第一面紅旗∶白與黑――搖滾的裂變

　　在搖滾教父崔健老去了之后，中國搖滾似乎再也未能創(chuàng)造出八十年代的意識形態(tài)奇跡。張楚的哭泣和迷幻藥文化的興起，為北京地下?lián)u滾添加了一種詭異的氣息。聲嘶力竭的電吉他的叫喊，被厚重的墻垣隔絕在酒吧的背后。這是一種“啤酒杯里的反叛”，它被灼熱的黑夜經(jīng)濟所熔解，化成了一堆由人民幣編織起來的空洞的叛逆表演。歌手們一邊吸毒，一邊在晚上帶著墨鏡。吉他和鼓構(gòu)成了尖銳刺耳的聲響，像洶涌狂躁的音浪，將肉體和靈魂撕裂，馬桶和坐便器被搬上了舞臺，流氓歌手在激烈地吶喊――“暴力，只有用暴力!”、“狗，狗日的狗！”而他們的崇拜者們則動手將酒吧砸得遍地狼藉。他們共同的吼叫成了三里屯中產(chǎn)階級和外國游客的夜宵。

　　1、 九十年代的搖滾療法

　　作為流氓亞文化的搖滾音樂始終是國家主義的仇敵。但九十年代的商業(yè)主義扮演了緩沖中介的角色，像一個表情曖昧的說客，從貨幣的角度軟化了國家主義的鎮(zhèn)壓立場。搖滾在中國各地的有限空間緩慢生長，展示著包括經(jīng)典搖滾、輕柔搖滾、慢搖滾、英式搖滾、視覺系搖滾、搖滾藍調(diào)、朋克、后朋克、硬核、重金屬、瘋克金屬、黑金屬、激流金屬、哥特、死亡、迷幻、工業(yè)之聲、說唱、鄉(xiāng)村民謠、校園民謠、越劇、新民樂、室內(nèi)輕音樂等各種風(fēng)格。根據(jù)一家叫做“搖滾青年”的網(wǎng)站的統(tǒng)計，除了高度商業(yè)化的北京，至少還有280個這樣的搖滾小組分布在大部分省份，游蕩于各個酒吧和校園之間，仿佛是一些孤獨而瘋狂的游魂。他們的尖銳刺耳的呼聲被大眾和傳媒所厭棄，卻成為校園憤青們最好的精神療法。他們的耳朵從那些噪音里辨認出了造反的氣味。

　　早在1990年1月28日，崔健為亞運會集資義演的首場演出在北京工人體育館拉開帷幕。這是搖滾樂在九十年代的發(fā)出的第一聲喑啞的喊叫。越過沉默的廣場，這個八十年代的搖滾英雄傳遞了與國家主義妥協(xié)的愿望。此舉被許多人視作搖滾精神的自我終結(jié)。92年，黑豹、唐朝和張楚的小組開始問世，其中唐朝小組自我命名的《夢回唐朝》，被視作崔健之后最優(yōu)秀的專輯。與此同時，黑豹、唐朝和張楚等人發(fā)行了被視作歷史上最好的合輯的《中國火－壹》。這是第二代搖滾歌手起身推翻崔健的熾熱信號。樂手們模仿羅大佑和香港黑幫電影，一身黑衣，長發(fā)披肩，面容憤怒而冷酷，造型與穿軍裝的“老土”崔健已經(jīng)迥然不同。一個“后崔健時代”悄然降臨了。耐人尋味的是，由老侯和張楚等人錄制的合輯《紅色搖滾》，對國家主義的紅色經(jīng)典進行新的詮釋，在莊嚴的《國際歌》歌聲中注入了粗野的流氓化的氣息。國家主義和流氓主義的媾和締造了聲音的怪胎。

　　這種類似美術(shù)上的“紅色波普”的手法，起源于崔健演唱的《南泥灣》，而后在第二代歌手那里獲得了全面延展。1994，崔健推出《紅旗下的蛋》，它看起來很像是一個遲到了的溫暖的哨聲。孕育了很久的“蛋”早已破了，而崔健似乎是在發(fā)愣了兩年后才意識到這點。張楚的《孤獨的人是可恥的》、竇唯的《黑夢》）、何勇（《垃圾場》以及鄭鈞（《赤裸裸》）等，已經(jīng)站立在了搖滾現(xiàn)場。

　　2、 何勇∶憤怒與退離

　　在商業(yè)主義的催動下，這些搖滾雛兒已迅速成熟。由張楚、竇唯與何勇組成的“魔巖三杰”，成為中國搖滾的中堅。年底，無法在中國大陸演出的“搖滾中國樂勢力演唱會”，選擇香港紅勘體育場作為音樂意識形態(tài)的“發(fā)難點”。這場演出集結(jié)了竇唯、張楚、何勇以及作為嘉賓演出的張炬－唐朝樂隊。長達三個半小時的演唱會，陷入了不可思議的瘋狂狀態(tài)，上萬名觀眾雙手舞動，發(fā)出嘶吼，雙足頓地與跳躍，甚至見慣了流行音樂演出場面的媒體和保安人員也受到傳染，變得神經(jīng)質(zhì)起來。這是香港青年一代在“回歸”前的最后一次集體的“政治性癲癇”。北京的樂手向香港民眾敲響了紅色的梆子聲。

　　“我們生活的世界，就像一個垃圾場，人們就像蟲子一樣，在這里邊你爭我搶，吃的都是良心，拉出來的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我們生活的世界，就像一個垃圾場。只要你活著，你就不能停止幻想，有人減肥，有人餓死沒糧，餓死沒糧，有沒有希望，有沒有希望？有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！有沒有希望？！”

　　那是一種混合著刺耳吉他的聲嘶力竭的叫喊，它把中國隱喻為一個龐大的文化“垃圾場”，并且直截了當(dāng)?shù)睾俺隽藢τ凇跋Ｍ�”的無限絕望。一方面有人因吃得過多而“減肥”，一方面有人因為沒有“糧食”而死亡，其間唯一增殖的事物是“垃圾”。這是一種雙關(guān)性的隱喻，暗示著靈魂和身體的雙重匱缺。這其實是一個關(guān)于人的“生活資源”的“數(shù)學(xué)”母題，它最初由崔健以“一無所有”的臺詞說出，而何勇則進一步揭示了“一無所有”的根源，那就是“垃圾”和糞便的大面積現(xiàn)身。它們既是人的語境，也是人本身――一種人所擁有的基本屬性。何勇與溫情自戀的崔健截然不同。他的憤怒不僅直指他的四周，也逼近了他自己的痛苦欲裂的靈魂。

　　九十年代搖滾因為何勇的憤怒與痛苦而變得犀利起來。但精神分裂迫使他終止了流氓的吼叫。何勇的退離是搖滾所遭遇的最致命的痛擊之一，當(dāng)他在精神病院穿著條紋制服接受電擊治療時，中國搖滾正在喪失它的內(nèi)在的先鋒靈魂�！疤瞥�”成了“虛無的偶像”、“吃老本的騙子”，而鄭鈞的“理想”也早已經(jīng)被徹底“打敗”，沉入了“昏昏然的妥協(xié)”。樂評人顏峻對此發(fā)出了尖銳的批評，“他的懶洋洋的流氓心靈已經(jīng)打折了，接下來就該做個有性格的正人君子啦�！彼�進而挖苦道：“這城市里，開滿了塑料的玫瑰花，鄭鈞也可以是塑料的嘛。為什么不呢？”顏峻的批評觸及了搖滾蛻變的本質(zhì)：流氓的面容被各種“正人君子”的表情所替代。這種退化正在摧毀搖滾賴以生存的偉大根基。

　　3、張楚的小男孩心語

　　與此同時，張楚與竇唯以一種更溫情的方式展示了搖滾的“主流”特征。張楚的關(guān)于“孤獨是可恥的”命題到處流傳，成為一代迷途青年的座右銘。而他的另一首《姐姐》則訴說著一個身懷戀母情結(jié)的小男人的心語――

　　“．．．．．．哦！姐姐，我想回家，牽著我的手，我有些困了。哦！姐姐，帶我回家。牽著我的手，你不用害怕！”

　　長得像發(fā)育不良的少年的張楚，帶著一副變聲期的嗓音，自戀、傷感、寂寞地流浪在平民生活的風(fēng)景里。張楚并不反叛，他只是試圖達成與現(xiàn)實的妥協(xié)，或者說，試圖向現(xiàn)實（“姐姐”）索取一種刻骨銘心的疼愛。這種“搖滾撒嬌主義”正是它終于成為流行文化的秘訣。這種情歌式的撒嬌，成了信仰危機的一種臨時解決方案。毫無疑問，大部分中國搖滾聽眾期待的正是這樣一種“疼愛”式的平民關(guān)懷。反叛就這樣被裝進了唱片商提供的“市場定位”的袋子里。至此，“主流搖滾”的態(tài)勢在九十年代中期已被大致奠定。在一個晚期資本主義的語境中，主流搖滾和所有的娛樂資訊一樣失去了前衛(wèi)化的動力。

　　4、地下?lián)u滾的隱形滾動

　　走向大眾，意味著搖滾走向敗落的時刻已經(jīng)降臨。諸如臧天朔和田震這樣的偽搖滾歌手開始出現(xiàn)在舞臺上，在貌似先鋒的面具背后開始了“撒嬌”和媚俗的演出，并且腐化了由崔健奠定的搖滾的叛逆精神。這種軟化與退化的浪潮支配整個九十年代后期。搖滾與流行音樂互相致敬，成為新雅皮群體的精神晚餐。直到大批地下樂隊的出現(xiàn)，搖滾才重新閃現(xiàn)出先鋒和與反叛的氣質(zhì)。盡管這些由憤青組成的搖滾樂隊，大多處在一種技巧“幼稚”的狀態(tài)。他們竭力模仿西方搖滾，追逐著那些最新的風(fēng)格變體，其中一些被酒吧資本所收購，而另一些則在北京郊區(qū)的樹村和外省的某些地方喑啞地掙扎。越過貧困而苦悶的底線，他們與北京的主流搖滾互相藐視和奚落著，像兩個勢不兩立的幫派。

　　這種“白”與“黑”的對峙，就像是八十年代主流詩歌與先鋒詩歌大對峙的重演。中國最杰出的樂評人顏峻指出，“搖滾樂從一開始就是商業(yè)的，但并不一定是商業(yè)化的，或者說它的最牛之處就在于把自己建立在社會最容易腐爛的地方�！边@其實就意味著，它們只能在腐敗的涌流中探求精神的出路。顏峻為此對地下?lián)u滾給予了高度評價：“他們不一定是音樂的希望，但他們就是中國青年殘破的身體，他們是希望本身�！�

　　被打開的言說年代

　　地下?lián)u滾流氓的崛起，取代了昔日的先鋒詩歌的地位，成為中國前衛(wèi)文化運動的主流。這是九十年代后期發(fā)生的最富戲劇性的事變之一。老一代先鋒詩人大都成了勤勉的書商，為傳播紙面文化而不倦地奔走，而年輕的憤青大都不再選擇寫詩，而是進入更具感官刺激的音樂領(lǐng)域，玩吉他、鼓與粗鄙的歌詞，比詩歌更加多元的聲音織體（語詞、樂音、演奏噪聲和砸爛家具的聲音）改變了詩歌單調(diào)的維度，賦予叛逆者以一種犀利而熱烈的方式。他們藉此從事話語對抗的事業(yè)。搖滾戰(zhàn)勝詩歌，這不僅意味著反叛吁請著一種更加極端的形式，也意味著“言說”（歌唱）替代“書寫”的年代已經(jīng)降臨。

　　以地下?lián)u滾為特征的“言說年代”的出現(xiàn)，逼迫詩歌更趨于口語化，并引誘視覺藝術(shù)在多媒體的框架里成為吟誦和歌唱。雪村的《東北人都是或雷鋒》，盡管只是一個網(wǎng)絡(luò)動畫小品，卻因為傳播通道的緣故，被言說（歌唱）所支配，成為一種聲音主體的文本。此外，BBS的短語言說，也支持著這種話語方式的蛻變。這不僅是由閱讀向傾聽的轉(zhuǎn)換，而且是流氓話語日益焦灼、浮躁和急切的失語癥標記。我已經(jīng)說過，口語或言說模式是流氓話語的搖籃。在經(jīng)歷了諸多變化之后，流氓話語又流浪回了它的故鄉(xiāng)，從那里結(jié)結(jié)巴巴地展開它的新世紀敘事。

　　在中國的市場社會主義的語境中，流氓話語和資本的媾和已經(jīng)成為事實。資本市場向流氓征用其話語，使之越出“江湖”空間而成為一種新的話語商品。這是九十年代后期所發(fā)生的事變�！稏|北人都是活雷鋒》是這方面的范例。這部用低幼級反諷技術(shù)制作成的流氓小品，竟然成為市場爭奪的對象，被改編成系列漫畫、電影、喜劇和電視小品，其作者甚至被請進了中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會，成為國家主義視覺大餐中的一道佳肴。它不是在推銷它所敘說的“雷鋒故事”，而是在推銷那種從故事縫隙里散發(fā)出的濃烈的東北侉子習(xí)氣、也即那種被國家話語包裝了的流氓主義。市場需要的就是這種痞子精神。所有的文藝包裝都針對著同一個目標，那就是把這種街痞話語推銷給市場，以期從那里獲得高額商業(yè)回報。正是由于市場的積極干預(yù)，流氓主義和國家主義結(jié)成了前所未有的同盟。

　　第二面紅旗：行為藝術(shù)――吃嬰還是弒父

　　由于市場社會主義和國際符號資本的雙重滋養(yǎng)，在方力均之后，中國美術(shù)的痞子運動逐漸走向衰微，各種職業(yè)策展人掌控了中國畫家在國際畫展上的出鏡節(jié)律，實際上掌控了中國美術(shù)的風(fēng)格走向。美術(shù)書寫行已經(jīng)轉(zhuǎn)換成了一種成熟的市場程序。美術(shù)的市場化為畫家?guī)�來了空前的財富，把他們送進了中產(chǎn)階級溫暖的蜜巢，但它也腐蝕了畫家的反叛天性。前衛(wèi)風(fēng)格距離流氓主義開始日益遙遠，而是僅僅成為一種當(dāng)代繪畫模式，被印制在精美的畫冊上，供歐美畫商和收藏家享用。以上海舊殖民地“月份牌”為靈感源泉，各種新艷俗風(fēng)格的作品層出不窮，其中既有真正的媚俗主義，也有夸張而辛辣的批判。但它的內(nèi)在批判性總是被其外在的媚俗性所遮蔽，這使它們看起來既不屬于國家主義，也不屬于流氓主義，而是屬于市場資本主義的喧囂時代。

　　另一方面，行為藝術(shù)家也在頑強地保持著自身的叛逆姿態(tài)。那些話語權(quán)遭到策展人封鎖、忽略或扼殺的藝術(shù)家，在期待的焦慮中度過了二十世紀的最后歲月。在后資本主義和后集權(quán)主義的兩重壓迫下，他們企圖用各種激進的酷語和色語來表述內(nèi)在的痛苦：“把自己的孩子喂狗吃”、和驢子舉行結(jié)婚、雇民工狠打自己耳光、在情欲化的上海街頭展開裸奔，這些“行為藝術(shù)”無疑都是對現(xiàn)存制度的非人性特征的抗議。還有人在自己的身上烙下身份證號碼，藉此嘲笑身份證制度，表達對自身“身份不明”的嚴重焦慮。

　　1、 行為藝術(shù)年∶2001的暴力敘事

　　世紀初的2001年，被稱為“中國的行為藝術(shù)年”，就在這年里出現(xiàn)了各種更加極端的行為藝術(shù)作品。前衛(wèi)藝術(shù)家們運用激烈的酷語，企圖揭示中國文化的暴力敘事特征，它們包括割肉、放血、玩尸體、食人肉、人體彩繪、與狼共舞、鉆牛肚子、展出連體嬰尸等等。張洹的《六十五公斤》，以鐵鏈把自己捆在房梁上，在兩名醫(yī)生的幫助下，他的250毫升的血慢慢流出，滴落在加熱的盤中，在沸騰蒸發(fā)和燒焦之后，鮮血散發(fā)出了濃烈的腥味。這場表演意在逼迫觀眾直視現(xiàn)世的血腥與暴力。羅子丹的《人――污染源》，通過在被污染了的河里游泳和在垃圾筒里洗澡的自虐行為，令觀眾目擊到他被污染了的骯臟身體，藉此表達對環(huán)境污染的強烈抗議。但所有這些“駭人聽聞”的行為藝術(shù)，都引發(fā)了公共輿論的震驚和反感。“酷語”和“色語”遭遇了一條最后的世俗道德界限：“話語”就是話語，它決不允許被轉(zhuǎn)換為“行為”。

　　在藝術(shù)家和公眾之間出現(xiàn)了某種話語的尖銳對抗。缺乏反諷訓(xùn)練的中國大眾，犯下十年前觀看《渴望》時一模一樣的錯誤，即采用正諭語法來解讀反諷藝術(shù)（如“與驢子結(jié)婚”），與傳統(tǒng)的優(yōu)雅藝術(shù)相比，它們看起來是如此“丑惡”、“污穢”、“色情”、“變態(tài)”和“滑稽”。官方傳媒記者也推波助瀾，企圖制造這樣一種印象，即行為藝術(shù)家的“藝術(shù)”只是嘩眾取寵的“胡鬧”而已，他們不是神經(jīng)有問題，就是道德出上出了毛病，甚至有“危害社會”的嫌疑。媒體發(fā)動的這場聲討運動是耐人尋味的，國家主義已經(jīng)退居幕后，而媒體霸權(quán)正在充當(dāng)新的藝術(shù)絞肉機。藝術(shù)家面臨著嚴重的公共倫理挑戰(zhàn)。從平面話語向視覺（行為話語）的轉(zhuǎn)換，遭到了普遍的道德控訴。

　　2、“吃嬰”和行為藝術(shù)的孤立狀態(tài)

　　2003年1月，以作風(fēng)大膽著稱的英國第四頻道卻播出了紀錄片《劇變中的北京》（Beijing Swings）其中包括行為藝術(shù)家朱昱的一組吃嬰尸照片。那些照片顯示了吃死嬰前洗滌尸體和正在咬噬尸體的驚人場面，片中還有一名男子喝酒的鏡頭，酒里懸浮著一具被切除的陰莖（也就是中國人用動物生殖器浸泡的鞭酒，據(jù)說具有良好的壯陽功效）。所有的細節(jié)都令人毛骨悚然。吃嬰尸是兩年前的一件名為《對傷害的迷戀》的作品，2000年首度出現(xiàn)在上海第三屆藝術(shù)節(jié)上，并引發(fā)了罕見的激烈爭議。但這部作品不過是把魯迅在《狂人日記》里的“吃人”命題加以視覺化而已。經(jīng)過長達一百年的歲月更替，它沒有在主題上獲得任何新的推進。它甚至不是反諷的，而僅僅是正諭話語在敘事方式上的一種戲劇性激化而已。朱昱宣稱他是基督徒，其所有作品都在試圖展示宗教關(guān)懷，但它的以暴力反暴力的策略，并不能抹除其流氓話語的主要特征――極度的血腥、殘忍和暴力。

　　上述行為藝術(shù)無疑是出現(xiàn)在中國文化現(xiàn)場的最極端的流氓主義作品，它們的激烈程度已經(jīng)把1989年的槍擊事件遠遠拋在后面。這種日益激進的反叛的“行為化酷語”，正是資訊資本主義時代的一個奇異后果�，F(xiàn)代傳媒大爆炸制造了大量資訊垃圾，吞沒了那些有價值信息。這種“垃圾效應(yīng)”逼迫藝術(shù)家采用極端主義策略，以便有效地吸引公眾的“眼球”。盡管其間許多作品有“嘩眾取寵”之嫌，但它們還是提供了足夠的批判語義來指控當(dāng)下的生存狀態(tài)。然而，那些“過度闡釋”卻在傳播上引發(fā)了完全相反的結(jié)果，致使他們遭到了大眾的唾棄。甚至公共知識份子也保持著觀望或批評的立場。這使行為藝術(shù)陷入了空前孤立的境地。

　　第三面紅旗：紀錄片的流氓主義視界

　　行為藝術(shù)在話語道德上的嚴重挫敗，是二十一世紀零年代里的一個重要信號，它意味著中國社會對激進的反叛藝術(shù)的容忍度的地下狀態(tài)，并未因現(xiàn)代化進程而獲得改善，相反，公眾因擁有網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)而更具攻擊性，他們扮演了藝術(shù)－道德陪審團的角色，并毫不猶豫地宣判了行為藝術(shù)的死刑。但前衛(wèi)紀錄片的遭遇則恰好相反，它不是遭到了公眾的圍剿，而是遭到了他們的極大的漠視。許多紀錄片在國外頻頻獲獎，但卻必須面對大多數(shù)赴炎趨勢的“娛記”的輕蔑。由于媒體的“忽略”，大眾陷入了對紀錄片的茫然和無知之中。他們沉浸在電視劇、足球和其他綜藝節(jié)目中，樂此不疲。

　　是的，電視藝術(shù)進化的主要敵手來自符號資本。在全球市場的一體化的語境中，中國電視正在變成大眾娛樂的首席工具。社區(qū)有線電視臺通�？上蚱胀ň用裉峁�50～80個頻道的節(jié)目，其數(shù)量在全球范圍內(nèi)都首屈一指，它們?yōu)槊癖姷暮谝咕�神消費展示了豐富的菜單。大量按“人民敘事”模式制作出來的弱智產(chǎn)品從中涌現(xiàn)，其形式由新聞、智力測驗、文藝晚會、各種風(fēng)格的故事片、電視連續(xù)劇到氣象預(yù)報，其中九成以上都是毫無價值的文化垃圾，最好的也是用過即扔的一次性消費品。電視的這種垃圾化趨勢既成全了消費者，也戕害了電視自身。只有陽光衛(wèi)視企圖抗拒“人民敘事”的魅力，高擎紀錄片的旗幟，卻在中國市場舉步維艱。

　　當(dāng)“人民敘事”還停留在膚淺的倫理故事的表層時，紀錄片的黃金歲月還遠沒有到來。而另一個阻止紀錄片發(fā)展的因素是國家主義新聞紀錄片制度。該制度是在文革中被最后確定的。中央新聞記錄片廠負責(zé)制作官方宣傳用的影片，按年份和數(shù)字編號命名，通常安排在官方故事片之前播放。這種以政治宣傳為目標的“紀錄片”直到八十年代依然保持著“影視人民日報”的稱號。這種情形直到九十年代初才獲得一個徹底改變的契機。

　　1、吳文光的“流氓關(guān)懷”

　　中央電視臺的編導(dǎo)吳文光，利用央視的器材和技術(shù)，為自己偷偷制作了一部真正意義上的紀錄片《流浪北京――最后的夢想者》。這部前衛(wèi)紀錄片出現(xiàn)于1990年，記錄了五位自由藝術(shù)家80年代末在北京的生活片斷。五位人物是：寫作的張慈、拍照片的高波、畫畫的張大力和張夏平以及戲劇導(dǎo)演牟森。他們分別棄置外地戶籍和單位身份，先是在北京長期“盲流”，繼而又分別“盲流”到了西方國家，他們的沉痛的個人經(jīng)驗，為都市流氓勾勒了一個真切的剪影，其中的張夏平在展出個人畫展之后突然失瘋。她的瘋狂狀態(tài)是整部片子的高潮，她躺在畫展大廳的地上，高聲呼喊上帝，并且堅持認為自己就是上帝。她的瘋狂笑聲回蕩在1989年北京的上空，猶如一聲凄厲的長哭。

　　1993年，吳文光又推出《我的1966》（165分鐘），片子主要以五位曾經(jīng)是紅衛(wèi)兵的人物訪問構(gòu)成，全片子分為五個段落：1、長在紅旗下；
2、加入紅衛(wèi)兵；
3、拿筆做刀槍；
4、見到毛主席；
5、砸爛舊世界；
6、建立新世界；
7、回到九二年。這是對毛時代紅色流氓的一次歷史緬懷。它與《流浪北京》構(gòu)成了時間上的對位：現(xiàn)實的流氓和歷史的流氓，被共同陳列在了鏡頭的前端。它的真實性和以及中散發(fā)出的感傷氣息，向在八九事件后開始精神流浪的知識份子展示了一種嶄新而迷人的經(jīng)驗。吳文光事后回憶道，“這部片子完成之后，整個八十年代這一頁已被翻過。對于一類中國青年來說，也許是一種浪漫的夢想主義時代的結(jié)束�！钡�在我看來，它同時也是一種利用影像技術(shù)重建流氓生活真實檔案的重大開端。中央電視臺的“叛徒”吳文光打開了“流氓關(guān)懷”的大門，也為中國“紀錄片”提供了一個真實美學(xué)的樣板。從吳文光開始，一種新的獨立電視制作人模式，從國家主義的堅硬縫隙中悄然生長了起來。

　　吳文光在1999年制作的《江湖》，是他“流氓關(guān)懷”下的另一部新的杰作。影片的名字“江湖”點明了流氓行走的那個動蕩而危機四伏的空間。該片是一個名為“遠大歌舞團”的大棚演出團的生活實錄。這是一群來自河南鄉(xiāng)村的“藝術(shù)盲流”，在一次衛(wèi)生大檢查時被逐出京城，隨之而來的是漫長的流浪。他們?yōu)榱松�計而在浪跡天涯，飽經(jīng)江湖上的種種顛簸和風(fēng)雨。在這部長達兩個半小時的紀錄片中，除了臨近尾聲時出現(xiàn)了一個20分鐘的戲劇性故事，大多是一些日常生活的細瑣碎片。但他們的波西米亞人式的生活，為這個動蕩不安的流氓社會提供了有力見證。美國紀錄片大師懷斯曼聲稱，“我喜歡這部片子展示給我的普通人的庸常、恐懼和渴望。”吳文光則宣稱，“我是希望用記錄的方式關(guān)注著中國人這種永無歸宿的肉體與精神的流浪�！�

　　2、何處才是流浪的“彼岸”

　　另一杰出的獨立制作人蔣樾，在1993到1995年間拍攝了《彼岸》，它敘述一群未考上大學(xué)的外地孩子的明星夢碎的故事。他們來到北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)，在實驗劇《關(guān)于〈彼岸〉的語法討論》中飾演角色。他們連演七場，很多著名藝術(shù)家都前往觀看，就他們的真實而富于激情的表演給予高度評價。蔣樾為此跟拍了四個月，但在戲演完的同時，他也因經(jīng)費短缺而被迫停機。三個月后他再次見到這群孩子時，他們已被命運無情地拋回了殘酷的現(xiàn)實，無望地在北京漂流。有的女孩成了歌廳門口招徠顧客的小姐，有的男孩則成了騎車給人送方便面的學(xué)徒。又過了四個月后，他們實在撐不住了，只能滿含絕望地離去。蔣樾追蹤其中三個孩子踏上返鄉(xiāng)之途。他們回到農(nóng)村之后，竟然自己排了一出戲叫《一只飛過了天堂的小鳥》，在村子里上給幾十個老人演了一場。戲的一開始就在修理一臺拖拉機，到劇終也沒修好，最后一群人在荒野里推著拖拉機行走，他們的美夢就此化為烏有。

　　蔣樾的《彼岸》與吳文光的《流浪北京》無疑有異曲同工之妙。他們都觸及了流氓社會的漂泊、流浪、身份的喪失和獲取、新身份的夢想及破滅等母題。甚至“彼岸”和“江湖”都成為流氓社會的出色隱喻――前者是流氓空間的終結(jié)，而后者則是它的起點。耐人尋味的是，幾乎所有的獨立電視制作人，都把這種母題作為他們走入紀錄片生涯的第一次獻祭。只有一種理由能夠解釋這種現(xiàn)象，那就是這些制作人本身就是流氓生涯的主角，在棄置了原有的身份之后，漂流在這個沒有依托的“江湖”，奮然尋找著靈魂的“彼岸”。紀錄片的工作方法加重了這種生活方式的意義，把他們永遠捆綁在了飛馳的流浪戰(zhàn)車上。

　　3、紀錄美學(xué)∶第一現(xiàn)場的目擊證人

　　“新記錄運動”美學(xué)的本性就是真實美學(xué)，或是“影像寫實主義”，它與建立在謊語基礎(chǔ)上的國家主義美學(xué)是尖銳對抗的。它完全放棄了政治宣傳片慣用的旁白、解說和訪談等戲劇化手法。這種美學(xué)不是本土編導(dǎo)的發(fā)明。我們注意到了一個重要的事實：不是安德烈·巴贊的寫實主義影像理論，而是日本的小川紳介和美國的懷斯曼，對中國紀錄片獨立制片人產(chǎn)生了決定性影響，他們被教會如何去發(fā)現(xiàn)“第一現(xiàn)場”，揭開“社會生活的真相”，并將那些真實影像載入歷史的卷宗。他們是日常事變的第一證人。這與以往所有的流氓話語截然不同。利用小說、詩歌、音樂、美術(shù)等媒介的藝術(shù)話語，始終置身于半明半昧的狀態(tài)，它們提供的故事和人物都是虛擬的，充滿了各種假定性和想象性。只有吳文光及其同事們打開了一種全新的道路，他讓中國人看見了流氓日常生活的敞亮的全真圖景。

　　為了保證紀錄片的真實性，吳文光、蔣樾、康健寧等往往耗費一至兩年時間制作一部片子，他們更有耐心地追蹤被攝者，以期獲得更加真實、質(zhì)感和富有意味的生活場景。那些長紀錄片幾乎都是在漫長的靜觀和等待中制作的，其上布滿了時間的刻痕。這種方式令制作者的主體“話語”變得透明起來。所有的酷語、色語和穢語都成了記錄到的現(xiàn)實的一部分。它們從藝術(shù)家面前后退，一直退到了生活的深處，從那里向我們發(fā)出震撼人心的呼喊。

　　蔣志的《食指》是一部喪失身份者的悲歌，也是比吳文光更具影像魅力的作品，它企圖穿越紀錄片真實敘事的狹小道路。影片從三個青年乘車去昌平第三福利院看一個他們心目中“大詩人”進入。公交車上一個老婦人在不停地絮叨，后座上一個丑陋少女被外地貧窮青年摟在懷里，這些“前奏”揭示了詩人食指失瘋后所面對的瑣碎現(xiàn)實。

　　被安置在所謂“福利院”（精神病院的附屬機構(gòu)）里的食指是一個飽受精神分裂折磨的人，蔣志在敘述過程中將鏡頭固定在一個機位上，背景選擇趨向于平庸――只有畫上的一棵紋絲不動的樹（它比真樹更有效，因為不會轉(zhuǎn)移觀眾對重要事物的注意力）。攝影機呆滯地捕捉了他握住椅背上的手、說話的嘴巴、枯燥的誦讀，以及躺在靠椅上無奈閉上的眼皮。但這種枯燥的重復(fù)卻是有力的，它成了“時間的第二本質(zhì)”。運用這種強硬的形式，蔣志逼迫現(xiàn)實在食指面前抬起頭來，冷峻的眼睛（攝像機）與熱切的視線發(fā)生了瞬間的對峙，它揭示了那個被時代丟失在“瘋?cè)嗽骸钡脑娙说墓驴酂o助（參見周江林：《述說岸上的老鼠與水中的老鼠對話－－談蔣志和他的新紀錄片“食指”》）。

　　獨立制作人的出現(xiàn)及其“新記錄運動”，改變了流氓敘事的話語方式，或者說，是為原有的敘事空間增加了一個新的維度。盡管由于缺乏反諷而失去了深度，但他們所制作的那些影像檔案，還是為中國現(xiàn)代流氓運動提供了有力的證詞。它們不僅錄寫了遭到忽略的流氓的日常生活場景，而且也錄寫了流氓的信念和悲痛。在一個身份破裂和普遍遭到偷竊的時代，這種影像的自我關(guān)懷是流氓賴以生存的重要方式。

　　《今日先鋒》2005年

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