他們都是第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國(guó)子民。有的人很努力地在維持自己精神最飽滿的狀況;有的人已經(jīng)堅(jiān)持不下而顯得松馳,反倒露出自在的神色。然而這些人都有著嚴(yán)肅的性格,和或濃或淡的憂愁與傷痛。
　　在照相館林立的都市里,已經(jīng)很難令人在櫥窗前駐足,留意一下照片。因?yàn)榇蟀攵际墙Y(jié)婚新郎新娘照,或者是用來號(hào)召的明星大頭照。這些盡量表現(xiàn)幸福、得意、重要時(shí)刻的浮面紀(jì)錄,很難引起別人的關(guān)注,也很少人會(huì)重視照相館師傅的影像表現(xiàn)工作了。
　　由于戰(zhàn)勝的協(xié)約國(guó)要求德國(guó)重新建立戶籍檔案以便管理,每一個(gè)人都需要一張新的身份證照片,桑德正是當(dāng)時(shí)應(yīng)接不暇的按快門的照相師。桑德蒙在黑布里,透過笨重的木制大相機(jī)的鏡頭,從毛玻璃上觀察自己的同胞。
　　他比別人看得更遠(yuǎn),他希望拍下整個(gè)時(shí)代的臉孔,讓后人看看真正的日耳曼民族的心靈�！皧W古斯特?桑德在大部分藝術(shù)家爭(zhēng)著發(fā)表他們政治信念的那十年間,寧愿描畫自己看到的非政治的世界。他是個(gè)攝影家,決定以既不嘲笑又不過分推崇的客觀態(tài)度,拍攝整個(gè)日耳曼民族的眾生相,作為他的終生事業(yè)�！边@些照片使桑德成為有史以來最重要的人像攝影家時(shí)代臉孔的留影者。
　　任何人看到他的照片都會(huì)感受到:這就是日耳曼民族。他的成功與他完全客觀的態(tài)度有關(guān),他在自己的同胞中找到一種原型――德國(guó)人的真正性格。這位照相館師傅不只是拍一張張人橡,而是拍了整個(gè)時(shí)代,為時(shí)代留下了臉孔。此后,幾乎所有談?wù)摰谝淮问澜绱髴?zhàn)之后文化重建工作的論著,都一定會(huì)提到他。
　　
　　礦工家的幸運(yùn)兒
　　
　　桑德出生于科倫西邊的一個(gè)礦村中,是九個(gè)兄弟中最矮小的一位,父親是一位頗有繪畫天份的礦場(chǎng)木匠。雖然桑德從小就從父親身上學(xué)到一些素描基礎(chǔ),而家人也極希望他會(huì)有較好的出路,但是迫于生計(jì),桑德在小學(xué)畢業(yè)之后就進(jìn)入礦坑工作,而差點(diǎn)埋沒在不見天日的洞窯中。幸好,他被礦場(chǎng)工頭選中,做一個(gè)風(fēng)景攝影家的助手,這位攝影家讓他從30×40公分的大相機(jī)鏡頭觀看,這一看決定了他的一輩子。
　　桑德的家人縱容他學(xué)習(xí)攝影,一位富有的叔叔支持他所需要的裝備,包括當(dāng)時(shí)最小尺寸的相機(jī)――13×18公分,并且父親在谷倉(cāng)邊搭了一間暗房給他。只有小學(xué)畢業(yè)的他,特別上進(jìn),所有的事都靠勤奮的自習(xí),就是應(yīng)召入伍也沒阻礙他成為攝影師的努力。他在行伍生涯中,一有空就替士兵拍照,好讓他們寄回給家人看。退伍之后,桑德開始旅行國(guó)內(nèi)做商業(yè)攝影師,并且學(xué)習(xí)建筑及工業(yè)攝影以拓展工作機(jī)會(huì),同時(shí)也在德勒斯登的藝術(shù)學(xué)院選修了一年的繪畫。
　　20世紀(jì)初,他在奧地利林滋城的一個(gè)攝影棚當(dāng)助手。 26歲時(shí),桑德回到德國(guó)娶妻生子,決定在故鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)。但是老家的暗房已被弟弟們改成洗衣間,早期的底片都被毀掉了,他不得不又回到林滋,開始拍攝油畫式的人像照片,賺了很多錢。桑德在異鄉(xiāng)的發(fā)跡,很快就因投資錯(cuò)誤而背了一身債務(wù),情急之下回到德國(guó)避債。時(shí)年,他34歲,然而一切都得重起爐灶;他在科倫又開了一家照相館,除了平常為顧客拍照之外,他擬定了一個(gè)計(jì)劃,開始從事決定自己一生功業(yè)的重要工作。
　　
　　為二十世紀(jì)做見證
　　
　　奧古斯特?桑德選了威斯特林這個(gè)鄉(xiāng)村,做為研究的對(duì)象,他曾如此回憶:“這些人們,從小我就熟悉他們的生活⋯⋯因此一開始時(shí),我就從個(gè)別類型的村民當(dāng)中,看到一種相同的典型,那是人類品質(zhì)的記號(hào)�！边@種以一個(gè)特定的地方,來做為自己記錄一個(gè)時(shí)代的特質(zhì)的方式,很是有效。他們同在一塊土地上,說同一種方言,有著同樣的習(xí)俗、信仰,自然就形成一種精神上的原型。
　　桑德盡量在不同身份,不同性格的人物當(dāng)中,抓住同一血源的內(nèi)涵。他們都背負(fù)著同樣的傳統(tǒng)包袱、在壓力下有著同樣深沉的憂郁,都有日耳曼民族的驕傲、倔強(qiáng)、嚴(yán)肅、不輕易放松自己的一面。
　　戰(zhàn)后,他的攝影棚被急需身份證的人們所擠滿,最后他干脆叫一大堆人排在一塊,拍成團(tuán)體照,再一個(gè)人頭一個(gè)人頭剪下來成為個(gè)人照。這種方式養(yǎng)成他日后很喜歡表現(xiàn)群體人物的習(xí)慣。眾所周知,兩個(gè)人以上的照片最難拍了。因?yàn)楹茈y從不同個(gè)性的對(duì)象中,組合出新的意義來。然而桑德的多人照片里,卻傳達(dá)出“族群”的新涵意。桑德所拍的個(gè)人照片幾乎都有一種“我是民族的一份子,不只是個(gè)人而已”的意味,而他多人的照片更是加強(qiáng)這種“人類族譜”的特質(zhì),明確表白著:“我們是這時(shí)代的一份子,而非只是哥兒倆”的境界。
　　
　　為時(shí)代留下面孔
　　
　　等為身份證而來的人潮消退之后,桑德的照相館生意才回復(fù)到正常的節(jié)拍,他開始感受到德國(guó)戰(zhàn)后新興藝術(shù)潮流的沖擊,也結(jié)識(shí)了同年代優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家,成為現(xiàn)代藝術(shù)萌芽期的熱情支持者。
　　在他的好友畫家斯威特的勸服下,桑德放棄有油畫味道的凹凸布紋放大紙和放大之后的上脂處理,以擺脫模仿繪畫的趣味。開始試驗(yàn)新的放大方法:用最簡(jiǎn)單的平光相紙,把底片原有的細(xì)節(jié)一一再現(xiàn),沒有原先模糊化的浪漫效果。這樣一來,他的作品中的臉孔更貼切的反映出人物的真實(shí)性格。從此桑德的信心大增,著手另一項(xiàng)更龐大的計(jì)劃,以“二十世紀(jì)的人”(Man of the 20th century)為主題,進(jìn)行系列性的攝影工作。
　　不幸的是,30年代,桑德的兒子艾力克,因?yàn)榛钴S于社會(huì)主義及反納粹政府的活動(dòng),而被捕入獄,并于1944年死于集中營(yíng)。納粹黨人也開始搜索市面上的《時(shí)代的臉孔》一書及其家中的底片,將之燒毀。這場(chǎng)風(fēng)暴逼使桑德躲在威斯特林,他的一些底片也因存放在鄉(xiāng)下而得救。第二次世界大戰(zhàn)后,他試著將底片理出脈絡(luò)來,然而大半不是損壞就是毀掉了。因此《二十世紀(jì)的人》這本巨著始終不能出版。只有在他的專集中以小單元的形式出現(xiàn)。
　　評(píng)論家赫茲這么寫著:“桑德成為威瑪共和國(guó)(Welmar Republic)的編年史,橫垮威廉大帝的沒落和希特勒的升起。那段日子的德國(guó)在矛盾的激情中沸騰,是一塊夢(mèng)想和夢(mèng)愿,希望和墮落交替出現(xiàn)的土地。令人興奮的早期政治自由氣氛,慢慢地轉(zhuǎn)變成極權(quán)帶來的厄運(yùn)。桑德平靜地觀看,他的相機(jī)不帶熱情地追尋德國(guó)人的心路歷程……當(dāng)我們?cè)谀鞘�去的歲月搜尋那些臉孔時(shí),我們驚惲地看到自己的反射�！�
　　冷靜和誠(chéng)實(shí)正是桑德洞察力的主要因素,他從不去捏造對(duì)象,他所努力的就是:要使自己的同胞,能在臉孔上煥發(fā)出民族的血源,而不去故意使別人看起來有特別的意識(shí)形態(tài)。他曾對(duì)孫子吉爾德,一個(gè)攝影家及藝術(shù)館長(zhǎng)這么表示:“我從不讓一個(gè)人看起來不好,他們自己表現(xiàn)自己。照片就是你的鏡子,就是你�！�
　　桑德對(duì)于德國(guó)各階級(jí)肖像的如實(shí)記錄,使他超越了攝影的范疇,更像一位人類學(xué)家,他有著精確和超越表象的洞察力。而正是這種公正態(tài)度將他自己的攝影語言簡(jiǎn)化到最低,使更多的被攝者本身的信息盡量的提供給觀看者,而隨著時(shí)間的疏離,使他們本身越發(fā)珍貴。

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