《讀書》今年第2期頭條發(fā)表李陀等人有關電影《三峽好人》的長篇座談記錄，讀罷一個疑問總在腦際：《三峽好人》有那么好嗎？是他們談得過了頭，還是我的腦子跟不上？因為他們之所談和我在影片中之所見出入太大。帶著這個問題，我上街買碟重新再看，看罷我還是沒法抹掉第一次看影片之所見。平心而論，相對于那些靠裝神弄鬼且不惜出賣基本道德底線來獲取票房的大片，《三峽好人》的確是夠好了，至少它關注了現實民生，并守護了善，但遺憾的是這種關注被草率和膚淺斷送了。在該座談會上，導演賈樟柯本人非常誠實地談到了該影片的急就性：“我去的時候是想拍記錄片，但是最后改為故事片的時候我非常著急，給我劇本的時間并不長，┅┅。”以一種急就的方式完成一個“史詩性”的、“深描寫實主義”（汪暉）的、“故里現實主義”（李陀）的、給人以“19世紀的感動”（西川）的、有“許多詩意”（歐陽江河）的作品嗎？我想幾乎是不可能的。事實上，影片給我的也離座談者之所言相去太遠。

　　詩人西川敏感到影片在告訴我們一些關于故里的事情。“這個故里的每一塊磚瓦、每一個噪音都是故里，每一句罵人的話都是故里。”的確，影片細致地展現了一個正在被拆遷的故里，它的被拆遷狀態(tài)（廢墟狀態(tài)）觸目驚心，但我總覺得這個被拆遷的故里缺少點什么？缺少什么呢？所謂故里即“某人在此出生并從小生活在此的地方”。影片中的這個地方即“三峽”，具體而言指奉節(jié)一帶。影片中的故里缺少那在此出生并從小生活在此的“某人”。也許，你可以說，韓三明的妻子和那些本地船工、拆遷工就是這個“某人”，但他們與故里的關系，尤其是與正在被拆遷的故里的關系在影片中空缺（故事的兩個主人公都是外鄉(xiāng)人）。一個沒有“故里人”在其中的“故里”乃是一個沒有靈魂、沒有血肉、沒有疼痛、沒有歷史、也沒有現實的“風景”（影片中“故里”就不時向“風景”漂移），最多是一些沒有切實所指的“空洞符號”（比如廢墟）。作為“風景”與“空洞符號”的故里（三峽）乃是影片給我的故里，一個缺乏故里人之切身性的故里。至于西川談到的故里則更像是詩人心里的故里，一個在浪漫主義的詩歌傳統(tǒng)中虛構的、超歷史的、類型化的、安在任何一個地方都沒有什么不可以但也沒有什么可以的故里。影片中的夔門、江水、云彩、噪音、罵人的話等等在詩人心中喚起的是這個故里，他又把這個故里安在了影片中的三峽。所謂“詩意”便由此而來。

　　汪暉認為影片的中心主題是“變化”，是大規(guī)模的、集體性的變遷�！案鞣N各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關系也在變異。”因其對社會變遷的展示和對這個世界變遷的思考，影片具有了“史詩的味道”。汪暉的分析與西川的說法一樣有啟示性，但也有些過頭和失當。影片的確展示了變遷，但并沒有揭示、暗示這種變遷的意義，即缺乏對特定的社會性變遷的獨到理解與思考。汪暉就該影片所說的大規(guī)模的、集體性的、社會性的變遷顯然指的是“三峽移民事件”。此一事件的確給巨大的人群帶來了摧毀性的變化，因此，就此一事件來敘述大規(guī)模的、集體性的、社會性的變遷乃是影片獲得史詩性的前提。但遺憾的是影片并沒有真正進入這一事件，換句話說，影片沒有寫這一事件中移民的命運，移民只是一個背景，影片的主人公在此事件之外。如果說影片的主題是變化，那也只是與三峽移民沒有直接關系的變化，因此是沒有多大社會歷史性意義的變化，比如影片中夫妻關系的變化（這種變化的背景完全可以放在任何一個地方）。至于作為背景的拆遷廢墟所暗示的變化因與移民之具體命運缺乏關聯而成為空洞的符號。其實，正是由于缺乏對三峽移民事件給移民帶來的變化的深入了解，以及對這一現實事件之歷史意義的獨到思考，致使編劇者誠實地選擇了“由外觀看”而不是“由內揭示”的策略，這就在根本上放棄了史詩性的可能。對此，編劇賈樟柯說得很清楚：“在做的時候我跟副導演一起商量，我說我們要做一個這樣的電影，因為我們是外來人，我們不可能像生活在當地的真的經受劇變的人民了解這個地方，我們以一個外來者的角度寫這個地區(qū)。”

　　以一個外來者的角度寫這個地區(qū)就注定了只能寫這個地區(qū)表面的變化。三峽移民事件給移民帶來的最為根本的變化是什么呢？是移民與故里的徹底分離。那曾經是自己安身立命的地方驟然之間就從自己的生命中消失了。摩托仔指著江面說自己的家就被淹沒在水底；
旅店老板住進了橋洞；
色衰的暗娼棄家只身前往廣州；
因公傷殘的工人沒有社會保障且只得服從大局遷往廣東；
活蹦亂跳的小馬哥轉眼間成了埋在拆遷廢墟中的手機鈴聲；
在拆遷中謀生的農民被迫離鄉(xiāng)背井去遠方找活路┅┅。這些白描式的鏡頭多少表達了底層民眾在這一重大事件中的彷徨、無助與無奈，但僅僅是“表皮的略過”，與三峽事件有關的現實深度也就停留于此，最后鏡頭又含混地指向了人生的荒誕與無常：一個劃空而過的飛碟，一座紀念塔沖上云霄，一個人在空中走鋼絲�！皫е鴶z影機闖入這座即將消失的城市，看拆毀、爆炸、坍塌，在喧囂的噪音和飛舞的塵土中”，作為一個外來的旁觀者，編劇感覺到并刻意想表達的是“即使在如此絕望的地方，生命本身都會綻放燦爛的顏色。”這種詩性信念我們非常熟悉，但如果根本就沒有深入“如此絕望的地方”，所謂生命“綻放燦爛的顏色”也只能是空洞的虛構，這就是《三峽好人》的故里詩意。

　　故里從來就被故里人相信是“自己的”地方，但在此移民事件中，故里斷然成了“別人的”地方，故里人被命令放棄自己的地方。命令的不可抗拒性揭示了一個可怕的秘密：故里從來就不是自己的，因為自己沒有主宰、保護它的權利。故里只是一個暫時被恩賜又隨時可以被收回的地方，“普天之下莫非王土”這才是故里人忘記了的生存真實與歷史命運。所謂變化不就是這一不變命運的凸顯與輪回嗎？就此而言，那變化中的不變者才是變化的根源與命運，而對此命運的思考才具有史詩的力量。史詩不是什么神秘的東西，它既是描繪社會歷史性變化的“史”，更是啟示人思考變化之根由的“詩”。《山峽好人》既沒有深入描繪社會歷史性變化，也沒有啟示人思考變化的根由，因此，謂之“史詩”就有些離譜了。

　　影片的現實主義品格是座談者一致推崇的，對此，我基本贊同，但也有所保留。影片關注現實的意向與善的情懷非常珍貴，尤其是在“大片”逃離現實、背棄良知的情況下更是如此。不過，影片給出的現實還缺乏足夠的藝術力量，因為它沒有成為啟示觀眾深入理解現實的符號。從某種意義上說，藝術作品中的現實都是符號性的，它表達著作者對現實的理解，也開啟著觀眾對現實的理解。那種用“復雜性”、“模糊性”、“曖昧性”等等說法來搪塞在現實理解上的無能是不可取的。任何嚴肅的藝術都是理解現實和解釋現實的方式，這也是藝術存在的根由之一。現實是一團亂麻，藝術是揭示其內在秩序的方式而不是進一步扭麻花的游戲；
現實是一團渾水，藝術是將其澄明的方式而不是進一步攪渾水的把戲；
現實有多種意義，藝術要撲捉那揭示真相的意義而不是真假不分照單全收。因此，現實主義的核心是對現實的理解和解釋，盡管這種理解和解釋暗藏在對特定現實的虛構與描述中。

　　在《三峽好人》中有兩大現實：其一是與三峽移民事件有關的現實（拆遷地的背景，比如廢墟），其二是與三峽移民事件無關的現實（兩個外來人的故事）。崔衛(wèi)平說“廢墟”才是這部影片的主角，這種說法觸及到影片的一種關注或崔衛(wèi)平本人的愿望，想讓廢墟成為主角，想關注由之象征的重大現實事件，可惜的是編劇沒有這個能力，所以廢墟并未成為主角，只能退為背景，主角仍是外來人的故事。對此，賈樟柯本人是誠實的，“當時我也很矛盾，是以一個在當地生活了很長時間的人感受這個故事，還是以外來人進入到這個現實里面展開講，我后來覺得應該以一個誠實的視角進入，所以就采用了兩個外來人來到這個地方，可能有很深入的介入，可能有表皮的略過�！辟Z樟柯在此說到的現實指就是與三峽移民事件有關的現實，即崔衛(wèi)平說的“廢墟”。那“在當地生活了很長時間的人”顯然是與廢墟切身相關的人。對當地人來說，廢墟般的現實具有切身性，對影片的兩個外來主角而言，廢墟般的現實則只有旁觀性。由于缺乏對處身現實（移民事件）中的當地人（移民）之命運的了解與思考，編劇就不可能以當地人的視角進入當地的現實，不可能對這種視角中呈現的現實進行反思性表達。對編劇來說，選擇外來人（看客）的視角顯然是一種無可奈何的遺憾，而非應當如此的選擇。當然，進入現實的視角可以是多元的，但就重大現實事件之現實性的表達而言，“切身性視角”是最為“基本的視角”，因為重大現實事件的現實性不是別的什么，而是它所導致的人的現實命運。由于缺乏這一“基本視角”，影片所呈現的就只是有關“廢墟”之外部觀看的印象碎片，這種碎片能構成現實性和史詩性的要素嗎？

　　“與三峽移民事件有關的現實”因背景化而虛掉了，“與三峽移民事件無關的現實”則因韓三明那樸素的善而落實（另一對夫妻的故事也只是一個陪襯）。這樸素的善是變化中的不變者，是小百姓生存現實的最后支撐，也是韓三明妻子未來的等待，這大概是影片中真正落實的現實與感人的要素。編劇所謂“有很深入的介入”的現實其實是他熟悉的后一種現實，那“可能有表皮的略過”的現實恰恰是他不熟悉的前一種現實。就后一種現實而言，它的確是“深描寫實主義”，就前一種現實而言，它則是一種“表皮現實主義”了。座談者談論的恰恰是前一種現實，所以有些言過其實。

　　從這兩大現實的區(qū)分中，我們可以看到編劇者的優(yōu)長與限度。早在《小武》中賈樟柯便展示了一種獨特的藝術天賦：對俗常人生的素樸之善及其現實狀態(tài)的超常敏感，對視聽敘事之細節(jié)要素的簡要運用，這一天賦在《三峽好人》中也有絕妙的表現，那就是對三明故事的敘述以及對廢墟場景與噪音的細描；
然而，當賈樟柯試圖進入重大歷史事件所導致的現實時，他的藝術限度就突出了。《三峽好人》之不如《小武》，就在于它把兩種現實機械地拼湊在一起，尤其是把他不甚了解且缺乏深入理解的現實急就地拼接在他熟悉的現實上，使影片中的“現實”成了不倫不類的拼盤。

　　再看“好人”。影片給我的“好人”似乎沒有座談者說的那么玄妙，他就是韓三明那樣的人，那種始終以不可思議的方式保有素樸之善的人。其實，三明之為“好人”在他所用的手機音樂“好人一路平安”中就有明確的暗示。寫三明式的好人，以及這類好人的品質是賈樟柯的拿手好戲，也是他的藝術所具有的道德力量所在，甚至像“小武”那樣壞在其外好在其中的人也是這類好人，至少是西川說的“不飽和的”好人。問題同樣在于，將這樣一個“好人”與“三峽”所象征的移民事件關聯起來是否合適？三明式的好人是超然于特定的社會現實之外的，換句話說，不管你在什么樣的社會時空中都可能見到這種好人，因此，他與三峽移民事件沒有特殊的社會性關聯。盡管三明式的好人有永恒的意義，就象最素樸的善具有永恒的價值一樣，但那畢竟是一種社會性內涵稀薄的好人。在特定的社會境遇中，尤其是在重大的社會性事件中，“好人”具有復雜的社會性內涵。面對離鄉(xiāng)背井的命運“顧全大局”是“好人”；
面對移民糾紛“讓一步”是“好人”；
鄰里有難“援之以手”是“好人”；
路見不平，“拔刀相助”是“好人”；
循規(guī)蹈矩，“遵紀守法”是“好人”；
世態(tài)炎涼“重情守義”是“好人”�！昂萌恕钡纳鐣�性內涵會在重大的社會性事件中變得尖銳而充滿悖論，因為你顧全的大局可能有問題，你在糾紛中讓一步可能讓不義進兩步┅┅；
你的“好人”之好就得打個問號。還有，在重大事件中，“好人”之“好”也在經受考驗，一個日常好人可能會在重大事件中面目全非，“好人一路平安“的日常信念也可能遭到徹底的顛覆。因此，重大社會事件給嚴肅藝術提供的是這樣一個契機：“好人現象”會成為反思個人生存和社會關系的入口，而不是一個預定的出口，這才是高品質藝術世界中的好人！一個與問號關聯在一起的好人！

　　從以上分析可見，《三峽好人》中既沒有作為移民事件之象征的三峽，也沒有在此事件中的好人，因此，它多少有些文不對題。其實，影片的英文片名Still Life（《靜物》）更像編劇要寫的東西。正如編劇自己所言，他在“一批又一批勞動者”那“如靜物般沉默無語的表情中”看出了“一種被我們忽略的現實”，但可惜的是他沒有深入這種現實，而是以外來者（兩個主角）的眼光把這個現實處理成了旁觀之背景。事實上，影片呈現的正是與這個背景沒有必然關聯的外來人的現實，而不是三峽的現實，更不是“靜物”的現實。但編劇何以要“三峽”？而且還要《三峽好人》？我不知道答案。

　　也許，《小武》還是賈樟柯的一個高度，要超過它并不容易。當然，我更愿意將《三峽好人》看作超越《小武》的嘗試，盡管它還不成功，但這種嘗試很重要，因為它在向社會現實的廣度和深度掘進，更是在大片紛紛墮落的時刻持守藝術的基本責任與良知，因此，我非常認同座談者的用心。不過，真要讓賈樟柯的探索達到座談者期許的高度，友情呵護固然重要，冷靜的批評與苦口的良藥也許更重要。當然，你可以說這不過是一次朋友間的座談，有那么學術嗎？的確，如果該座談只保留在私下也就沒什么可說的了，但它出現在《讀書》這個具有廣泛影響的公共平臺上，并且座談者都有較高的公共身份，它的是非就不是一群人私人的事了。換句話說，在《讀書》上就一些嚴肅的話題來使行俠仗義之氣和抒哥們兄弟之情是否合適？在如此之“氣”與“情”的籠罩下就那些嚴肅的話題能談出什么樣的“理”？這種做法是否顧及到自己的公共責任？這是我要問的。

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