張藝謀導(dǎo)演的愛情電影篇一：陳凱歌和張藝謀電影風(fēng)格比較

陳凱歌和張藝謀電影風(fēng)格比較

摘要：陳凱歌和張藝謀這兩位中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，他們的電影成就很高卻 摘要 風(fēng)格各異。通過對(duì)他們創(chuàng)作經(jīng)歷的比較分析成長(zhǎng)背景對(duì)他們電影風(fēng)格的影響，以及對(duì)他 們電影的題材、 人物形象和電影藝術(shù)表現(xiàn)形式三個(gè)方面來深入細(xì)致的分析他們的電影風(fēng) 格。題材比較從農(nóng)村、都市和武俠三類題材分析，陳凱歌的電影農(nóng)村題材注重對(duì)文化的 反思，都市題材體現(xiàn)人文關(guān)懷，武俠題材則以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)復(fù)雜人性；張藝謀的電 影農(nóng)村題材帶有濃重的中國(guó)風(fēng)俗影象，都市題材以紀(jì)實(shí)手法關(guān)注人的生活狀態(tài)，武俠題 材以浪漫主義抒寫俠義江湖。從人物形象的比較分析，陳凱歌的電影人物復(fù)雜且具有象 征性，張藝謀的電影人物單一片面類型化。電影藝術(shù)表現(xiàn)形式比較從劇本的改編和視覺 造型兩方面分析，陳凱歌的電影劇本改編帶有文化思辨意味，視覺造型具有象征性；張 藝謀的電影劇本改編習(xí)慣增加物象符號(hào)，畫面影象鋪陳。通過比較分析可以得出，陳凱 歌的電影風(fēng)格冷峻內(nèi)斂，帶著藝術(shù)家的狂和傲，張藝謀的電影風(fēng)格肆意狂放而又絢麗唯 美。 關(guān)鍵詞：陳凱歌，張藝謀，電影風(fēng)格，人物形象，藝術(shù)表現(xiàn) 關(guān)鍵詞

引言

“文革”結(jié)束后，恢復(fù)高考制度的北京電影學(xué)院迎來了各行各業(yè)考進(jìn)來的年輕人，他 們各自懷揣著自己的電影夢(mèng)想和不同的生活經(jīng)歷和感悟， 在那個(gè)特殊的年代孕育著中國(guó) 新一代的電影雛形。 其中的陳凱歌和張藝謀如今在電影上的藝術(shù)成就和他們的藝術(shù)構(gòu)想 和藝術(shù)思維都根源于他們自己寶貴的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的性格特點(diǎn)。 他們以自己的經(jīng)歷為 創(chuàng)作源泉，以電影為載體，譜寫生命與理想的贊歌。 陳凱歌出身藝術(shù)家庭，才華橫溢，文學(xué)素養(yǎng)很高，他是一位詩(shī)人，有著詩(shī)人特有的 憂傷，總是憂先人之憂。但是隨著歷史的變化，“文革”時(shí)插隊(duì)的經(jīng)歷，給了他深刻的記 憶，可以看到他作為一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文化的一種深度責(zé)任感，在文化與自己的 人生上做哲人般的思考。陳凱歌是“文革”之子，在自己的作品中反思，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。 張藝謀出身在知識(shí)分子家庭，在插隊(duì)和國(guó)棉廠當(dāng)工人的時(shí)候，愛好攝影，這為他以 后電影中極致的影像造型的成功奠定了基礎(chǔ)。他是以攝影師的身份開始他的電影生涯 的。在電影《一個(gè)和八個(gè)》中具有開拓性的攝影技巧贏得了電影界的肯定。在他的電影 中我們可以看出他認(rèn)真和執(zhí)著的精神，什么都要做到最好，甚至有些過分關(guān)注細(xì)節(jié)。這 和他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。年輕的時(shí)候種種磨難讓他覺得一切得之不易，有機(jī)會(huì)一定要 把事情做到最好。他居安思危的意識(shí)也讓他的電影在不斷的突破和創(chuàng)新中前進(jìn)，跟上時(shí) 代的潮流，切合時(shí)代和民眾的審美。 張藝謀曾經(jīng)說，一個(gè)好演員改做導(dǎo)演比一個(gè)好攝影改做導(dǎo)演要好。作為導(dǎo)演的陳凱 歌和張藝謀都有過做演員的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷使得他們更能了解表達(dá)人物內(nèi)心的方法。 陳凱歌和張藝謀是中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，是當(dāng)今中國(guó)電影市場(chǎng)的領(lǐng)軍人物， 并且在如今這個(gè)電影的商業(yè)市場(chǎng)上仍然以自己獨(dú)特風(fēng)格的電影取得票房上的收獲。 這兩位風(fēng)格各異的導(dǎo)演，把他們自己的思想和理念注入光影世界里，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背 景下，在反思中嘗試為民眾提供參考。陳凱歌和張藝謀的電影才華有目共睹，但其電影 風(fēng)格各異；他們的電影作品都發(fā)人深省，但其思想表達(dá)側(cè)重點(diǎn)不同；他們的電影作品都 堪稱中國(guó)電影史的經(jīng)典，但其電影藝術(shù)迥異。他們?cè)��?jīng)都得到過多個(gè)國(guó)際電影大獎(jiǎng)，但 觀眾對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》和張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》褒貶不一，這其中的 美與力量仁者見仁，智者見智。兩位導(dǎo)演在電影藝術(shù)中建構(gòu)了許多的經(jīng)典，值得我們探 討和研究。

一、題材比較分析

（一）農(nóng)村題材

陳凱歌和張藝謀的處女作應(yīng)該算是《一個(gè)和八個(gè)》 。作為第五代電影的開山之作， 體現(xiàn)了第五代的創(chuàng)新，開啟了中國(guó)電影的新紀(jì)元。當(dāng)時(shí)中國(guó)剛迎來一個(gè)黎明，歷經(jīng)激流 暗涌。在這樣的大背景下，他們以知識(shí)分子的情懷重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化和在這種傳統(tǒng) 文化下人們的生存狀態(tài)，借助電影這門藝術(shù)來再現(xiàn)人們的生活。在題材方面，理所當(dāng)然 的就從最底層的農(nóng)村著手，各自延伸他們的思想理念，也表現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)。 1.陳凱歌的電影——文化反思 《黃土地》是陳凱歌導(dǎo)演的處女作，也是第五代及其中國(guó)新電影最早的開拓性作 品及最優(yōu)秀的代表性作品之一。它的出現(xiàn)給了觀眾驚喜，給了中國(guó)電影震撼。 《黃土地》 將目光投向了黃土地，探索民族精神、傳統(tǒng)文化、人生底蘊(yùn)，從而引發(fā)人們對(duì)千百年積 淀下來的傳統(tǒng)文化以及人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思。 歲月留給黃土高原的是一片荒涼 和沉寂，一望無際的黃土高原是中華民族的象征，它既代表了勤勞、勇敢、智慧，又體 現(xiàn)出落后、貧窮、愚昧，兼具文化的雙重象征意義。自古以來就是人們?cè)谧匀坏膽驯е?生存、繁衍、遷徙，年復(fù)一年延續(xù)著人類亙古的生活。人們既敬愛它，又畏懼它；既想 擺脫它，又無法超越它�！包S土地”稱為一種文化的象征，它決定了當(dāng)?shù)厝说纳�存方式�?生存狀態(tài)。它既養(yǎng)育了人，也毀滅了人。 《孩子王》的故事，讓人們理性思考了教育、文化的缺失以及對(duì)社會(huì)造成的影響， 它延續(xù)了文革后“反思”的傳統(tǒng)，并且從教育的角度提出了更加深刻的思考。人既是生命 的依存，又是文化的代表。人與其他生命的差異，就在于人有文化的特征，被文化的規(guī) 范和傳統(tǒng)所制約，但是卻又參加文化的創(chuàng)造。人的生命過程，在某種意義上，也是文化活動(dòng)的過程。人是有生命的，但也是有文化的。人通過文化來發(fā)展，另一方面文化又制 約著人的發(fā)展。 《邊走邊唱》的主題是中國(guó)人的個(gè)人崇拜、理想追求的盲目性。它延續(xù)了文革批判 的思路，將電影與哲學(xué)思想糾纏在一起，進(jìn)行文化的反思，試圖找尋在這種盲目生活狀 態(tài)下人們活下去的意義。片中的老瞎子和小瞎子選擇了不同的路，在理想與現(xiàn)實(shí)中選擇 各自的信仰。接近理想真相時(shí)，仍然麻木的相信虛假的理想，只為尋求一個(gè)活下去的信 仰。 陳凱歌的這三部早期電影都是從代表著中國(guó)文化的黃土和貧瘠的西部來反思的， 具 有濃重的文化和哲學(xué)意味。圍繞著文化來澆鑄自己的思想藝術(shù)。 2.張藝謀的電影——中國(guó)民間風(fēng)俗影象 不同于陳凱歌電影在農(nóng)村題材中挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，考察人的生存狀態(tài)，進(jìn)而 以自己的經(jīng)驗(yàn)來反思?xì)v史和社會(huì)，張藝謀則借助農(nóng)村題材的電影來表現(xiàn)人，再現(xiàn)人，展 現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。他試圖在農(nóng)村題材的電影中展現(xiàn)民間風(fēng)俗來打造中國(guó)的文化符號(hào)。 在他的幾部農(nóng)村題材電影中，民間風(fēng)俗都是貫穿整部電影，是其農(nóng)村電影的重要部分， 缺了它就等于缺了整部電影的靈魂。 《紅高粱》的故事背景是在邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)，一片廣袤的高粱地，高粱地呈現(xiàn)的是 粗獷的紅色。片頭我奶奶嫁過來的時(shí)候，婚嫁儀式和顛轎儀式就散發(fā)出一種原始的張揚(yáng) 與放縱之感。我奶奶在上轎之前是老媽子念詞祝福，然后蓋上紅蓋頭。嫁娶過來的一路 上，在塵土飛揚(yáng)的黃土地中被一群大男人一邊顛一邊抬著走的。照著那時(shí)候的規(guī)矩半道 上要折騰新娘，還伴著一路的鑼鼓嗩吶的喜慶民樂中嫁到十八里坡。在這里就開始進(jìn)入 了具有中國(guó)民間特色的世界。在紅高粱那片被我爺爺用腳踩出的“圣地”，配著他那粗獷 的大男人的歌聲，讓人覺得他們的愛情是純情而又特別的。紅高粱酒的釀酒過程也是特 別的風(fēng)俗。唱著釀酒歌，還以一泡尿做引子。這種釀酒過程整個(gè)的是一種狂歡的過程。 它的這種狂歡伴隨著整個(gè)電影的基調(diào)給人以中國(guó)獨(dú)特的酒文化和人性的原始感。 《大紅燈籠高高掛》中的一整個(gè)故事是伴隨著掛燈、點(diǎn)燈、滅燈、封燈這一套儀式 來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的。片頭即用京劇開場(chǎng)鑼鼓創(chuàng)造氣氛，這也可以看出張藝謀對(duì)中國(guó)民間 文化的鐘愛。張藝謀這一套他自己想出來的儀式卻成為了整個(gè)影片的出彩之處。大紅燈 籠寄托了人的欲望和感情，借由這種中國(guó)傳統(tǒng)文化的儀式來道出對(duì)傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑�！毒斩埂分械拇笕痉缓汀段业母赣H母親》中的那兩上的一抹紅都是點(diǎn)睛之處，并且 都是中國(guó)民間文化中的道具。

（二）都市題材

雖說陳凱歌和張藝謀兩位電影導(dǎo)演都拍過都市題材的影片， 不過我們略微數(shù)數(shù)就可 以看出一個(gè)明顯的跡象:陳凱歌只拍過一部，那就是《和你在一起》,而張藝謀向來都是 比較迎合時(shí)代的導(dǎo)演，他拍過類似題材的有《搖啊搖，搖到外婆橋》 ，以及《有話好好 說》等。 1.陳凱歌的電影——人文關(guān)懷 《和你在一起》表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人生，真正把普通人的真實(shí)情感擺在了 顯著的位置，不再用含蓄而冷峻的手法來對(duì)洞察和批判人性，而是在宣泄一種人世的情 懷。陳凱歌把在一些不太從眾的東西以清淡恬美的方式表達(dá)出來，借由這種方式說出快 樂的真正意義，那就是：自由。在《和你在一起》中，陳凱歌一改之前深沉而象征化的 影象風(fēng)格，用極為通俗、流暢的鏡頭語(yǔ)言講述了一個(gè)平民化的故事，和以往的《黃土地》 《霸王別姬》形成完全不同的風(fēng)格。 《和你在一起》通過音樂奏出了人間愛的交響曲， 人們?cè)诔磷淼耐瑫r(shí)更獲得深深的感動(dòng)和對(duì)愛的反省，人類因?yàn)閻鄱�存�?。影片宣揚(yáng)的 是為愛而追求，倡導(dǎo)的是一種人文關(guān)懷。 從這部影片中我們看到了驚喜， 看到了不一樣的陳凱歌， 看到了溫暖的普通人的愛。 只是陳凱歌這樣類似的電影作品偏少，只此一部。 2.張藝謀的電影——主導(dǎo)紀(jì)實(shí) 張藝謀的都市題材著重表現(xiàn)的是與現(xiàn)實(shí)貼近的故事， 盡量表達(dá)出城市和故事的真實(shí) 性。從它拍攝手法偏向于紀(jì)實(shí)中可以看得出來。從《秋菊打官司》的紀(jì)實(shí)開始，我們可 以看出到《有話好好說》的成熟。雖說《秋菊打官司》是農(nóng)村題材，當(dāng)時(shí)采用的偷拍的 拍攝和紀(jì)實(shí)劇使得他這一類型的電影走上是紀(jì)錄化的道路。在《有話好好說》中，從頭 到尾都充滿了一種狂熱和躁動(dòng)，感覺這一切都很荒誕，張藝謀采用肩扛懷抱的攝影方式 取得晃動(dòng)的效果，把鏡頭拉大表現(xiàn)出夸張，整部影片九十分鐘有一千八百個(gè)鏡頭，視覺 節(jié)奏很快。利用這種技術(shù)來達(dá)到影片的荒誕感和真實(shí)感�？梢哉f，它主題的突出離不開 這種手法。

（三）武俠題材

兩位導(dǎo)演都拍過幾部武俠類的電影，可以看出他們解讀歷史的角度不同，他們武俠 電影的藝術(shù)風(fēng)格也完全不同。一個(gè)是現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)是浪漫主義。 1.陳凱歌的電影——以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)復(fù)雜人性 陳凱歌一共有三部武俠類的電影，即《荊軻刺秦王》《無極》《趙氏孤兒》 、 、 。他的 這三部電影都備受爭(zhēng)議。 《荊軻刺秦王》在歷史的課本上重新架構(gòu)了一個(gè)故事。在這個(gè)歷史的寓言中，看到 的是宮廷和陰謀，江湖和俠義，人性和殺戮，親情和背叛。這些原本分割出來就很復(fù)雜 的東西，在這部影片中雜糅在一起，當(dāng)然陳凱歌在影片中也并沒有清晰的告訴我們他對(duì) 這里面的道德判斷�；蛟S他自己也不知道，在這些個(gè)人性格的復(fù)雜性和自己內(nèi)在沖突中 該偏向哪里。俠客荊軻就好像一個(gè)思想者，沒有清晰的看透江湖。在這個(gè)故事里，它承 載的是陳凱歌這位思想者對(duì)于歷史構(gòu)造的一則寓言。 他通過這則寓言來表達(dá)個(gè)人的思想 理念。 《無極》用唯美的影像語(yǔ)言營(yíng)造了一個(gè)人生的窘境。我們看到的是一群計(jì)較于世俗 恩怨的人，他們?yōu)榱俗约旱拿�和利進(jìn)行激烈的廝殺。每個(gè)人在這個(gè)虛擬的國(guó)度里演繹恩 怨情仇。從傳統(tǒng)武俠的角度來看，它的故事情節(jié)和視覺效果是比較成功的。可是在虛擬 的時(shí)空，人還是復(fù)雜的，人性還是沉重的。 《趙氏孤兒》主要是圍繞程勃對(duì)程嬰的信任與否為中心進(jìn)行的。在這部影片中，基 于陳凱歌對(duì)現(xiàn)代人性的反思和質(zhì)疑， 選擇了一種現(xiàn)代人看來比較能接受的方式來講述這 個(gè)故事�，F(xiàn)代人的利己主義對(duì)于原本在忠、義、禮、智、信基礎(chǔ)上展開的故事在如今的 信任危機(jī)上重新改變了故事的選擇方式。 程嬰后來為了讓程勃相信他自己的兒子替他死 的這個(gè)過程是矛盾的，他一方面把程勃教導(dǎo)得成為他復(fù)仇工具，一方面又要讓他相信他 的兒子替他死。矛盾復(fù)雜的糾結(jié)在一起。 在陳凱歌的武俠電影世界里，陳凱歌以他獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義手法，以他的文化思維和 思考方式展現(xiàn)復(fù)雜的人性。雖然是不同于現(xiàn)實(shí)世界的或歷史時(shí)空或架構(gòu)的虛假時(shí)空，但 在這類武俠題材中，陳凱歌注入了人物的多樣性特點(diǎn)，糾結(jié)在一起的愛恨情仇，描寫了 他對(duì)人性的

現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)的思考。2.張藝謀的電影——以浪漫主義手法表現(xiàn)俠義江湖 張藝謀在他的武俠電影中對(duì)于歷史的解讀是明顯貼近正統(tǒng)主流價(jià)值體系的。 他的武 俠電影以天下蒼生為主題。他有三部武俠類電影，即《英雄》《十面埋伏》和《滿城盡 、 帶黃金甲》 。 《英雄》是武俠的典型之作。它的主角便是俠客。它和陳凱歌的《荊軻刺秦王》說 的是相同的歷史故事，但是解讀歷史的角度和藝術(shù)風(fēng)格卻是完全不同的。 《英雄》里的 幾個(gè)俠客，特別是無名、殘劍都經(jīng)歷了一個(gè)思想認(rèn)知的過程，即首先把個(gè)人恩仇放于首 要位置，后來上升到家國(guó)之恨，最后還是以天下為公。他們自愿赴死的行為，是在個(gè)人、 國(guó)家和天下之間找到了一個(gè)雖然極端但卻合理的的解決方式。 影片在武打場(chǎng)面的處理上 也是讓人感覺很江湖意味的。無名首戰(zhàn)長(zhǎng)空，將其殺死。這是一場(chǎng)高手之間的決斗，我 們感受不到場(chǎng)面的慘烈，取而代之的是一種空靈的美感。打斗伴著一位白發(fā)老人的琴聲 進(jìn)行，緊和著琴聲的節(jié)奏，兩人在空中飛躍，交戰(zhàn)。屋檐上的水滴緩緩落下，顯出一種 空靈、寂靜。在雙方對(duì)視的時(shí)候，交戰(zhàn)則在意念中進(jìn)行，最后，無名一劍刺死長(zhǎng)空，一 把寶劍落在地上，濺起了地上的水珠。 《十面埋伏》講的也是江湖中的江湖事。忠，是影片中體現(xiàn)最明顯的俠成分。各效 其主，飛刀門和朝廷之間的利益沖突，構(gòu)成了這個(gè)故事的基本骨架。小妹，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中 的犧牲品，忠于飛刀門，為了那個(gè)組織甘愿去冒險(xiǎn)，只是后來因?yàn)閻矍椋�她背叛了飛刀 門，同昔日舊情人劉捕頭反目成仇。金捕頭是影片中最單純的一個(gè)，他一心想的只是好 好的為朝廷做事，殊不知身邊以兄弟相稱的合作伙伴是最危險(xiǎn)的敵人，他的忠對(duì)朝廷而 言，是一種財(cái)富，只是，敗于情。劉捕頭，心機(jī)最深的一個(gè)角色，因?yàn)樗�一直愛著小妹�?他沒有違背忠的內(nèi)涵，只是，他選擇的是不能回頭的愛情。如果沒有對(duì)自己所屬組織的 忠，小妹和這兩個(gè)男人之間的三角關(guān)系就不會(huì)如此的糾結(jié)，原本簡(jiǎn)單的關(guān)系在比自己高 一層的組織面前變得如此復(fù)雜。 在張藝謀的武俠電影世界里， 從電影的內(nèi)容到電影的形式都以中國(guó)式的浪漫主義手 法來展現(xiàn)他的俠義江湖。他的武俠電影內(nèi)容講的是江湖中的風(fēng)花雪月，在這種愛恨情仇 種來展現(xiàn)人身上的江湖俠義情。 張藝謀的武俠電影很突出的運(yùn)用了中國(guó)式的浪漫主義元 素，意象和意境運(yùn)用得淋漓精致，可以說是張藝謀電影運(yùn)用中國(guó)元素的頂峰了。這種意 象和意境把畫面渲染得浪漫至極。(來自:smilezhuce.com 蒲公英文 摘:張藝謀導(dǎo)演的愛情電影)從這里我們可以說，張藝謀的武俠電影是好看的武打片，而陳凱歌的武俠電影是貼 近史詩(shī)化歷史片的。這是他們對(duì)于歷史不同角度解讀的方式呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。

二、人物形象比較分析

（一）陳凱歌的電影 1.性格矛盾復(fù)雜 陳凱歌影片中的人物是復(fù)雜的，許多種情緒糾結(jié)于一身，矛盾而又復(fù)雜。 《和你在一起》中的余教授是個(gè)音樂教授，生活非常優(yōu)裕安逸，舉止得體，并且人 也和藹可親。他在深夜追趕小春到劉成住處，表現(xiàn)出他對(duì)小春的關(guān)懷。小春成為他的學(xué) 生后，他用吹風(fēng)機(jī)給小春吹干頭發(fā)，宛如慈父恩師。他還讓小春給劉成買衣服的錢。和 藹可親而又不失威嚴(yán)是余教授給觀眾的第一印象， 可是另一面的他又是那么的冷漠無情 和自私自利。他工于心計(jì)和手腕，善于表演。劉成提著一瓶酒單獨(dú)拜訪余教授，并且把 小春的身世告訴了他，余教授夫人被感動(dòng)得直抹眼淚，但余教授則沉默了一會(huì)兒，然后 說這樣的故事還真有人相信。他習(xí)慣表演，在妻子面前掩飾自己真實(shí)的感覺，在學(xué)生面 前扮成權(quán)威者，在陌生人面前顯示他的教養(yǎng)。 《荊軻刺秦王》除了趙姬外，每個(gè)人都行為偏執(zhí)乖張、性格分裂變態(tài)。 秦王呈現(xiàn) 出焦慮的神經(jīng)質(zhì)人格，外表厲害圓滑，內(nèi)心卻有著傳統(tǒng)的制度規(guī)矩。他的行為是來自于 他內(nèi)心的恐懼和不安。當(dāng)他知道自己的身世后，把自己的生父呂不韋刺死，生母流放異 地，為了把知道他身世的人都?xì)⑺�，他違背了對(duì)趙姬的承諾，攻打趙國(guó)，并且濫殺無辜。 他原本是為了統(tǒng)一天下，可是為了維護(hù)加在他身上的制度，濫殺無辜。 2.角色化 人物形象的塑造有三種基本形態(tài)：臉譜形象，性格形象，典型形象。其中典型形象 是形象塑造的最高形態(tài)。它不僅作為個(gè)性鮮活的形象而吸引人，還能使人從它

身上找到 某種思想啟示。陳凱歌就善于塑造典型形象，他把思想寓于人物的個(gè)性之中。 《霸王別姬》 中風(fēng)華絕代的“戲瘋子”程蝶衣， 他沉浸在虞姬的角色扮演中不可自拔， 因此在許多重要的場(chǎng)景中， 他都以虞姬的造型亮相。 在遭受張公公的強(qiáng)暴， 袁四爺介入， 菊仙投奔，與國(guó)民黨傷軍沖突，京劇改革，他都穿著那身戲衣。他已經(jīng)把自己融入到了 虞姬這個(gè)角色當(dāng)中，自己在人生當(dāng)中演的也是一部戲。人生如戲，戲如人生的主題也從 他個(gè)人身上突顯出來。《無極》中若干個(gè)男人形象各有不同。身穿鮮花盔甲的光明威嚴(yán)莊重，粗布麻衣包 裹下的昆侖單純多情，滿臉鬼畫符的鬼狼則永遠(yuǎn)陰暗詭異。而其中最值得一提的就是北 宮爵無歡。導(dǎo)演大膽地把這個(gè)性格小生打造成了深邃多變、兇狠毒辣的謀反佞臣。陰險(xiǎn) 的北宮爵身著銀白色的盔甲，造型繁雜，眉目間隱藏殺機(jī)，同時(shí)無歡的造型里也運(yùn)用了 很多鳥的標(biāo)志。鳥的含義就是飛，就是完結(jié)，沒有什么根。這種“無根之美”傳達(dá)了導(dǎo)演 對(duì)角色的理解——這個(gè)看似權(quán)傾朝野的佞臣無歡其實(shí)不過是個(gè)被命運(yùn)無端擺布的人物。

（二）張藝謀的電影

1.單一片面的性格 張藝謀電影中的人物是單一的，單純而美好。 《一個(gè)都不能少》 中的魏敏芝給校長(zhǎng)保證她會(huì)在原老師回來后把班級(jí)交還給她， “一 個(gè)學(xué)生都不會(huì)少”。為了這個(gè)諾言，引出了一系列感人的故事。為了一個(gè)學(xué)生都不少， 她就連學(xué)生去市里參加運(yùn)動(dòng)會(huì)比賽也不理解，因?yàn)樗�心里只知道，這個(gè)學(xué)生去市里就不 會(huì)來上學(xué)了，她的學(xué)生會(huì)因此而少了一個(gè)。村長(zhǎng)帶著那個(gè)學(xué)生去市里，無奈的她在車尾 一直奔跑著企圖阻止她的學(xué)生流失。 當(dāng)班上一名學(xué)生因家計(jì)困難而必須放棄學(xué)業(yè)到城市 中打工是我時(shí)候，這名代課老師想起了他�！耙粋�(gè)都不能少”的承諾，使得她費(fèi)盡千辛萬(wàn) 苦要將他找回。每天帶領(lǐng)著學(xué)生去磚廠靠搬運(yùn)來獲取到城市里尋找打工的學(xué)生的路費(fèi)。 她這種執(zhí)著的精神單純而令人感動(dòng)。《我的父親母親》中我母親對(duì)我父親的深情與純情。她一路上穿著小紅棉襖在路上 追趕著我父親，對(duì)于愛情的執(zhí)著，在雪中一直等待父親，在路上一直尋找丟失的發(fā)卡。 影片中留給人印象最深的就是我母親在雪地的影象。 少女的矜持和傳統(tǒng)觀念的影響使母 親表現(xiàn)出了獨(dú)特的愛情追求方式。母親在父親經(jīng)常出現(xiàn)的場(chǎng)合、經(jīng)常行走的路上造成偶 遇的假象。為了能看見父親，母親走的路都是迂回的，在父親出現(xiàn)的周圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)地奔跑， 一直在不遠(yuǎn)不近的地方追隨著他。后來，母親為了給回城的父親送一碗餃子，竟然追著 馬車跑過好幾個(gè)山頭。 在張藝謀塑造的人物中，我們看到的都只是單一而片面的性格。在電影中拉大了她 們的某一方面，著重的表現(xiàn)她們性格單向性的特點(diǎn)，忽略那些人性的復(fù)雜情分。在光影 的世界里展現(xiàn)簡(jiǎn)單美好的東西。2.類型化 張藝謀電影中塑造的人物形象多半是女性形象，每一個(gè)形象就像一張臉譜，執(zhí)著的 表達(dá)一種性格，表現(xiàn)一種精神。在注重一種性格表現(xiàn)的同時(shí)，也升華了影片的主題，用 一種類型的性格來打動(dòng)觀眾。 《秋菊打官司》中秋菊的形象可以說是當(dāng)代農(nóng)村婦女這一類型的代表。秋菊?qǐng)?zhí)拗地 要討個(gè)說法，因?yàn)榇彘L(zhǎng)踢到了她丈夫的’‘要命處”，她不僅擔(dān)心丈夫的身體更擔(dān)心的是丈 夫從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女，一種“斷子絕孫"的恐懼使她 產(chǎn)生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運(yùn)。當(dāng)她終于生了一個(gè)兒子后 她如釋重負(fù)，對(duì)村長(zhǎng)的仇恨也煙消云散，此時(shí)她的官司贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊 的臉部大特寫，她慌張、內(nèi)疚。為了一個(gè)說法告到底，圍繞這件事情，著重表現(xiàn)了她農(nóng) 村婦女特有的執(zhí)拗。 《活著》里的福貴，名字就帶有中國(guó)味，中國(guó)人一生就希望平安有福氣富貴。福貴 的一生可以說是中國(guó)人小國(guó)寡民智慧的生存之道。在時(shí)代與政治的夾縫中求生。 張藝謀電影塑造的形象是中國(guó)人的形象。他們代表著各種類型的人。這種類型化的 形象更能集中體現(xiàn)影片本身的主題，升華電影中的中國(guó)文化精神。

三、電影藝術(shù)表現(xiàn)形式比較分析

（一）劇本的改編方式

張藝謀導(dǎo)演的愛情電影篇二：編導(dǎo)必看影片：各國(guó)著名導(dǎo)演500部電影名單

編導(dǎo)必看影片：各國(guó)著名導(dǎo)演500部電影名單

導(dǎo)演 電影

蔡明亮 《青少年哪咤》《愛情萬(wàn)歲》

陳子明 《少年呃安啦》

陳英雄 《三輪車夫》《青木瓜的香味》《偷妻》

陳凱歌 《孩子王》《大閱兵》《黃土地》《霸王別姬》

陳 果《去年煙花特別多》《大鬧廣昌隆》《香港制造》《細(xì)路祥》《榴蓮飄飄》(電影版)

陳國(guó)富 《只要為你活一天》

陳耀成 《浮世戀曲》

杜琪峰 《無人駕駛》

費(fèi) 穆 《小城之春》

侯孝賢《戲夢(mèng)人生》《兒子的大玩偶》《童年往事》《好男好女》《悲情城市》《戀戀風(fēng)塵》《海上花》《訪談錄》《南國(guó)再見南國(guó)》《尼羅河女兒》

賈樟坷 《小武》《小山回家》

李 安 《推手》《飲食男女》《喜宴》

劉國(guó)昌 《三個(gè)夏天》

婁 燁 《蘇州河》

田壯壯 《藍(lán)風(fēng)箏》《盜馬賊》

雎安奇 《北京風(fēng)很大》(紀(jì)錄片)

管 虎 《頭發(fā)亂了》

關(guān)錦鵬《越快樂越墮落》《有時(shí)跳舞》《胭脂扣》《藍(lán)宇》(電影版)《地下情》許鞍華 《去日苦多》《女人四十》《千言萬(wàn)語(yǔ)》《上海假期》

于乃箏 《絕不付賬》

于力為 《天上人間》

吳念縝 《太平天國(guó)》

楊德昌《麻將》《牿嶺街少年殺人事件》《獨(dú)立時(shí)代》《恐怖分子》《一一》《光陰的故事》《青梅竹馬》

王家衛(wèi)《春光乍泄》《重慶森林》《花樣年華》《旺角卡們》《東邪西毒》《阿飛正傳》《墮落天使》

王全安 《月蝕》

梁本熙 《歸土》

邱剛健 《唐朝綺麗男》《圣女的欲望》

徐小明 《去年冬天》

林正盛 《放浪》《天馬茶房》

嚴(yán) 浩 《滾滾紅塵》

徐 克 《新龍門客�！�

嚴(yán) 浩 《棋王》

姜 文 《陽(yáng)光燦爛的日子》《鬼子來了》

吳宜弓 《城南舊事》

高志森 《南海十三郎》

虞戡平 《搭錯(cuò)車》

何 平 《國(guó)道封閉》《雙旗鎮(zhèn)刀客》

朱延平 《情色》

王 穎 《煙》

張藝謀 《活著》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》

張 元《東宮西宮》《過年回家》《媽媽》《北京雜種》《瘋狂英語(yǔ)》

張之亮 《自梳》

張華坤 《運(yùn)轉(zhuǎn)手之戀》

張軍釗 《一個(gè)和八個(gè)》

張艾嘉 《少女小漁的故事》

張志勇 《一只鳥仔鳴楸楸》

張 揚(yáng) 《昨天》

章 明 《巫山云雨》

李 欣 《花眼》

侯 麥 《柏士浮》

黑澤明《用心棒》《最美》《七武士》《羅生門》《生之欲》《白癡》《丑聞》《戰(zhàn)國(guó)英豪》《靜靜的決斗》《紅胡子》《瀨夫睡漢》《夢(mèng)》《沒有季節(jié)的小墟》

《裊裊夕陽(yáng)情》《八月狂想曲》《亂》《大雨天》《蜘蛛巢城》

大島渚《青春殘酷物語(yǔ)》《御法度》《感官世界》《感官世界２》《人猿麥克其》《豬與珠》 《少年》

北野武《菊次郎的夏天》(電影版)《壞孩子的天空》《花火》《3-4*10月?lián)屆��?/p>

小津安二郎《秋日和》《浮草》《秋刀魚之味》《小早川家之秋》《東京物語(yǔ)》《麥秋》《我出生了，但》

巖井俊二 《夢(mèng)旅人》《情書》《煙花》《燕尾蝶》《四月物語(yǔ)》

溝口健二《雨月物語(yǔ)》《祗園姐妹》《近松物語(yǔ)》《阿游小姐》《謠傳中的女人》稻恒浩 《宮本武藏》《日本誕生》《風(fēng)林火山》》

市川昆 《健》《弟弟》《細(xì)雪》《病源坡吊頸之家》

森一生 《新源氏物語(yǔ)》

浦山桐郎 《青春之門之自立篇》

小林正樹 《怪談》

成瀨四喜男 《浮云》《亂云》

相米基二 《臺(tái)風(fēng)俱樂部》《風(fēng)花》

河瀨直美 《萌動(dòng)的朱雀》(又名“暗戀家族”)《東京之眼》

薩 布 《盜信情緣》

塚本晉也 《鐵男》《鐵男２》《雙生人》

伊丹十三 《葬禮》

寺山修司 《上海異人娼館》

竹中直人 《東經(jīng)日和》

山本薩夫 《�。∫胞湈X》

西和克已 《伊豆舞娘》

森田芳光 《失樂園》

葛明輝 《初纏戀后的二人世界》(王家衛(wèi)監(jiān)制) 《東經(jīng)圣戰(zhàn)》(又名“大逃殺”)麥吉迪 《小鞋子》

阿巴斯 《橄欖樹下的情人》《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》《春風(fēng)吹又生》華特薩勒斯《中央車站》(巴西)

馬蒂厄卡索維茨 《怒火青春》

菲利普·考夫曼 《布拉格之戀》

亞歷山大·查頓 《芳芳》

凱特琳·布蕾亞 《羅曼史》

潘 納 �！栋讱馇颉贰墩l(shuí)能帶我回家》

戈 達(dá) 爾 《放縱》《男人女人》《狂人比埃羅》《中國(guó)姑娘》《遠(yuǎn)離越南》《卡門》《卡兵槍手》《輕蔑》

路易馬勒《泛雅在42號(hào)街》《好奇心》《女間諜》《死刑臺(tái)與電梯》《花都大盜》

阿倫雷乃 《去年在馬里昂巴德》《廣島之戀》《法國(guó)香頌》

布烈松 《死囚越獄》(無中文字幕)《鄉(xiāng)村星期日》

讓·雷諾阿 《母狗》《藍(lán)色麥子》《大幻影》《游戲規(guī)則》《大河》梅維爾 《獨(dú)行殺手》

里奧卡拉斯《新橋之戀》《壞血》(又名“一生所愛”)

阿爾莫多瓦 《高跟鞋》《我為什么命該如此》《論盡我媽》《活色生香》《捆著我綁著我》《Kika》(又名“琪卡”)《欲望法則》

尚賈克貝內(nèi)《巴黎野玫瑰》(又名“37度2”)

布努埃爾《一條安達(dá)魯?shù)墓贰贰栋兹彰廊恕贰都{薩林》《他》《犯罪生涯》《資產(chǎn)階級(jí)的魅力》

烏 略 亞《紅松鼠殺人事件》《殺手蝴蝶夢(mèng)》

費(fèi)爾南多·特魯埃巴 《四千金的情人》

費(fèi) 里 尼 《八部半》《羅馬》《揚(yáng)帆》《露滴牡丹開》《賣藝春秋》《管弦樂隊(duì)的精彩》《騙子》

帕索里尼《梅代亞》《啄豚屋》《定理》《馬太福音》《索多瑪120天》《十日談》《白癡》《1900》

安東尼奧尼 《云上的日子》《一個(gè)女人身份的證明》《扎布尼基角》《夜》米高韋霍 《郵差》《壞女孩》

吉安尼 《小小偷的春天》

德西卡 《偷自行車的人》《費(fèi)尼絲莊園》

朱塞佩·托納多雷 《海上鋼琴師》 《天堂電影院》《西西里的美麗傳說》比拉爾·貝托魯奇 《巴黎最后的探戈》

伯 格 曼《第七封印》(無中文字幕)《處女泉》《呼喊與細(xì)語(yǔ)》《魔笛》《秋天奏鳴曲》

奇士洛夫斯基 《十誡》《生命的烙印》《兩生花》《愛情短片》《殺人短片》《訪談錄》《藍(lán)》《白》《紅》

波蘭斯基 《苦月亮》《鑰匙孔里的愛》

愛森斯坦 《伊凡雷帝》《波坦金戰(zhàn)艦》《亞歷山大耐夫斯基》

塔可夫斯基《安德列魯布廖夫》《伊萬(wàn)的童年》《鄉(xiāng)愁》《鏡子》《飛向太空》《潛行者》

安哲羅普洛斯 《一生何求》(又名“永恒的一天”) 《尤力西斯之旅》爾喬?曼切夫斯基 《山雨欲來》(又名“暴雨將至”)

文 德 斯《里斯本物語(yǔ)》《直到世界末日》《樂滿夏灣拿》(有關(guān)古巴音樂) 《地痞酒店謀殺案》《百萬(wàn)美元大酒店》《暴力啟示錄》

弗雷茲朗 《Ｍ》《大都會(huì)》

張藝謀導(dǎo)演的愛情電影篇三：陳凱歌與張藝謀電影風(fēng)格比較

目 錄

引言 ............................................................................................................................................ 2

一、題材比較分析 .................................................................................................................... 3

（一）農(nóng)村題材 ........................................................................................................................ 3

1.陳凱歌的電影——文化反思 ................................................................................................. 3

2.張藝謀的電影——中國(guó)民間風(fēng)俗影象 ................................................................................. 4

（二）都市題材 ........................................................................................................................ 5

1.陳凱歌的電影——人文關(guān)懷 ................................................................................................. 5

2.張藝謀的電影——主導(dǎo)紀(jì)實(shí) ................................................................................................. 5

（三）武俠題材 ........................................................................................................................ 6

1.陳凱歌的電影——以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)復(fù)雜人性 ............................................................. 6

2.張藝謀的電影——以浪漫主義手法表現(xiàn)俠義江湖 ............................................................. 7

二、人物形象比較分析 ............................................................................................................ 8

（一）陳凱歌的電影 ................................................................................................................ 8

1.性格矛盾復(fù)雜 ......................................................................................................................... 8

2.角色化 ..................................................................................................................................... 8

（二）張藝謀的電影 ................................................................................................................ 9

1.單一片面的性格 ..................................................................................................................... 9

2.類型化 ................................................................................................................................... 10

三、 電影藝術(shù)表現(xiàn)形式比較分析 ...................................................................................... 10

（一）劇本的改編方式 .......................................................................................................... 10

1.陳凱歌的電影——文化思辨的工具 ................................................................................... 10

2.張藝謀的電影——增加物象符號(hào) ....................................................................................... 11

（二）視覺造型 ...................................................................................................................... 11

1.陳凱歌的電影——象征性 ................................................................................................... 11

2.張藝謀的電影——影象鋪陳 ............................................................................................... 12

結(jié)語(yǔ) .......................................................................................................................................... 12

摘要：陳凱歌和張藝謀這兩位中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，他們的電影成就很高卻風(fēng)格各異。通過對(duì)他們創(chuàng)作經(jīng)歷的比較分析成長(zhǎng)背景對(duì)他們電影風(fēng)格的影響，以及對(duì)他們電影的題材、人物形象和電影藝術(shù)表現(xiàn)形式三個(gè)方面來深入細(xì)致的分析他們的電影風(fēng)格。題材比較從農(nóng)村、都市和武俠三類題材分析，陳凱歌的電影農(nóng)村題材注重對(duì)文化的反思，都市題材體現(xiàn)人文關(guān)懷，武俠題材則以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)復(fù)雜人性；張藝謀的電影農(nóng)村題材帶有濃重的中國(guó)風(fēng)俗影象，都市題材以紀(jì)實(shí)手法關(guān)注人的生活狀態(tài)，武俠題材以浪漫主義抒寫俠義江湖。從人物形象的比較分析，陳凱歌的電影人物復(fù)雜且具有象征性，張藝謀的電影人物單一片面類型化。電影藝術(shù)表現(xiàn)形式比較從劇本的改編和視覺造型兩方面分析，陳凱歌的電影劇本改編帶有文化思辨意味，視覺造型具有象征性；張藝謀的電影劇本改編習(xí)慣增加物象符號(hào)，畫面影象鋪陳。通過比較分析可以得出，陳凱歌的電影風(fēng)格冷峻內(nèi)斂，帶著藝術(shù)家的狂和傲，張藝謀的電影風(fēng)格肆意狂放而又絢麗唯美。

關(guān)鍵詞：陳凱歌，張藝謀，電影風(fēng)格，人物形象，藝術(shù)表現(xiàn)

Abstract：Kaige Chen and Yimou Zhang this two Chinese fifth-generation director delegate character,Their film achievement very high but of different styles. Based on the comparative analysis experience their writing on their movie style growth background, and the influence of the subject matter, on their movie characters and movie artistic form three aspects to thorough analysis of their movie style. Theme from rural, urban and comparative analysis of three themes, Kaige Chen knight-errant films of rural subjects pays great attention to the culture, urban subject reflect embodied humanistic care, martial arts subjects criterion with realism performance complex human nature; Zhang films rural subjects with a strong Chinese customs images, urban themes to documentary gimmick attention to life state, martial arts subjects romantic express chivalrous arena. From the characters' comparative analysis, Kaige Chen 's movie characters complex and symbolic, Yimou Zhang 's movie characters single one-sided stereotype. Movie art form from a script adapted and compare the two aspects of visual art, Kaige Chen 's screenplay analysis with cultural adaptation, visual

modelling has that speculative symbolic; Yimou Zhang 's screenplay adaptation habits increase object-image signs, screen images elaborate language. Through the comparative analysis can conclude, Kaige Chen movie style looked inside collect, with the artist's crazy and pride, zhang films style is wanton juefang and flowery aesthetism.

Keywords： Kaige Chen, Yimou Zhang,Movie style, The character image, artistic expression

引 言

“文革”結(jié)束后，恢復(fù)高考制度的北京電影學(xué)院迎來了各行各業(yè)考進(jìn)來的年輕人，他們各自懷揣著自己的電影夢(mèng)想和不同的生活經(jīng)歷和感悟，在那個(gè)特殊的年代孕育著中國(guó)新一代的電影雛形。其中的陳凱歌和張藝謀如今在電影上的藝術(shù)成就和他們的藝術(shù)構(gòu)想和藝術(shù)思維都根源于他們自己寶貴的生活經(jīng)歷和獨(dú)特的性格特點(diǎn)。他們以自己的經(jīng)歷為創(chuàng)作源泉，以電影為載體，譜寫生命與理想的贊歌。

陳凱歌出身藝術(shù)家庭，才華橫溢，文學(xué)素養(yǎng)很高，他是一位詩(shī)人，有著詩(shī)人特有的憂傷，總是憂先人之憂。但是隨著歷史的變化，“文革”時(shí)插隊(duì)的經(jīng)歷，給了他深刻的記憶，可以看到他作為一個(gè)中國(guó)知識(shí)分子對(duì)中國(guó)文化的一種深度責(zé)任感，在文化與自己的人生上做哲人般的思考。陳凱歌是“文革”之子，在自己的作品中反思，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

張藝謀出身在知識(shí)分子家庭，在插隊(duì)和國(guó)棉廠當(dāng)工人的時(shí)候，愛好攝影，這為他以后電影中極致的影像造型的成功奠定了基礎(chǔ)。他是以攝影師的身份開始他的電影生涯的。在電影《一個(gè)和八個(gè)》中具有開拓性的攝影技巧贏得了電影界的肯定。在他的電影中我們可以看出他認(rèn)真和執(zhí)著的精神，什么都要做到最好，甚至有些過分關(guān)注細(xì)節(jié)。這和他的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。年輕的時(shí)候種種磨難讓他覺得一切得之不易，有機(jī)會(huì)一定要把事情做到最好。他居安思危的意識(shí)也讓他的電影在不斷的突破和創(chuàng)新中前進(jìn)，跟上時(shí)代的潮流，切合時(shí)代和民眾的審美。

張藝謀曾經(jīng)說，一個(gè)好演員改做導(dǎo)演比一個(gè)好攝影改做導(dǎo)演要好。作為導(dǎo)演的陳凱歌和張藝謀都有過做演員的經(jīng)歷，這樣的經(jīng)歷使得他們更能了解表達(dá)人物內(nèi)心的方法。

陳凱歌和張藝謀是中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，是當(dāng)今中國(guó)電影市場(chǎng)的領(lǐng)軍人物，并且在如今這個(gè)電影的商業(yè)市場(chǎng)上仍然以自己獨(dú)特風(fēng)格的電影取得票房上的收獲。這兩

位風(fēng)格各異的導(dǎo)演，把他們自己的思想和理念注入光影世界里，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下，在反思中嘗試為民眾提供參考。陳凱歌和張藝謀的電影才華有目共睹，但其電影風(fēng)格各異；他們的電影作品都發(fā)人深省，但其思想表達(dá)側(cè)重點(diǎn)不同；他們的電影作品都堪稱中國(guó)電影史的經(jīng)典，但其電影藝術(shù)迥異。他們?cè)��?jīng)都得到過多個(gè)國(guó)際電影大獎(jiǎng)，但觀眾對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的《趙氏孤兒》和張藝謀導(dǎo)演的《山楂樹之戀》褒貶不一，這其中的美與力量仁者見仁，智者見智。兩位導(dǎo)演在電影藝術(shù)中建構(gòu)了許多的經(jīng)典，值得我們探討和研究。

一、題材比較分析

（一）農(nóng)村題材

陳凱歌和張藝謀的處女作應(yīng)該算是《一個(gè)和八個(gè)》。作為第五代電影的開山之作，體現(xiàn)了第五代的創(chuàng)新，開啟了中國(guó)電影的新紀(jì)元。當(dāng)時(shí)中國(guó)剛迎來一個(gè)黎明，歷經(jīng)激流暗涌。在這樣的大背景下，他們以知識(shí)分子的情懷重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文化和在這種傳統(tǒng)文化下人們的生存狀態(tài)，借助電影這門藝術(shù)來再現(xiàn)人們的生活。在題材方面，理所當(dāng)然的就從最底層的農(nóng)村著手，各自延伸他們的思想理念，也表現(xiàn)出不同的藝術(shù)特點(diǎn)。

1.陳凱歌的電影——文化反思

《黃土地》是陳凱歌導(dǎo)演的處女作，也是第五代及其中國(guó)新電影最早的開拓性作品及最優(yōu)秀的代表性作品之一。它的出現(xiàn)給了觀眾驚喜，給了中國(guó)電影震撼�！饵S土地》將目光投向了黃土地，探索民族精神、傳統(tǒng)文化、人生底蘊(yùn)，從而引發(fā)人們對(duì)千百年積淀下來的傳統(tǒng)文化以及人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思。歲月留給黃土高原的是一片荒涼和沉寂，一望無際的黃土高原是中華民族的象征，它既代表了勤勞、勇敢、智慧，又體現(xiàn)出落后、貧窮、愚昧，兼具文化的雙重象征意義。自古以來就是人們?cè)谧匀坏膽驯е猩�存、繁衍、遷徙，年復(fù)一年延續(xù)著人類亙古的生活。人們既敬愛它，又畏懼它；既想擺脫它，又無法超越它�！包S土地”稱為一種文化的象征，它決定了當(dāng)?shù)厝说纳�存方式和生存狀態(tài)。它既養(yǎng)育了人，也毀滅了人。

《孩子王》的故事，讓人們理性思考了教育、文化的缺失以及對(duì)社會(huì)造成的影響，它延續(xù)了文革后“反思”的傳統(tǒng)，并且從教育的角度提出了更加深刻的思考。人既是生命的依存，又是文化的代表。人與其他生命的差異，就在于人有文化的特征，被文化的規(guī)范和傳統(tǒng)所制約，但是卻又參加文化的創(chuàng)造。人的生命過程，在某種意義上，也是文化

活動(dòng)的過程。人是有生命的，但也是有文化的。人通過文化來發(fā)展，另一方面文化又制約著人的發(fā)展。

《邊走邊唱》的主題是中國(guó)人的個(gè)人崇拜、理想追求的盲目性。它延續(xù)了文革批判的思路，將電影與哲學(xué)思想糾纏在一起，進(jìn)行文化的反思，試圖找尋在這種盲目生活狀態(tài)下人們活下去的意義。片中的老瞎子和小瞎子選擇了不同的路，在理想與現(xiàn)實(shí)中選擇各自的信仰。接近理想真相時(shí)，仍然麻木的相信虛假的理想，只為尋求一個(gè)活下去的信仰。

陳凱歌的這三部早期電影都是從代表著中國(guó)文化的黃土和貧瘠的西部來反思的，具有濃重的文化和哲學(xué)意味。圍繞著文化來澆鑄自己的思想藝術(shù)。

2.張藝謀的電影——中國(guó)民間風(fēng)俗影象

不同于陳凱歌電影在農(nóng)村題材中挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，考察人的生存狀態(tài)，進(jìn)而以自己的經(jīng)驗(yàn)來反思?xì)v史和社會(huì)，張藝謀則借助農(nóng)村題材的電影來表現(xiàn)人，再現(xiàn)人，展現(xiàn)中國(guó)的傳統(tǒng)文化。他試圖在農(nóng)村題材的電影中展現(xiàn)民間風(fēng)俗來打造中國(guó)的文化符號(hào)。在他的幾部農(nóng)村題材電影中，民間風(fēng)俗都是貫穿整部電影，是其農(nóng)村電影的重要部分，缺了它就等于缺了整部電影的靈魂。

《紅高粱》的故事背景是在邊遠(yuǎn)的寧夏地區(qū)，一片廣袤的高粱地，高粱地呈現(xiàn)的是粗獷的紅色。片頭我奶奶嫁過來的時(shí)候，婚嫁儀式和顛轎儀式就散發(fā)出一種原始的張揚(yáng)與放縱之感。我奶奶在上轎之前是老媽子念詞祝福，然后蓋上紅蓋頭。嫁娶過來的一路上，在塵土飛揚(yáng)的黃土地中被一群大男人一邊顛一邊抬著走的。照著那時(shí)候的規(guī)矩半道上要折騰新娘，還伴著一路的鑼鼓嗩吶的喜慶民樂中嫁到十八里坡。在這里就開始進(jìn)入了具有中國(guó)民間特色的世界。在紅高粱那片被我爺爺用腳踩出的“圣地”，配著他那粗獷的大男人的歌聲，讓人覺得他們的愛情是純情而又特別的。紅高粱酒的釀酒過程也是特別的風(fēng)俗。唱著釀酒歌，還以一泡尿做引子。這種釀酒過程整個(gè)的是一種狂歡的過程。它的這種狂歡伴隨著整個(gè)電影的基調(diào)給人以中國(guó)獨(dú)特的酒文化和人性的原始感。

《大紅燈籠高高掛》中的一整個(gè)故事是伴隨著掛燈、點(diǎn)燈、滅燈、封燈這一套儀式來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的。片頭即用京劇開場(chǎng)鑼鼓創(chuàng)造氣氛，這也可以看出張藝謀對(duì)中國(guó)民間文化的鐘愛。張藝謀這一套他自己想出來的儀式卻成為了整個(gè)影片的出彩之處。大紅燈籠寄托了人的欲望和感情，借由這種中國(guó)傳統(tǒng)文化的儀式來道出對(duì)傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑。

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