偶爾也有傳奇，甚至充滿兇險，像我們前面所說《娘家婆家》、《雙面膠》這些電視劇，已經(jīng)把城市日常生活描繪得非常瑣碎不堪，令人厭惡。而近來，更有一些導(dǎo)演，他們不喜歡庸常的城市日常生活，他們喜歡傳奇和浪漫，所以，他們要制造一部部“城市傳奇”。

　　三、《血色迷霧》：城市的“傳奇敘事”

　　其實(shí)，城市每天都在上演著各種各樣的“故事”，通過口耳相傳便成就了一個城市的“傳奇”。譬如20世紀(jì)30年代的上海到底是何模樣，已無法知曉，那些宏大的歷史記載也只是片言碎語，其實(shí)并不可靠。但這并不影響人們探究它過去的熱情。尤其是這幾年，根據(jù)現(xiàn)實(shí)城市和歷史中某些殘留的文獻(xiàn)資料、城市遺跡和流言掌故，重建一個城市的街道、樓宇、人物、精神和整個城市生活，乃至創(chuàng)造一個城市的“傳奇”，成為小說和電視劇創(chuàng)作的一個熱潮。著名作家王安憶在她的《長恨歌》（1995）中就這樣解釋她筆下的“上海”：

　　我是在直接寫城市的故事，但這個女人是這個城市的影子。所以你們在看這部小說時可能會感到奇怪：我那么不厭其煩地描寫這個城市，寫城市的街道，城市的氣氛，城市的思想和精神，不是通過女人去寫，而是直接表現(xiàn)。[9]

　　她要把上海作為一個“主角”，直接為這個城市書寫一部“傳奇”，許多電視劇也有此打算。早在1980年，由香港無線電視臺拍攝，招振強(qiáng)導(dǎo)演的25集電視劇《上海灘》就開創(chuàng)了一個經(jīng)典的“城市傳奇”，這部電視劇的主角就是“上�！�。在這個著名電視劇的開頭，便是一幅30年代的“上�！眻D景，它是由閃爍的霓虹燈、百樂門舞廳、永安公司、大華餐廳、烏黑雪亮的轎車，以及挑擔(dān)子小販組成的一個“夢幻城市”，這是導(dǎo)演想象的一個浮華奢靡的30年代“上海”。這個城市是上海是無數(shù)人夢想的天堂，周潤發(fā)扮演的許文強(qiáng)正是懷著“上海夢”在電視劇中出場，而他的主要搭檔丁力那時還是個街頭小販；
但這個城市同時又是造在“天堂的地獄”，許文強(qiáng)初到上海，便目睹了一場“街頭混戰(zhàn)”，十幾條性命瞬間消失，而小販丁力告訴他，這種打斗情景是這個偉大城市的“家常便飯”，日后，許文強(qiáng)和丁力也便進(jìn)入到這樣的城市空間里，冒險、傳奇是這部電視劇的核心內(nèi)容，這個城市沒有日常和“世俗生活”，或者說這個城市的日常生活就是冒險和傳奇，生活在這個城市的男女主人公一開始就不是循規(guī)蹈矩的城市小市民，他們需要打拼、冒險和不顧死活，他們的人生是一個常人難以接受的“傳奇”，而他們的傳奇就是這個城市的“傳奇”，這個城市正是因?yàn)橛辛嗽S文強(qiáng)、丁力而有了“傳奇色彩”，才吸引更多人去冒險。

　　《上海灘》的反響實(shí)在巨大，以至這個由幾位香港人虛構(gòu)的“上海傳奇”，竟然對大陸幾代人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)80年代初期，大陸不少城市無業(yè)青年的街頭斗毆，往往都是因?yàn)槭艿竭@部電視劇的影響，兩位主演周潤發(fā)、趙雅芝成了大陸觀眾永遠(yuǎn)的“城市偶像”。許多年后，大陸的一些導(dǎo)演也嘗試制作類似的“城市傳奇”，尤其是最近幾年，《鳳穿牡丹》，《血色迷霧》、《東陵大盜》都或多或少地模仿和借鑒了《上海灘》講述“民國故事”，追求一種“傳奇敘事”。柳云龍的《血色迷霧》（2008）更是一個類似的城市“歷史傳奇”，這部由李云龍導(dǎo)演并自擔(dān)主演的電視劇，開頭便通過電視劇中的男主人公大偵探文康，敘述了一個30年代的“上海形象”，這同樣是一個繁華奢靡的“上海”：

　　有的城市一生只能來一次，有的城市還沒有離開卻想著再來，這樣的城市就是上海，在一場電影里消磨掉半日的時光，然后端著一杯熱騰騰的咖啡，隔著落地的玻璃的門扇，看潮濕的街道漂了一地的梧桐葉子，或是從鏡子里看那花兒一樣的風(fēng)景，每天這樣在活著，在愜意著，這是上海人的時光，我就是在這樣的時光中長大，不斷地去接近夢想，那是一個海上的夢，有那么一天，日本浪人們在街頭貼仁丹的招貼畫，看著這個八字胡的男人，我從此與他結(jié)下了不解之緣。

　　沒見過上海的夜，你不知道什么叫紙醉金迷，那一切不是金，卻勝似金的東西，不是酒卻勝似酒的東西，光，影，形，聲，令人沉醉在聲色犬馬，迷離于夜夜笙歌，夜上海，夜上海，它就是一個不夜城，華燈起，車聲響，那滿得就要溢出來的歌舞升平，酒不醉，人自醉，今夕何年，恍然是在夢中。

　　隨著文康喃喃地?cái)⑹龊汀耙曈X逗留”，密集的建筑、熙攘的人群、咖啡館和留聲機(jī)中的靡靡之音，類似的一幅城市景觀徐徐展現(xiàn)在觀眾面前，這是電視劇想象中的30年代“上�！保�故事就發(fā)生在這樣一幅城市景觀之中，而且像《上海灘》一樣，這個城市一開始就是個“傳奇”，文康這個大偵探仿佛是本雅明筆下的“城市漫游人”，他一出場便是漫無目的地四處觀看、奔跑，正是隨著他的腳步和視線，這個城市的街道、商店、人群和傳奇故事才進(jìn)入了觀眾的視線。

　　而且，這個城市的“傳奇”是混雜的，是各種故事的“混雜”，夾雜著各種各樣的話語，民族主義、國家想象、江湖恩怨、家族矛盾和個人欲望等等都統(tǒng)統(tǒng)混雜在一起，這些城市“雜語”在《上海灘》（1980）里已經(jīng)奠定，不過在《血色迷霧》（2008）中得到了強(qiáng)化。《上海灘》或許還有真實(shí)歷史人物的痕跡，丁力、許文強(qiáng)的身上有著杜月笙、黃金榮的影子。但《血色迷霧》已完全是一個虛構(gòu)的“傳奇”，甚至開頭的“城市敘述”都因此顯得并不重要，因?yàn)樵谠谶@個開頭特別強(qiáng)調(diào)的“上�！惫适轮�，整個故事的主要發(fā)生背景卻不是在上海，而是在距離上海不遠(yuǎn)的一個江南小鎮(zhèn)上，上海只不過是一個若隱若現(xiàn)的影子，這個“城市傳奇”竟然離開了城市，看來這個“城市”是不是“上�！币膊⒉恢匾�，因?yàn)檫@個故事實(shí)際上講述的是一些形形色色的個人、家庭和集團(tuán)爭奪一張藏寶地圖的“傳奇故事”：父子、親友、警察、日本人、中國人、男人和女人，各種各樣背景和身份的個人和集團(tuán)，都是為了這張地圖存在，“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”，因果報(bào)應(yīng)仍然是通俗電視劇取悅觀眾最好的敘事策略和敘事手段，所以最終，電視劇索性讓這些貪婪的人統(tǒng)統(tǒng)“死掉”，死亡在這部電視劇變得非常容易、這也使得故事顯得過于“傳奇”，因此電視劇也受到了一些電視觀眾的指責(zé)，觀眾們覺得故事編造得太離譜。

　　所以，雖然這部電視劇還有民族主義和國家想象，并通過主人公文康的正義行動表現(xiàn)出來，但民族主義和國家想象在各種各樣離奇的死亡圖景中，卻顯得蒼白無力，這不像《霍元甲》、《射雕英雄傳》等電視劇，民族主義話語始終是的“主調(diào)”，但《血色迷霧》卻是一個巴赫金所說的“雜語”世界，民族主義和國家想象在這些家族恩怨和“江湖傳奇”中消失殆盡，當(dāng)劇中人物正義凜然地吐出“民族大義”這樣的詞語時，甚至讓觀眾頗覺得有點(diǎn)滑稽�；蛟S，《血色迷霧》僅僅是一部取悅當(dāng)代觀眾的城市通俗傳奇，無論故事如何離奇，它只是為了吸引觀眾眼球，這不是“喬光樸”的時代，而是全球消費(fèi)時代的電視劇。

另外，導(dǎo)演李云龍不過是借助一個城市地理空間，探測復(fù)雜多變?nèi)说膬?nèi)在世界，至于這個城市在哪里并不重要，江南家族的高墻大院、上海大都市的車水馬龍，都不過是各種權(quán)力和心理欲望的再現(xiàn)，甚至這個城市的所有風(fēng)景、人物和物品都不過是人物的心理體驗(yàn)、視覺幻象和欲望再現(xiàn)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)譬如在這部電視劇中，始終有一個沒有出現(xiàn)的日本女人，每次文康在辦案過程中，會有一個打著洋傘、穿和服的日本女人鬼魅般地穿過，其實(shí)這個女人的真實(shí)存在與否并不重要，這一切都不過是一種心理和欲望的幻覺呈現(xiàn)，而這正是現(xiàn)代城市給人的感受，城市的街道、人物和景色每天都在變化，一切瞬息萬變，稍縱即逝和無法把握�！堆�色迷霧》正是借助30年代上海與江南小城為背景和氛圍，講述著一種城市生活的“欲望傳奇”。

　　結(jié) 語

　　本文探討了20世紀(jì)80年代之后，電視劇“城市敘述”的變化歷程，從早期追求一種“現(xiàn)代化敘事”，“城市”被看作是物質(zhì)文明和現(xiàn)代文明而被崇拜；
到隨著社會轉(zhuǎn)型，一些電視劇開始擺脫“現(xiàn)代化”大敘事，認(rèn)同“世俗城市”；
再到隨著城市的發(fā)展，電視劇不滿足于“世俗化敘事”，轉(zhuǎn)而虛構(gòu)一個城市的“歷史傳奇”。這種變化反映了編劇和導(dǎo)演對于城市的認(rèn)識越來越深入，在這一過程中，“城市”逐漸由客體，變成了一個主體。同時，電視劇對于城市敘述的“變化史”，也從另外一個視角，折射出中國現(xiàn)代化史的復(fù)雜性。

　�。ū疚氖�2007年江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項(xiàng)目“大眾傳媒與都市文化”課題的階段性成果，課題編號0751840008。作者為項(xiàng)目負(fù)責(zé)人。）

　　[注釋]

　　[1]鄧小平：《建設(shè)有中國特色的社會主義》，《保持共產(chǎn)黨員先進(jìn)性教育讀本》，黨建讀物出版社2005年版，第137頁。

　　[2]數(shù)據(jù)來自《2000年中國統(tǒng)計(jì)年鑒》，中國統(tǒng)計(jì)出版社200年版。

　　雷蒙•威廉斯：《大都市概念與現(xiàn)代主義的出現(xiàn)》，閻加譯，商務(wù)印書館2004年版，第67頁。

　　[3]朱文穎：《水姻緣》，《中國作家》，2002年第2期。

　　[4]李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，生活•讀書•新知三聯(lián)書店2000年版，第236頁。

　　[5]吳曉波：《1978-2008中國巨變》，五洲傳播出版社、中信出版社2008年7月版，第52頁。

　　[6]《編者的話》，《上海文學(xué)》，1987年第6期。

　　[7]陶東風(fēng)的博客：《啟蒙的終結(jié)：〈渴望〉與中國特色的電視劇模式的確立》。

　　[8]林舟：《生命的擺渡——當(dāng)代作家訪談錄》，海天出版社1998年第1版，第21-22頁。

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