摘要：從油畫(huà)中表現(xiàn)性的來(lái)源來(lái)看，其最先源于西方美學(xué)思想，并且在西方油畫(huà)藝術(shù)形式中得以發(fā)揮。近年來(lái)，中國(guó)油畫(huà)受到了傳統(tǒng)美學(xué)和西方美學(xué)思想的雙重影響，其逐漸體現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)表現(xiàn)性中的審美意象得到了很好的體現(xiàn)�，F(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)對(duì)意象的追求，一方面是源于我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)審美的表達(dá)，另一方面也是傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化相互融合下的產(chǎn)物。因此，本文主要就現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)表現(xiàn)性中的審美意象做出分析，然后從東西方的文化藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行論述，以期實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)更深層次的研究。
　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)；表現(xiàn)性；審美意象
　　油畫(huà)最早出現(xiàn)于15世紀(jì)以前的歐洲，后來(lái)經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，逐漸成為了歐洲主流的畫(huà)種之一，比如《無(wú)名女郎》、《入睡的維納斯》、《蒙娜麗莎》、《向日葵》、《女占卜師》等都是世界著名的油畫(huà)作品。據(jù)資料記載，油畫(huà)傳人我國(guó)的時(shí)間為康熙年間，西方傳教士主要為宮廷作畫(huà)，期間并未在民間廣泛流傳。加上當(dāng)時(shí)畫(huà)工的身份和社會(huì)地位較為低下，所以在油畫(huà)傳入我國(guó)后的較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，并未引起人們的關(guān)注和重視，人們?nèi)匀徊捎脗鹘y(tǒng)的畫(huà)法來(lái)進(jìn)行作畫(huà)。在清末戊戌變法后，許多有志之士和青年學(xué)子意識(shí)到了西方先進(jìn)思想的重要性，在出國(guó)留學(xué)后，不僅給國(guó)內(nèi)帶回來(lái)了先進(jìn)的思想，同時(shí)也帶回來(lái)了西方油畫(huà)的作畫(huà)方法和技巧。比如，周湘先后創(chuàng)辦了多所美術(shù)專門(mén)學(xué)校，這為我國(guó)早期美術(shù)教育的萌芽與興起打下基礎(chǔ)。可以說(shuō)，從西方油畫(huà)的傳人到發(fā)展，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展歷程無(wú)疑是曲折和反復(fù)的，特別是在西方文化潛移默化的影響下，國(guó)內(nèi)的油畫(huà)大家不斷尋找著符合我國(guó)傳統(tǒng)文化的作畫(huà)風(fēng)格，并且希望我國(guó)傳統(tǒng)文化能找到更加前衛(wèi)的載體，讓世界各國(guó)能夠重新審視我國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓和內(nèi)涵。所以，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)無(wú)疑是從前衛(wèi)和叛逆的思維中走出，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格和西方外來(lái)文化在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都處于對(duì)立的狀態(tài)，一方面是源于西方殖民主義者的外來(lái)入侵，這給中華民族帶來(lái)了沉痛的打擊和屈辱的歷史，另一方面國(guó)內(nèi)也意識(shí)到西方先進(jìn)思想和管理理念的重要性，為了不被亡族滅種，只好“師夷長(zhǎng)技以制夷”。
　　與其他很多國(guó)家不同的是，在西方文化得以在國(guó)內(nèi)廣為傳播之前，我國(guó)的傳統(tǒng)文化已經(jīng)經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展，已經(jīng)植根于人們的基因之中。因此，雖然現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)深受西方油畫(huà)的影響，但是在其發(fā)展的歷程中，并未同西方油畫(huà)一樣各流派涇渭分明，而是把傳統(tǒng)作畫(huà)中的表現(xiàn)性通過(guò)另一種載體體現(xiàn)于油畫(huà)中，所以對(duì)現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)表現(xiàn)性中的審美意象研究成為了一個(gè)非常重要的課堂。說(shuō)到審美意象，我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美意象成為了不得不去研究的內(nèi)容，從我國(guó)最早的藝術(shù)作品《龍鳳人物圖》到《清明上河圖》，再到《女史箴圖》等，雖然傳統(tǒng)美學(xué)的范疇非常廣泛，幾乎涵蓋了各種藝術(shù)形式，但是其更多體現(xiàn)為藝術(shù)作品之中。藝術(shù)作品中的審美意象即意境、風(fēng)骨、情感等，成為了我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的最高追求。與西方美學(xué)相比，我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)包含的文化思想、哲學(xué)思想和美學(xué)思想顯得更為龐雜，也正是因?yàn)檫@種獨(dú)特的包容性，讓油畫(huà)得以在國(guó)內(nèi)扎根，同時(shí)也給我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)賦予了新的生機(jī)和活力。從我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)看，“虛實(shí)結(jié)合，陰陽(yáng)互補(bǔ)”深受思想文化的影響，所以如何在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出“意”成為了古代藝術(shù)家們的畢生追求。這點(diǎn)與西方油畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法剛好相反，西方油畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)手法大多以逼真為追求目的，并且通過(guò)豐富的色彩和強(qiáng)烈的立體質(zhì)感強(qiáng)來(lái)達(dá)到物質(zhì)上的凸顯。特別是在西方古典美學(xué)思想中，寫(xiě)實(shí)一直是主流的思想和價(jià)值觀，即便存在“光怪陸離”的作品，其大多也存在較為明顯的情感特征，在強(qiáng)化對(duì)客觀事物的真實(shí)反映的基礎(chǔ)上，以期通過(guò)夸張、嫁接、變形等手法來(lái)表現(xiàn)出內(nèi)在精神。
　　回到當(dāng)下，雖然現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)是由西方油畫(huà)發(fā)展而來(lái)，但是在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)80年左右的半殖民地半封建社會(huì)后，中華民族不僅需要實(shí)現(xiàn)民族的獨(dú)立和經(jīng)濟(jì)文化的復(fù)蘇，更是要實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興這一歷史使命。國(guó)內(nèi)文化在與西方外來(lái)文化的相互對(duì)立沖突和相互交織融合后，必須在文化領(lǐng)域烙上民族的烙印，這一方面是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)揚(yáng)，另一方面是抱有不服輸?shù)某�越精神。在中�?guó)油畫(huà)發(fā)展的100多年時(shí)間里，從最初的全盤(pán)學(xué)習(xí)和接受，到后來(lái)的本土結(jié)合，中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)發(fā)展成為了與西方油畫(huà)大相近庭的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，在審美意象方面不像西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)或抽象表達(dá)，更多地是體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神，實(shí)現(xiàn)了情景與意象的高度融合，進(jìn)一步深化了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)性中的空間感和意向構(gòu)成，最終在國(guó)內(nèi)本土的發(fā)展過(guò)程中找到了準(zhǔn)確的定位�？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)的此次高速發(fā)展，并不會(huì)像清末的閉關(guān)鎖國(guó)一樣無(wú)疾而終，再加上我國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界影響力的提高，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)也不會(huì)經(jīng)歷社會(huì)動(dòng)蕩，而是在這條日益清晰的發(fā)展之路中，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)回到了民族文化的本位，顯示出了較為成熟的發(fā)展模式，成為了我國(guó)文化特色中的一部分。
　　可以說(shuō)，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)具備了成熟藝術(shù)體系的眾多元素，這不是對(duì)西方文化的生搬硬抄，也不是對(duì)西方油畫(huà)的盲目模仿，而是猶如一顆種子，在植根于我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)后，又完成了它自身的本土生長(zhǎng)。所以，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)表現(xiàn)性中的這種審美意象，成功實(shí)現(xiàn)了從以自我為中心向以意象構(gòu)成為主導(dǎo)地位的過(guò)渡，在表現(xiàn)出其自身獨(dú)特藝術(shù)魅力的同時(shí)，現(xiàn)代中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)邁向成熟、邁向成功。

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