一、與體制共舞中營(yíng)造真善美

　　隨著《青紅》、《世界》的公映，“第六代”導(dǎo)演再度成為媒體的重要話題。雖然已經(jīng)約定俗成，我個(gè)人一直盡量少使用“第六代”這個(gè)詞。因?yàn)槲艺J(rèn)為這些導(dǎo)演彼此之間的差異要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于風(fēng)格特征上的共同之處；
而每個(gè)導(dǎo)演自己的作品之間差異也非常大，有的導(dǎo)演已經(jīng)在創(chuàng)作上和話語(yǔ)上完成了帶根本性的巨大轉(zhuǎn)向（例如張?jiān)�）。同樣，我們�(cè)趯W(xué)術(shù)意義上使用“第五代”這個(gè)詞也應(yīng)該是一個(gè)風(fēng)格概念、作品形態(tài)、創(chuàng)作走向具有某種共同性的概念，而不是一個(gè)年齡或年級(jí)的概念。

　　許多媒體將分析聚焦在這些青年導(dǎo)演與體制的關(guān)系上�！拔黛艉�同”有位網(wǎng)友“錯(cuò)錯(cuò)錯(cuò)”這樣分析第六代與體制的關(guān)系：“2003年底，國(guó)家電影局的上層人士以‘喝茶’的形式與賈樟柯、王小帥等一干中國(guó)電影‘第六代’對(duì)話，恢復(fù)了他們官方認(rèn)證的導(dǎo)演地位。于是，2005年上半年我們得以有機(jī)會(huì)在大銀幕上觀看《世界》，欣賞《青紅》�！�…中國(guó)電影的發(fā)展，需要‘第六代’和電影當(dāng)局合理的和解……。然而，這種和解淡化的只是中國(guó)電影局部的矛盾，遠(yuǎn)非解決中國(guó)電影整體存在的問(wèn)題�！�

　　我們不能將所有導(dǎo)演進(jìn)入體制后的變化都?xì)w入體制的影響，體制對(duì)導(dǎo)演的影響不是外在的、不是整體性的，選擇的自由還在每個(gè)導(dǎo)演肩頭。我個(gè)人認(rèn)為，體制內(nèi)拍攝的作品各有千秋；
《世界》、《日日夜夜》被一些評(píng)論認(rèn)為是不成功的作品，而《青紅》是今年的一部可以跟許多電影作品相比的力作。而一直在體制內(nèi)拍片的王全安2004年完成了《驚蟄》，那也是一部很見(jiàn)現(xiàn)實(shí)主義功力的作品。從《長(zhǎng)大成人》和《卡拉是條狗》來(lái)看，陸學(xué)長(zhǎng)既有記憶的能力，也有體察當(dāng)下底層的功夫。

　　在這些青年導(dǎo)演的新作品中，《青紅》最吸引我的注意。影片喚醒了我對(duì)那個(gè)時(shí)代的沉重的回憶，給我對(duì)國(guó)家力量介入私人情感糾紛的深深的思考，它讓我看到那些無(wú)力的個(gè)體面對(duì)時(shí)代走向死亡的悲劇，它的時(shí)代氛圍、愛(ài)情覺(jué)醒和性的盲動(dòng)是十分準(zhǔn)確的，影片展示的青春沖動(dòng)是十分真實(shí)的，它以一種現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)態(tài)度有質(zhì)感地呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代生活境況和社會(huì)關(guān)系；
影片那突轉(zhuǎn)和有力的結(jié)尾讓我產(chǎn)生極度的震撼。在結(jié)尾處，女兒的命運(yùn)和父親的命運(yùn)在主題上統(tǒng)一起來(lái)了：他們不管是工作、居住地的選擇還是個(gè)人情感恩怨的傷害與解決，都被一種巨大的異己力量給控制和決定了。面對(duì)一個(gè)性犯罪分子，父親可以提起鐵棍砸過(guò)去，而面對(duì)強(qiáng)大的組織機(jī)器對(duì)他們的居住地的安排，面對(duì)法律機(jī)器對(duì)他們私人恩怨強(qiáng)力處理，他們一句話沒(méi)有，只有逃走，而且是一種一言不發(fā)的、悄悄的逃離。這是我近年來(lái)看到的青年導(dǎo)演的作品中最具有時(shí)代質(zhì)感、生活境況的一部。這部作品把細(xì)碎的有質(zhì)感的真實(shí)與人的命運(yùn)的真實(shí)性、社會(huì)關(guān)系的真實(shí)性重合了起來(lái)。

　　也許與體制的影響無(wú)關(guān)，《青紅》的結(jié)尾出現(xiàn)巨大的敘事空洞，從爸爸去工廠把小根送上警車以后，影片講的是另一個(gè)故事，主導(dǎo)事件走向結(jié)局的是另一種的矛盾。爸爸對(duì)小根是否要判死刑的態(tài)度只用很間接的方法交待了一點(diǎn)點(diǎn)。真真媽對(duì)青紅母親說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)這種事判得很重，聽(tīng)說(shuō)還要……”�！安粫�(huì)吧，老吳也擔(dān)心這個(gè)事情，還專門去打聽(tīng)過(guò)，應(yīng)該不會(huì)的。”但是這里父親的態(tài)度是變化了的。更重要的空缺還在于：青紅對(duì)小根被判死刑知道不知道，何時(shí)知道的？什么態(tài)度，什么反應(yīng)？結(jié)尾部分對(duì)這些重要的情節(jié)轉(zhuǎn)向交待完全跳躍，然而這里主人公彼此之間的態(tài)度和陳述是有法律意義的，是關(guān)乎小根生死的。從前面爸爸拿著鐵棍要把小根打死來(lái)看，爸爸會(huì)不會(huì)對(duì)小根被槍斃拍手叫好？也許，他明白過(guò)來(lái)以后會(huì)知道小根不該死，為了小根和女兒的今世今生，他們應(yīng)該盡力去阻止小根被槍決。就我對(duì)劇作常規(guī)的理解而言，這些都處于向結(jié)尾的高潮點(diǎn)運(yùn)動(dòng)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是不能空白、不可跳躍的。因?yàn)閺男「�被抓走以后，故事完全是另外一個(gè)情境，矛盾的焦點(diǎn)和起決定作用的力量就不在一心要回上海的父親和那一對(duì)青春畸形愛(ài)情被中斷和野性情愛(ài)沖動(dòng)的青年男女之間了。不管是從挖掘戲劇性的敘事需要還是真實(shí)的情感變化的角度，這里人物對(duì)飄蕩在空中，落向小根頭頂?shù)哪菑埶佬膛袥Q書(shū)都一定會(huì)有一些跟此前戲劇動(dòng)作轉(zhuǎn)向甚至反向的動(dòng)機(jī)和行為。對(duì)死者，那是蠻橫、不合法的（即使按照當(dāng)時(shí)法律），那是哭叫無(wú)聲的生命終結(jié)，而悲慘之情又哪里會(huì)止于死者和他的家庭，那些血花飛濺的槍聲將纏擾這父親和女兒的一生。這逃離回上海老家的父親和麻木的女兒怎樣看待這槍聲？他們是把那槍聲當(dāng)作青天老爺為民做主的痛快復(fù)仇？還是當(dāng)作他們共同參與后無(wú)法控制的過(guò)失性謀殺？不管怎樣，他們都應(yīng)該知道，死者那顆子彈洞穿的頭顱將陪伴他們一生。那回響在山谷中的槍聲將永遠(yuǎn)回響在他們此后的每一個(gè)幸福時(shí)光。相對(duì)作者要表達(dá)的主題意念和故事進(jìn)程的突變來(lái)說(shuō)。這里矛盾有巨大的變化，情節(jié)走向有巨大的轉(zhuǎn)折，而導(dǎo)演為什么在這需要力量的結(jié)尾之處留出了這么大的空白？

　　《世界》延續(xù)了賈樟柯作品的一些特征：呈現(xiàn)生活質(zhì)感和底層的人心底欲望。但是這部影片開(kāi)始出現(xiàn)一種他以前作品中沒(méi)有的東西：賈樟柯導(dǎo)演也開(kāi)始寫(xiě)真善美。有兩個(gè)段落表現(xiàn)得較明顯。洗手間里，趙小桃進(jìn)來(lái)，她跟俄羅斯女孩抱在一起，表現(xiàn)兩個(gè)身處底層的女孩那份理解，表現(xiàn)兩人在情感上是如何相濡以沫。另一個(gè)段落是二姑娘在工傷事故死去以后，他留下一張字條，寫(xiě)著他欠了誰(shuí)誰(shuí)多少錢，王洪磊看到這個(gè)字條以后就蹲在地上哭了兩三分鐘。這是一個(gè)被許多報(bào)紙炒作過(guò)的礦難故事中的底層人心靈美好的故事。對(duì)這個(gè)底層人心靈亮色的炒作起到了稀釋礦難事故那黑色境遇的作用。而《世界》中的移植是對(duì)社會(huì)上和導(dǎo)演自己以前作品中煤礦工人那黑色境遇的稀釋，是用醫(yī)院綠墻上橫移出來(lái)的字條搶奪和覆蓋礦難中工人的死亡陰影。看到那張用手寫(xiě)字體寫(xiě)出的靜止畫(huà)面的欠條，我閉上了我的眼睛。在中國(guó)，藝術(shù)作品最容易做到的事情就是寫(xiě)真善美。

　　只是在火車站成太生跟小桃在車站小旅館那一段，我看到賈樟柯導(dǎo)演以前打動(dòng)我的內(nèi)容：底層人物那畸形的欲望，對(duì)底層人物生活境遇和欲望的展示。這是以前賈樟柯導(dǎo)演的擅長(zhǎng)和可貴之處。車站破旅館的男女主人公撕扯的那個(gè)段落，導(dǎo)演沒(méi)有試圖去涂抹底層人面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，也不用假溫情的漿糊蓋在他們臉上。成太生在車站旅館的床上拉著小桃發(fā)誓：“我一定要在北京這塊地盤上混出名堂來(lái)�！边@里的人物欲望和表現(xiàn)話語(yǔ)是真實(shí)的，因而十分有力。這種真實(shí)的情感讓我感到一種恐懼：他如果當(dāng)不上保安，他會(huì)走到人行天橋上去嗎？他會(huì)在天橋人行天橋上或者地下過(guò)道做什么？在這里導(dǎo)演把外地來(lái)京的男孩和女孩那擠壓后的畸形欲望表現(xiàn)出來(lái)。他們的欲望是天然合理的，他們的欲望跟任何官員、教授的欲望是一樣平等的，但在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，他們的欲望是被警惕的、被認(rèn)為低一等的。這種畸形的欲望釋放跟我們現(xiàn)實(shí)生活中處于如此地位一些人群的思維狀況、行為的方式是有對(duì)應(yīng)性的。

　　《青紅》等作品是這些導(dǎo)演進(jìn)入體制內(nèi)的作品。但我并無(wú)法總結(jié)說(shuō)這就是體制影響或者決定了他，我只看見(jiàn)個(gè)人進(jìn)入體制后拍的這一部作品與上一步或者以前作品有些不同。如果說(shuō)影響要有更多的材料，要具體分析哪些元素的出現(xiàn)是體制內(nèi)的主旋律美學(xué)所一貫需要、一定需要的，哪些元素是他自己以前從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。我看到進(jìn)入體制也可能對(duì)一個(gè)導(dǎo)演的敘事方法和鏡語(yǔ)影響不大�！蹲虾�蝶》幾乎延續(xù)了婁燁此前的特征：鏡頭語(yǔ)言如行云流水，但故事講述比較跳躍，不講究懸念和因果性�！蹲虾�蝶》對(duì)時(shí)代湮滅人的自由和人之間的情感這種生存境遇的思考是具有普遍性的，這明顯受到貝托魯奇影響。影片思考?xì)v史、時(shí)代對(duì)人的裹挾，探討一種絕對(duì)的自由的可能性，發(fā)出了對(duì)人的愛(ài)情和個(gè)人自由消失無(wú)影的哀嘆。那連續(xù)灌注到城市的大雨，在《七宗罪》中構(gòu)成了黑色偵探片的典型城市景和陰暗的心理氛圍，在《紫蝴蝶》中，則更多地是表現(xiàn)一種陰郁和絕望，表現(xiàn)人被歷史潮流裹脅的很絕望的境遇，表現(xiàn)時(shí)代潮流下愛(ài)情的沉沒(méi)。

　　不管他們選擇哪種制片體系，我都把任何導(dǎo)演當(dāng)作一個(gè)絕對(duì)自覺(jué)、絕對(duì)自由的作者。他們必須被看作有主體性的導(dǎo)演，他們是在藝術(shù)、文化、政治方面有選擇自覺(jué)性的導(dǎo)演，藝術(shù)選擇的絕對(duì)的自由和絕對(duì)的責(zé)任都在他們叫每一聲開(kāi)機(jī)的喊聲中，都在他們?cè)诩糨嬇_(tái)上按每一次出點(diǎn)和入點(diǎn)的手指上。選擇的絕對(duì)責(zé)任還在導(dǎo)演自己肩上。

　　二、敘事結(jié)構(gòu)與集體迷思：揮之不去的死亡陰影

　　我們看到多數(shù)青年導(dǎo)演的偏好是內(nèi)容個(gè)人化、形態(tài)上追求先鋒性。然而，他們的敘事有沒(méi)有某種深層的共性呢？縈繞在他們心中，進(jìn)入他們潛意識(shí)中的，有沒(méi)有什么共同的母題呢？筆者在2002年曾談到第六代敘事中的某種深層母題上的共同性，那就是他們揮之不去的死亡情結(jié)。

　　如果我們注意到第五代的紅衛(wèi)兵情結(jié)，對(duì)他們電影語(yǔ)言上的反規(guī)則，文本中的弒父儀式就好解釋些，這種用反規(guī)則來(lái)凸現(xiàn)自己風(fēng)格的方法都是某種紅衛(wèi)兵意識(shí)在新時(shí)期自由爆發(fā)后的變形和張揚(yáng)。他們用形式上極度膨脹和反叛再現(xiàn)了他們對(duì)某種非正常環(huán)境中形成的規(guī)則、規(guī)矩的那種恐懼、逃避和怨恨、詛咒。這些無(wú)不透出其濃重的文革歷史記憶而呈現(xiàn)出的某種集體無(wú)意識(shí)。

　　當(dāng)我考察“第六代”時(shí)，我注意到他們作品中的死亡情結(jié)進(jìn)入了相當(dāng)一部分作品的敘事結(jié)構(gòu)中。如果對(duì)第六代一些影片進(jìn)行互本文關(guān)系考察，可以看到有不止一個(gè)導(dǎo)演借鑒了《維洛尼卡的雙重生命》的結(jié)構(gòu)。那些沒(méi)有使用這一結(jié)構(gòu)的作品為什么也多次出現(xiàn)死亡的情節(jié)而且死亡這個(gè)情節(jié)功能在敘事結(jié)構(gòu)中都起到了強(qiáng)烈的作用。

　　我是從集體無(wú)意識(shí)這一角度來(lái)考察某種在第六代電影中反復(fù)出現(xiàn)、被創(chuàng)作者同構(gòu)處理的共同母題的。奧地利心理學(xué)家榮格發(fā)展和修正了弗洛依德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)提出了集體無(wú)意識(shí)的概念。他認(rèn)為：“從科學(xué)的因果的角度，原始意象（原型）可以被設(shè)想為一種記憶蘊(yùn)藏，一種印痕或者記憶痕跡，它來(lái)源于同一種經(jīng)驗(yàn)的無(wú)數(shù)過(guò)程的凝結(jié)。在這方面，它是某些不斷發(fā)生的心理體驗(yàn)的沉淀，并因而是他們的典型的基本形式�！�

　　我看到，在一些青年導(dǎo)演的作品中，不約而同地出現(xiàn)了某種“死亡”的主題。我們可以分析這幾部影片中死亡在敘事結(jié)構(gòu)中的重要性。《月蝕》、《蘇州河》、《安陽(yáng)嬰兒》、《非常夏日》都有一個(gè)敘事處理上的共同性：對(duì)于劇中某個(gè)人物是否已經(jīng)死去出現(xiàn)一種語(yǔ)焉不詳?shù)奶幚�。有時(shí)敘事中出現(xiàn)的是主人公對(duì)一個(gè)與自己關(guān)系親密的人的死亡有亦真亦幻的感覺(jué)。

“死去”，或者“是否死去”在敘事上都出現(xiàn)某種模糊性解釋，而且“死亡”主題進(jìn)入到了作品的敘事結(jié)構(gòu)層面。在《蘇州河》中，男主人公馬達(dá)與女主人公牡丹出車禍而死，此前牡丹還曾當(dāng)著男主人公的面仰臉落入蘇州河自殺；
在《非常夏日》中，女主人公被處理成懸念——被強(qiáng)暴后淹死的死亡假象。在《月蝕》中，雅男一直不相信真的有一個(gè)與自己長(zhǎng)得一模一樣的佳娘，在結(jié)尾處，兩個(gè)人的死亡被導(dǎo)演用電影語(yǔ)言在非情節(jié)的意象中連接在一個(gè)鏡頭中。而且，有意味的是，由一個(gè)演員扮演的兩個(gè)女人的死亡被合二為一了。王超導(dǎo)演的《安陽(yáng)嬰兒》沒(méi)有使用兩個(gè)人扮演一個(gè)主人公的結(jié)構(gòu)�？蛇@部影片也有處理將死亡處理得亦真亦幻的一筆。下崗工人于大崗因?yàn)橐�保住與自己同居的賣笑女失手打死了一個(gè)黑道大哥。那買笑女去監(jiān)獄看望于大崗，他肯定被判死刑。后面的一場(chǎng)戲是賣笑女在居住地被抓捕，在逃跑的過(guò)程中，孩子丟失了�？墒�，在被押送回家的火車上，在接近瘋狂的心理狀態(tài)下，賣笑女居然幻想自己隨手將孩子交付的那個(gè)人是于大崗！影片就在火車進(jìn)入黑暗隧道的的一聲長(zhǎng)嘯中結(jié)束。

　　從2004年以來(lái)的幾部作品看，這一現(xiàn)象還在青年導(dǎo)演的創(chuàng)作中持續(xù)重現(xiàn)，大多數(shù)作品都是以主人公身邊親近人的死去來(lái)構(gòu)成結(jié)尾或者敘事上的重要情節(jié)沖擊點(diǎn)。王小帥的《青紅》是最近的，也許是最有力的一部作品。其它呈現(xiàn)死亡情結(jié)的影片有：《驚蟄》（王全安）、《日日夜夜》（王超）、《紫蝴蝶》（婁燁）《世界》（賈樟柯）。婁燁正在拍攝的《熙和園》據(jù)說(shuō)敘事上也有主人公的親近朋友從死亡境地的逃亡和主人公之間的互相拯救。在《驚蟄》中，對(duì)死亡的處理與《青紅》有驚人的相似性，主人公二妹也是在離開(kāi)了原來(lái)的男友進(jìn)入了結(jié)婚生子的另一種生活，但是她在街市上看到自己以前男友侯三娃成了殺人犯在被槍決的囚車上從自己眼前開(kāi)過(guò)去。

　　在《青紅》中，我看到一種對(duì)死亡處理的敘事躲避和語(yǔ)焉不詳?shù)默F(xiàn)象仍然在延續(xù)，主人公父親和青紅對(duì)小根的死亡知曉與否被回避了，他們的態(tài)度和反應(yīng)也回避了。而且，小根的死去是宣傳海報(bào)完成的，是由電影的某種靠意會(huì)的表意功能所完成的，在具體的敘事講述上，小根的死亡是不確定的。因?yàn)�，與青紅錯(cuò)身而過(guò)的囚車上，小根是第五個(gè)被判刑者，導(dǎo)演用汽車?yán)�叭聲蓋住了對(duì)他的判決詞，(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　而后面回蕩在山谷中的聲音是三槍。這就是說(shuō)，小根并沒(méi)有被判死刑。而且，聯(lián)系中國(guó)大陸的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)來(lái)考察，小根很可能是在那輛卡車上陪殺場(chǎng)受教育。

　　在這些第六代不同導(dǎo)演拍攝的風(fēng)格和題材相差很大的影片中，我看到死亡這個(gè)母題在敘事結(jié)構(gòu)中有很大的共性。如果與第五代電影中的死亡母題處理比較，我們可以看到第五代處理死亡主題在情節(jié)編排和意象設(shè)置上表現(xiàn)出更強(qiáng)烈、更戲劇化的傾向�？纯磸埶囍\在《菊豆》和《大紅燈籠》和陳凱歌在《霸王別姬》中的死亡處理，有時(shí)是直接的弒父/弒大哥宣言（《紅高粱》），有時(shí)是幾分浸透骨髓的呼喊與絕望后的臣服（《菊豆》）。有意思的是到了陳凱歌1998年拍攝《荊軻刺秦王》時(shí)，直接在臺(tái)詞中討論弒父的主題。他讓自己扮演的呂不韋半是表白半是哀傷地說(shuō)：“兒子是不會(huì)殺死父親的�！钡谖宕�作品中的死亡經(jīng)常是在對(duì)父輩崇敬和背叛的矛盾情結(jié)中糾纏紐結(jié)而無(wú)法釋?xiě)眩?br>第六代電影中死者與之不同，大都是同輩關(guān)系，大多是戀人關(guān)系和親密的關(guān)系。而且都有一個(gè)覺(jué)得戀人還活著而事實(shí)上已經(jīng)死去的敘事功能。他們的作品中對(duì)“忍看朋輩成新鬼”透著一種心理上的回避和壓制之后的迷幻感覺(jué)。此外，死亡在敘事結(jié)構(gòu)上都不是作為權(quán)威性敘事中的“故事”來(lái)處理而是作為一種敘事游戲中的敘事體變異來(lái)處理。他們?cè)谔幚硭劳龅那榫w時(shí)，沒(méi)有了第五代故事中的對(duì)父親關(guān)系那份慘烈、悲壯和執(zhí)著而纏繞不清的言說(shuō)（《荊軻刺秦王》），少了一種控訴什么的冤屈和道德上占據(jù)制高點(diǎn)的抒情。他們的態(tài)度是冷靜的，無(wú)言的，有幾位青年導(dǎo)演是在一種哀莫大于心死的氛圍中去摹寫(xiě)死亡，賈樟柯的《站臺(tái)》中有一場(chǎng)寫(xiě)女主人公去醫(yī)院墮胎的戲，用的是冷靜或者冷漠的筆觸，讓我感到一種逼人的寒氣彌漫在自己周圍。

　　如果將這些作品與同時(shí)期的主導(dǎo)文化中的主旋律作品比較，就會(huì)看到在現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)中后者是如何浪漫、光明和必須充滿樂(lè)觀的信心，死亡的陰暗景象和引起傷痛的回憶是被徹底過(guò)濾、規(guī)避的一個(gè)缺失性情節(jié)功能。

　　再比較余華作品的血腥、強(qiáng)烈的意象，再看看余華和莫言作品中那些強(qiáng)烈而又慘烈的死亡場(chǎng)景，我們也許可以得到另一種對(duì)照關(guān)系。在《安陽(yáng)嬰兒》和《月蝕》這樣的影片中，與余華的作品有某種意象和情緒上、敘事上的同構(gòu)。

　　當(dāng)然，在榮格那里，原型只是一種形式的可能性，它并不自動(dòng)呈現(xiàn)為故事或者意象。我在這里提出對(duì)第六代作品中對(duì)某種重復(fù)性母題的不約而同的關(guān)注，是為了破解這其中的迷思。是什么引導(dǎo)或者迫使他們的內(nèi)心原型激活為這種故事？是什么構(gòu)成了他們心中縈繞不絕、揮之不去的情結(jié)？又是什么事件或者記憶是如此有力，穿透了他們的有意識(shí)層面而直達(dá)他們無(wú)意識(shí)的底層，以至于他們同時(shí)在一種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造勃發(fā)和沸騰的發(fā)散性形象思維中控制不住這心理深處的記憶。這種壓力沖破了意識(shí)層面的控制，奔涌而出演變?yōu)閺?fù)雜但可辨的冷峻意象。我的看法是：80 年代末的“政治風(fēng)波”對(duì)社會(huì)大眾的沖擊直接進(jìn)入了我們的潛意識(shí)。部分人的反應(yīng)是失語(yǔ)，部分人的反應(yīng)是保護(hù)性遺忘，還有的知識(shí)分子在有意識(shí)、無(wú)意識(shí)地調(diào)整自己的話語(yǔ)走向和話語(yǔ)策略。而20世紀(jì)90年代以來(lái)政治一體化的加固和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊又使得人文知識(shí)分子一再被邊緣化，在漸漸失去中心話語(yǔ)權(quán)力之時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)一種對(duì)生活需要的尋求和話語(yǔ)表達(dá)的急不可待。而這些青年導(dǎo)演呢，他們大多是80年代的產(chǎn)物，都經(jīng)歷過(guò)80年代人文啟蒙與人道主義的高歌猛進(jìn)，又都在體驗(yàn)著當(dāng)下生活現(xiàn)實(shí)中來(lái)自官方意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)、召喚和全盤市場(chǎng)化、商品化的壓抑。他們對(duì)扮演“文化拯救者”常常顯得不是力不從心或是沒(méi)有興趣，他們?cè)谟捌�中�?duì)“死亡”的壓抑性表現(xiàn)或許正是對(duì)這一系列失落與壓抑的一次反抗或釋放。

　　三、要求故事，以商業(yè)的名義

　　目前，對(duì)《青紅》等影片的另一方面要求是商業(yè)成功。實(shí)際情況是，我們并沒(méi)有看到青年導(dǎo)演取得很成功的商業(yè)成績(jī)。但是另一個(gè)實(shí)際情況是：目前中國(guó)純粹的商業(yè)電影成功人士只有一個(gè)馮小剛。張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》在形態(tài)上是商業(yè)電影，但是這兩部影片從意識(shí)形態(tài)到發(fā)行安排都有很強(qiáng)的政府色彩，它們?cè)趪?guó)際、國(guó)內(nèi)的發(fā)行過(guò)程中都有較大的政府影響，其市場(chǎng)運(yùn)作方法、發(fā)行時(shí)使用的資源都有很強(qiáng)的政府色彩。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》的報(bào)道，政府的影響甚至在《英雄》做北美發(fā)行時(shí)都在起作用， 這就不能被認(rèn)為是純粹的商業(yè)運(yùn)作。

　　僅僅從觀眾群來(lái)考察，一些進(jìn)行藝術(shù)探索、思想探索的片子，一些試圖去呈現(xiàn)某種被遮蔽的歷史氛圍和當(dāng)下生活質(zhì)感的影片并不比為政府?dāng)z制，為了政治主題宣傳的影片觀眾少。成功與否，主要是制片人的決策，走哪些市場(chǎng)分塊，設(shè)定哪些目標(biāo)觀眾，都是取決于導(dǎo)演和制片方的設(shè)計(jì)。

　　從目前中國(guó)的文化形態(tài)和市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，大致有這三種對(duì)應(yīng)關(guān)系。主導(dǎo)文化營(yíng)造的主旋律電影電視，它的市場(chǎng)在業(yè)內(nèi)被稱為“政府市場(chǎng)”。電影和電視只要政府部門有好評(píng)、給獎(jiǎng)，或者動(dòng)用國(guó)家電視臺(tái)收購(gòu)就能在名聲和資金上得到回收，它的制片目標(biāo)就完成了，這類作品有時(shí)絕對(duì)觀眾會(huì)很少，但是不妨礙它的資金回收。近年來(lái)，有的主導(dǎo)文化作品由于注意視覺(jué)包裝和敘事的技巧，在觀眾數(shù)據(jù)上也取得較大成功。例如《英雄》和《漢武大帝》。另一類是精英文化的作品，在大陸的文化語(yǔ)境中這些作品被稱為藝術(shù)電影或者探索片。這些作品講究真實(shí)社會(huì)關(guān)系的呈現(xiàn)，講究藝術(shù)形態(tài)的探索和現(xiàn)實(shí)的思考，它的制片方針就是國(guó)際電影節(jié)和藝術(shù)影院。例如王兵的《鐵西區(qū)》就是法國(guó)的MK2 影院收購(gòu)，公映以后再出DVD。還有就是全世界的主流商業(yè)電影，它沒(méi)有別的目標(biāo)，就是一切追隨觀眾。而現(xiàn)在第六代或者青年導(dǎo)演拍攝的影片還是偏向于藝術(shù)電影的形態(tài)居多。而這類作品的成功與否是其制片人考慮的要點(diǎn)。就文化上來(lái)說(shuō)，不能拿商業(yè)電影的規(guī)則套所有電影。同時(shí)，在中國(guó)大陸一切用商業(yè)成功來(lái)評(píng)判多少會(huì)忽略或者扭曲了這里的文化境遇，這里的所有電影、電視都是以最普通觀眾為目標(biāo)受眾嗎，目前大陸的文化觀念、發(fā)行放映機(jī)制已經(jīng)完全商業(yè)化了嗎？我的觀察是，主導(dǎo)文化對(duì)藝術(shù)電影的寬容、關(guān)注、團(tuán)結(jié)比對(duì)商業(yè)電影要注重得多，這是一個(gè)十分具有中國(guó)特色的、很值得研究的現(xiàn)象。

　　同時(shí)，我覺(jué)得不能僅僅用意識(shí)形態(tài)的眼光來(lái)看這些影片，我絕不會(huì)因?yàn)槟承┯捌�比較符合我個(gè)人的趣味而對(duì)它們作單向評(píng)判，絕不會(huì)僅僅因?yàn)樗鼈冋�治上正確、具有比較認(rèn)真的態(tài)度就忽視其中的敘事上的缺失和隨意。

　　如果這些第六代導(dǎo)演的作品的制片方針也是以票房為重要追求目的，也是以較大面積的觀眾反應(yīng)為目標(biāo)的，我看到一些作品在敘事上有松散化、個(gè)人化和隨意性的傾向�！妒澜纭吩跀⑹律匣�本是藝術(shù)電影的敘事策略，用片斷的生活質(zhì)感和個(gè)人的遭遇替代敘事的因果性，用一些很有真實(shí)力度的人物語(yǔ)言和底層人生活境遇取代敘事的推進(jìn)和與觀眾的情感認(rèn)同。某些多品種的媒體形態(tài)的插入起到的不是補(bǔ)充敘事的作用而是間離觀眾的效果。對(duì)我自己比較喜愛(ài)的《青紅》，僅就敘事來(lái)講我也覺(jué)得有敘事線索上的失去平衡和敘事情節(jié)上的較大空白。《青紅》的片名和宣傳都是以青紅為主角，以十九歲時(shí)被槍斃的愛(ài)情為主要號(hào)召點(diǎn)，但是故事的重點(diǎn)似乎偏向父親這一輩的后悔、試圖改變當(dāng)年不自主選擇的尷尬，更注意表現(xiàn)他們的歸家情結(jié)和對(duì)舊體制逃離。

　　這些對(duì)敘事規(guī)律的忽視或者有意躲避使得目前許多導(dǎo)演的作品遠(yuǎn)離更大面積內(nèi)的觀眾。

　　四、現(xiàn)實(shí)境遇和歷史記憶

　　但是，如果不僅僅以大陸票房為評(píng)價(jià)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而是以國(guó)際得獎(jiǎng)、世界影響，所受到的文化評(píng)介的關(guān)注為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，被稱為“第六代”導(dǎo)演的一批作品在文化上占據(jù)了重要的地位。這些電影中有新的活法，有另一種價(jià)值觀，也許更重要的是：這些作品營(yíng)造了一種不同于第五代電影，也不同于主旋律電影的話語(yǔ)。這里我看到一大批值得研究、非常有力度的作品《小武》、《站臺(tái)》、《盲井》、《安陽(yáng)嬰兒》。除了《青紅》之外，此前還有一大批作品在國(guó)際上得到各種獎(jiǎng)項(xiàng)。我個(gè)人不太喜歡的《日日夜夜》今年也得了南特三大洲電影節(jié)的最佳影片、青年影評(píng)人獎(jiǎng)等三個(gè)獎(jiǎng)。還有一批電影并沒(méi)有得獎(jiǎng)但是在復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義、真實(shí)地展示當(dāng)今社會(huì)普通人生存境遇、有質(zhì)感地呈現(xiàn)我們?nèi)穗H關(guān)系、社會(huì)氛圍方面也達(dá)到很高的成就。就個(gè)人在社會(huì)境遇中的真實(shí)狀況的展現(xiàn)而言，《站臺(tái)》、《青紅》、《驚蟄》、《卡拉是條狗》這一類作品多少在延續(xù)后期第五代1990年代初期的《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》所走的思考現(xiàn)實(shí)，重寫(xiě)史詩(shī)的藝術(shù)方向。青年導(dǎo)演的這些作品與第五代導(dǎo)演創(chuàng)作新高峰的那三部作品一樣有著改寫(xiě)革命史詩(shī)的意義。

　　從第六代在作品中要說(shuō)的話來(lái)看，他們與1990年代后期的第五代導(dǎo)演和主導(dǎo)文化電影的導(dǎo)演具有十分明顯的差別。到《英雄》和《漢武大帝》為止，第五代某幾位主將的電影、電視基本的主調(diào)有了重大轉(zhuǎn)向，他們創(chuàng)造出一種古裝主旋律模式，即用美化的古代服裝、古代故事和戲劇化的敘事技巧來(lái)書(shū)寫(xiě)對(duì)帝王權(quán)威的崇拜，呼應(yīng)當(dāng)下的政治條令和政府需求。而第六代的有些青年導(dǎo)演中，我們也依稀能找到文化上和影片形態(tài)的共同性，大致而言是：他們的題材是當(dāng)下題材，當(dāng)代人題材，在文化上被稱為“新時(shí)期”的七十年代末對(duì)他們來(lái)說(shuō)就是歷史了；
他們大多要書(shū)寫(xiě)自己的回憶，他們會(huì)寫(xiě)歷史背景，但是他們寫(xiě)歷史背景是為了要展現(xiàn)自己的記憶而不會(huì)去寫(xiě)歷史事件，尤其不會(huì)去寫(xiě)改朝換代、英雄建立一統(tǒng)江山這類的“重大歷史題材”。從敘事的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，他們很多人不約而同地偏愛(ài)呈現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感而不大喜歡一種炫目的飽和色彩和明亮、漂亮的銀幕空間。

　　他們沒(méi)有某些主題上的共同性，但是有些導(dǎo)演在深層心理有某些共同的情結(jié)構(gòu)成了他們反復(fù)關(guān)注、反復(fù)撫摸的精神“迷思”。第五代在20世紀(jì)90年代的三部作品，在正統(tǒng)史詩(shī)之外重新寫(xiě)歷史，給宏大的紅色史詩(shī)構(gòu)造的歷史交響樂(lè)章設(shè)置了一些雜音。而第六代有許多是試圖牢牢地抓住自己的記憶，他們營(yíng)造的是一種真正的、原本意義上的現(xiàn)實(shí)主義。如果聯(lián)系這些作品觸及的社會(huì)層面和底層人生活境況來(lái)說(shuō)我愿意稱之為逼人的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。

　　我們必須承認(rèn)，觀察當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活質(zhì)感，直接面對(duì)和嚴(yán)肅分析各種真實(shí)的社會(huì)關(guān)系，呈現(xiàn)各個(gè)階層人們真實(shí)的生活狀況，這些也都是觀眾心理需求的資源，也都是追求票房方向和有效途徑。我們需要思考的是，眼下這些途徑在中國(guó)的電影機(jī)制內(nèi)是否通暢，在文化語(yǔ)境內(nèi)是否達(dá)成了某種政治正確的共識(shí)，還是更多地變成政治上保險(xiǎn)的設(shè)計(jì)。

　　在第六代的許多的創(chuàng)作中，對(duì)于題材的選擇，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，“第六代”已從“搖滾青年”、邊緣的畫(huà)家等帶自傳性的人物身上，擴(kuò)展到對(duì)更邊緣和弱勢(shì)人群的注意以及更為對(duì)被遮蔽的社會(huì)現(xiàn)實(shí)觸及。

　　相對(duì)于這些導(dǎo)演的創(chuàng)作，或許賈樟柯和王小帥在這條路上一度走得更為堅(jiān)決和徹底，他們用作品的“極度的現(xiàn)實(shí)主義”的冷酷逼視中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，提供一種底層視點(diǎn)和底層關(guān)注，他們比較老實(shí)地展示了現(xiàn)存的生活狀態(tài)的荒誕，相對(duì)忠實(shí)地記載了普通百姓生存境遇中的恐怖與溫情。

　　在王全安2004年拍攝的《驚蟄》中，二妹形象的塑造和她的生活境遇的描寫(xiě)很平靜、情節(jié)上也比較平淡，但是對(duì)于她的生活境遇的描寫(xiě)具有一種十分冷靜、打破一切美好幻想的嚴(yán)酷，就寫(xiě)出一個(gè)幻想沉底沉淪和理想畸形化的女人形象來(lái)說(shuō)，這部作品正好是《孔雀》的當(dāng)下農(nóng)村版。如果把王兵的《鐵西區(qū)》這樣的具有極大的真實(shí)力度和新史詩(shī)性質(zhì)的紀(jì)錄片也放在一起考察，我們可以看到一種現(xiàn)實(shí)主義的新復(fù)興。這種現(xiàn)實(shí)主義的重新復(fù)興或者說(shuō)回歸,構(gòu)成了當(dāng)下中國(guó)電影與馮小剛、周星馳等人探索的幻想、奇觀的商業(yè)電影并行兩翼，我在這兩支翅膀的飛翔中看到中國(guó)電影那希望的地平線。

相關(guān)熱詞搜索：真善美 情結(jié) 營(yíng)造 青紅 第六代