《中國(guó)早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念性》是芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系巫鴻教授近年撰寫的中國(guó)古代藝術(shù)專著。此書由斯坦福大學(xué)出版社于1995年出版，出版不久即在西方漢學(xué)界和藝術(shù)史學(xué)界引起廣泛關(guān)注和強(qiáng)烈反響，有不少學(xué)者相繼在有影響的學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表評(píng)論。這些書評(píng)即是對(duì)巫鴻此書一些具體問題的批評(píng)，也反映了西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之間的差異，應(yīng)當(dāng)引起中國(guó)學(xué)術(shù)界的重視�，F(xiàn)在西方學(xué)者的這些書評(píng)已被譯為中文發(fā)表，而巫鴻此書中譯本的問世還有待時(shí)日。為了使沒有讀過巫鴻此書的國(guó)內(nèi)學(xué)者閱讀和理解本文學(xué)者書評(píng)，我們?cè)诖讼葘?duì)巫鴻此書的主要內(nèi)容作一概括介紹，希望能對(duì)國(guó)內(nèi)讀者有所幫助。?

　　一

　　全書共分六個(gè)部分。第一部分為全書導(dǎo)論：九鼎和傳統(tǒng)中國(guó)式的紀(jì)念性概念。以下是正文五章，分別為：一、禮儀藝術(shù)的時(shí)代；
二、宗廟、宮殿和墓葬；
三、紀(jì)念性城市“長(zhǎng)安”；
四、墓葬紀(jì)念物中的四種聲音；
五、透明石頭：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)。?

　　在導(dǎo)論中，巫鴻首先對(duì)“紀(jì)念性”(monumentality)這一術(shù)語作了相當(dāng)篇幅的解釋，同時(shí)從理論角度對(duì)正文的研究和論述作了有關(guān)的介紹和說明。?

　　經(jīng)常被使用的“紀(jì)念物”(monument)一詞，是否有一個(gè)不受時(shí)空限制具有普遍性的定義呢?很多當(dāng)代學(xué)者已經(jīng)或正在對(duì)此提出質(zhì)疑。在巫鴻看來，與其去限定一個(gè)較為普遍的范圍，從廣泛的理論意義上說明不同類型的紀(jì)念物，倒不如先解決更為迫切和現(xiàn)實(shí)的問題，即“歷史地勾畫出‘紀(jì)念物’這一現(xiàn)象 ——考察在一定文化政治傳統(tǒng)下的本土的概念和形式，梳理這樣一些概念和形式，并剖析在特定情境下產(chǎn)生的所有矛盾的觀點(diǎn)和表現(xiàn)。這樣一種個(gè)案的研究，而不是一般的綜合和抽象，會(huì)拓寬我們對(duì)‘紀(jì)念物’的認(rèn)識(shí)，并避免理論陳述中的文化偏見”�；�于這種認(rèn)識(shí)，巫鴻認(rèn)為應(yīng)該視紀(jì)念物為一個(gè)歷史學(xué)意義上的命題。因此，在本書開頭的部分，作者先為自己的研究設(shè)定了一個(gè)時(shí)空和文化上的范圍。他的研究對(duì)象是“紀(jì)念性這一概念和紀(jì)念物這一形式”，特定的背景是從史前時(shí)期到南北朝時(shí)期的早期中國(guó)。?

　　在書中，作者用了紀(jì)念性和紀(jì)念物兩個(gè)概念。對(duì)這兩種互有聯(lián)系的提法，作者在導(dǎo)論中下了定義。他認(rèn)為紀(jì)念性是紀(jì)念物的功能，而物化的紀(jì)念物即使失去了紀(jì)念的特性也仍然存在。

　　兩者的關(guān)系有如“內(nèi)容和形式”。同時(shí)，作者也強(qiáng)調(diào)要將作為紀(jì)念物的藝術(shù)和建筑當(dāng)作社會(huì)和文化的產(chǎn)物，要對(duì)他們進(jìn)行歷史性的考察。因?yàn)閱蝹�(gè)的現(xiàn)象只有放在歷史的序列中與其他個(gè)例進(jìn)行比照才有意義。?

　　在此，作者提出了“紀(jì)念性的歷史”和“紀(jì)念物的歷史”。前者是指隨時(shí)間、背景變化而產(chǎn)生的“紀(jì)念性”的不同認(rèn)識(shí)，后者則是反映和體現(xiàn)這種理念轉(zhuǎn)變的物質(zhì)變化的發(fā)展史。隨著概念上發(fā)生的變化，它的物化形式即“紀(jì)念物”的種種屬性，比如形狀、結(jié)構(gòu)、材料紋飾、文字和置用之所等等也會(huì)不斷地發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，因此我們不可能得到一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的“中國(guó)式紀(jì)念物”的定義。這也就是說，作者對(duì)紀(jì)念物的不同形式和發(fā)展關(guān)系的認(rèn)識(shí)，是建立在對(duì)“紀(jì)念性”這一概念的變化發(fā)展過程的研究基礎(chǔ)上。?

　　通過對(duì)這兩種歷史互動(dòng)過程的描述，作者希望能從中找到中國(guó)早期藝術(shù)和建筑發(fā)展的基本軌跡。當(dāng)然，這里的早期是指文人藝術(shù)出現(xiàn)前的時(shí)代，當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)和建筑的三種主要形式——宗廟和禮器、都城和宮殿、墓葬和隨葬品——都還是更大范圍內(nèi)宗教和政治背景下的產(chǎn)物。本書對(duì)這些形式背后所蘊(yùn)藏的“紀(jì)念性”進(jìn)行了研究分析。試圖用新的方法對(duì)這些傳統(tǒng)藝術(shù)和建筑進(jìn)行解釋，進(jìn)而重建中國(guó)早期藝術(shù)史。?

　　另外，在這一部分里，作者還以“九鼎”的傳說為象征，分析了他所謂的中國(guó)最早的“紀(jì)念性”的概念。他認(rèn)為，《春秋左傳》中關(guān)于九鼎的故事暗示了中國(guó)文化中一種古老的“紀(jì)念性”，而且那正是禮器或者說中國(guó)早期禮儀藝術(shù)的本質(zhì)。?

　　作者認(rèn)為，九鼎暗含著三個(gè)層次的意義。首先，九鼎作為紀(jì)念物是用來紀(jì)念早期中國(guó)最重要的政治事件，即夏王朝的建立。但從另一個(gè)角度講，九鼎不僅是對(duì)過去事件的紀(jì)念，也是使事件結(jié)果(即中央集權(quán)政治)合法化的一種形式。這是它的第一層涵義。再進(jìn)一步，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)九鼎的第二層涵義，它不再僅僅是特定政治權(quán)力(夏王朝)的象征，而是權(quán)力本身。因此，九鼎的歸屬也就意味著朝代間權(quán)力的更替。九鼎的易主成了歷史進(jìn)程的同義詞。九鼎所蘊(yùn)涵的象征意義最終使它們具有了第三層特性，它們和它們的易主不再是歷史事件的結(jié)果，而是歷史事件的預(yù)兆。?

　　作為政治紀(jì)念物的九鼎，它具有紀(jì)念物的一般物質(zhì)特征。但同時(shí)它又有自己的特殊之處：第一，鼎的材料不僅僅是耐久的，同時(shí)也是最昂貴的；
第二，盡管鼎在早期中國(guó)被稱為“重器”，卻沒有紀(jì)念碑雄偉高大和引人注目；
第三，一般紀(jì)念物都是永恒的和靜止的，但鼎卻被認(rèn)為是具有“神性”的，并非是靜態(tài)的；
第四，一般紀(jì)念物沒有什么實(shí)際功用，但作為中國(guó)古代政治權(quán)力象征的九鼎，本身卻是一套容器，在祭祀中被當(dāng)作炊器；
最后，不同于一般紀(jì)念物可供公眾瞻仰的功能，九鼎是秘不示人，藏于宗廟之中的。以上這些，對(duì)于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的“紀(jì)念性”這一概念是至關(guān)重要的。

　　到了東周，問鼎的傳說和九鼎沒于江河的結(jié)果，都不同程度的反映了對(duì)“紀(jì)念性”的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變。最終當(dāng)歷史跨越上古三代，一步步走向帝國(guó)化時(shí)，最初意義的紀(jì)念性被拋棄了。同時(shí)作為物質(zhì)形式的九鼎也隨之消失了。?

　　九鼎的傳說不僅在此幫助作者發(fā)現(xiàn)和分析了最初的“紀(jì)念性”概念，也引出了作者第一章的主題，承載著“紀(jì)念性”意義的中國(guó)早期禮儀藝術(shù)，以及反遇這種“紀(jì)念性”的物質(zhì)載體——禮器。?

　　接著，作者依次介紹了第二至第五章的主要內(nèi)容和大致思路。在以下各章的簡(jiǎn)介中，我們還會(huì)談到這些內(nèi)容，這里不再贅述。?

　　在導(dǎo)論的最后部分，作者對(duì)自己的著作做了理論概括。他希望通過“紀(jì)念性”的論題來重新構(gòu)建和重新詮釋中國(guó)早期藝術(shù)史。同時(shí)，他也希望能通過這種重建來回答這樣的問題——在儀式和宗教信仰的背景下，藝術(shù)或建筑形式如何被挑選和使用??

　　談到方法論，作者試圖將現(xiàn)在較集中的幾種學(xué)術(shù)研究?jī)A向和方法分別用于本書的各個(gè)章節(jié)中，比如運(yùn)用大歷史的敘述角度，強(qiáng)調(diào)主體和對(duì)象之間的互動(dòng)作用，考慮研究對(duì)象所處的大背景，討論“贊助人”對(duì)藝術(shù)作品形成過程的影響，以及使用文化歷史的觀點(diǎn)等等。當(dāng)然運(yùn)用得當(dāng)與否還有待于讀者細(xì)細(xì)品味。

　　二

　　下面，讓我們?yōu)g覽一下本書各章的主要內(nèi)容。?第一章題為“禮儀藝術(shù)的時(shí)代”。在本章開始。作者討論了分類的問題。他認(rèn)為“我們應(yīng)該設(shè)法考察早期藝術(shù)的‘內(nèi)在分類’，或更可行的，是去探尋比我們更接近原初的古代的分類體系”。由于《三禮》的成書年代比較接近早期青銅和玉器生產(chǎn)使用的時(shí)代，作者認(rèn)為其中當(dāng)包含正確理解中國(guó)早期藝術(shù)的重要線索。?

　　作者通過對(duì)這類文獻(xiàn)的討論，考察了禮器的概念和定義。據(jù)作者研究，這些古書中所談的最基本問題是“禮儀用器”和“日用器”的區(qū)別。而這一區(qū)別和中國(guó)早期藝術(shù)及“紀(jì)念性”的概念都有密切關(guān)系。禮器是為特定目的而做的儀式用品。日用器則在日常生活中被使用，可以在市場(chǎng)上出售(禮器則不能)。禮器作為一種象征。它的材質(zhì)、形狀、紋飾和銘文都和日用器有所不同。但同時(shí)，禮器也是“器”，在分類意義上是與日用器一樣的容器或工具。這種雙重性或許就是禮器的特殊性所在。上古時(shí)代的中國(guó)，人們通過祭祀的形式而非通過記錄的形式來紀(jì)念無名的祖先和過去，禮器正是在這種特定的儀式背景下產(chǎn)生的具有紀(jì)念功能的物品，也就是最早的“紀(jì)念物”。?

　　接著，作者通過對(duì)這類紀(jì)念物的各種物質(zhì)屬性的分析，重建了中國(guó)從史前到三代的“禮器的歷史”。?

　　在作者看來，禮器從日用器中的分離，最早是見于公元前四千紀(jì)的東部沿海的史前文化傳統(tǒng)中。第一個(gè)較為清楚的例子是對(duì)普通工具的“奢侈”的仿制，即用一些特殊的原料來制作一些與日常用品相似的物品，最好的例證便是大汶口文化中的玉斧(鉞)和玉璧。它們和普通的石斧和陶質(zhì)裝飾品形制相同，不同的只是特殊的材質(zhì)——玉。因此，作者認(rèn)為大汶口的玉器可以說是中國(guó)禮器的開端。除了質(zhì)料上的區(qū)別，幾乎同時(shí)，在大汶口文化中，我們還看到禮器的另一個(gè)特征的出現(xiàn)，它出現(xiàn)在陶?和高柄陶杯這類特殊的陶制品上。盡管從質(zhì)料上看，它們和普通用品一樣，但復(fù)雜的外形和極薄的器壁卻將它們從日用器中區(qū)分出來。這也正是作者以后將要談到的禮器的另一特性，即外形特征的萌芽。稍后，約在公元前三千紀(jì)左右，良渚文化精美的玉器進(jìn)入了我們的視線。不同于大汶口素面玉制品的傳統(tǒng)，良渚玉器一出現(xiàn)，就以其表面線刻的特殊表現(xiàn)手法成為藝術(shù)史家討論的中心。通過對(duì)良渚玉器和大汶口相關(guān)材料的比較分析，作者得出這樣的結(jié)論：在早期階段，禮器(特別是玉器)上的雕刻就已分為兩種類型：一種是強(qiáng)調(diào)多變的和形象的“紋飾”(如良渚玉器上的神人神獸)，另一種是確定物件所屬性的“符號(hào)”(如大汶口——良渚文化均見的刻符)。比較而言，紋飾是一種強(qiáng)調(diào)神性的視覺上的表現(xiàn)，而符號(hào)則更像一種語言上的表現(xiàn)。分析至此，我們看到禮器的四個(gè)基本特征：質(zhì)料、外形、紋飾、銘文(符號(hào))已悉數(shù)登場(chǎng)。故在接下來的青銅時(shí)代里，作者將繼續(xù)討論這四類因素間的相互影響是如何作用于禮儀藝術(shù)的形式。?

　　從對(duì)最早的青銅容器即二里頭銅爵的分析開始，作者認(rèn)為它們與龍山陶器之間有著一定的繼承關(guān)系，比如它們都不注重紋飾，都強(qiáng)調(diào)纖薄的器壁和優(yōu)美的輪廓等等。同時(shí)二里頭藝術(shù)的雙重性也恰恰是史前傳統(tǒng)的延續(xù)——沒有太多器表裝飾的青銅器和類似衣渚獸面紋的玉圭、鑲嵌牌飾并存于同一文化中。然而，這種雙重性的特點(diǎn)到了商代中期卻漸漸削弱了。如果說夏代僅僅是在“模仿”史前藝術(shù)，那么，商代的青銅藝術(shù)就是史前藝術(shù)傳統(tǒng)的“集大成”，一方面，商代青銅器大多都有陶器的祖型：另一方面，玉器上的紋飾又被嫁接于青銅器表面。就如最早的玉禮器的是對(duì)日用器的模仿一樣，我們看到，青銅禮器的發(fā)展也是沿著類似的道路開始的。?

　　對(duì)于接下來的商代青銅藝術(shù)，羅越(Max Loehr)曾提出過著名的五段論。作者對(duì)羅越的觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為這五種風(fēng)格在公元前1400-前1300年的極短時(shí)段里已全部具備，并非如羅越所說有斷代意義。同時(shí)，他用“變形”來重新解釋商代青銅藝術(shù)。他所謂的“變形”有前后兩種模式：商代中期是“風(fēng)格”的變形，即表現(xiàn)手法的變形(對(duì)應(yīng)于羅越的第一、二、三種風(fēng)格)，這些紋飾風(fēng)格，它們的毒題相似或相同，只是手法不同；
商代晚期則是“圖案”的變形，即表現(xiàn)對(duì)象的變形(對(duì)應(yīng)于羅越的第四、五種風(fēng)格)。在作者看來，商代晚期藝術(shù)中從未有過什么典型或標(biāo)準(zhǔn)的“饕饕”紋。與之相反，晚商的特點(diǎn)全在圖案的“無窮的變化”他認(rèn)為獸面紋的千變?nèi)f化本身就是晚商藝術(shù)的目的，這和當(dāng)時(shí)對(duì)神性的認(rèn)識(shí)和表達(dá)有關(guān)。

　　在分析了紋飾的變化之后，作者認(rèn)為晚商到西周的青銅藝術(shù)是銘文逐漸被強(qiáng)調(diào)和裝飾性逐漸被減弱的過程。同時(shí)銘文本身也經(jīng)歷了一個(gè)從對(duì)神圣祖先的祭獻(xiàn)到對(duì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)治者的關(guān)注的轉(zhuǎn)化過程。盡管大多數(shù)西周青銅器仍然是獻(xiàn)給祖先的，但這種祭獻(xiàn)已變成對(duì)世俗重大事件進(jìn)行紀(jì)念的一個(gè)步驟。這也就是說，禮器的含義和功能最終發(fā)生了變化，它所蘊(yùn)涵的“紀(jì)念性”在概念上也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。禮器不再是通于神明的工具，而是現(xiàn)實(shí)生活中成就與榮耀的見證。?

　　在本章最后，作者還對(duì)與中國(guó)青銅時(shí)代有關(guān)的某些提法做了討論。從現(xiàn)存青銅制品的功能角度分析，可以得出這樣三點(diǎn)結(jié)論：第一，這種新材料在中國(guó)主要是用于制作非生產(chǎn)用品，非生產(chǎn)用品分禮器、樂器和兵器、車馬器兩大類；
第二，也有一定數(shù)量青銅工具的發(fā)現(xiàn)，但它們似乎與特殊的用途相關(guān)，比如占卜時(shí)用來在卜骨上施鉆鑿；
第三，商周時(shí)期發(fā)掘的農(nóng)具仍然是以石制品為主。我們應(yīng)如何來解釋中國(guó)青銅時(shí)代的這種特殊性呢?作者是通過對(duì)禮器基本特性的歸納來理解這一問題。作為上古時(shí)代紀(jì)念物的主要形式，中國(guó)古代的禮器總是充分利用當(dāng)時(shí)最好的技術(shù)，由稀有貴重的原料制成，并要求大量勞力或高技術(shù)的投入；
它們對(duì)形式化的強(qiáng)調(diào)是要有意忽視功能性的概念。通過這一歸納，我們將發(fā)現(xiàn)，在古代中國(guó)，一旦發(fā)明新的技術(shù)或發(fā)現(xiàn)“貴重”的材料，它們都會(huì)馬上被吸納和運(yùn)和到禮器傳統(tǒng)中去。從這個(gè)角度來考慮，青銅制品在中國(guó)的特殊發(fā)展也就不難被理解了。?

　　歷史的腳步并未停留不前。隨著時(shí)間的推移，我們看到禮器的生產(chǎn)漸漸為奢侈品的制作所替代。在東周列國(guó)強(qiáng)大諸侯們的推動(dòng)下，繁縟奢華的藝術(shù)風(fēng)格漸成時(shí)尚。禮器的歷史進(jìn)入尾聲，并隨著青銅時(shí)代一起最終退出了中國(guó)早期藝術(shù)史的舞臺(tái)。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　?

　　三

　　本書的第二章題為“宗廟、宮殿和墓葬”。在這一章里，作者再次把目光投向三代之初，由宗廟建筑的產(chǎn)生開始，為我們描述和分析了從禮儀藝術(shù)到宮殿墓葬，“紀(jì)念性”概念發(fā)生轉(zhuǎn)變的歷史過程。?

　　傳統(tǒng)宗廟在很大程度上是通過其中置放的禮器來顯示其“紀(jì)念性”，而隨后發(fā)展起來的宮殿式和墓葬式的紀(jì)念物卻更多地是通過建筑形式本身來顯示其 “紀(jì)念性”。“紀(jì)念性”由內(nèi)在轉(zhuǎn)向了外在，由器物材料轉(zhuǎn)向了建筑材料，由隱蔽的神秘性轉(zhuǎn)向了展示的公眾性。如果說在此之前中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展主要是集中在禮器上，那么從此之后，建筑便成了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的重要舞臺(tái)。?

　　新的“紀(jì)念性”概念自然是以社會(huì)、政治和宗教的新秩序?yàn)楸尘�，而隨之產(chǎn)生的新式“紀(jì)念物”——建筑式紀(jì)念物的發(fā)展也必然會(huì)強(qiáng)調(diào)其與普通建筑的不同。同禮器和日用器的關(guān)系十分相似，這種不同不僅僅是由其體質(zhì)特征來表現(xiàn)，也是通過特殊的材料即石質(zhì)的運(yùn)用來強(qiáng)調(diào)。因此在本章末尾，作者還進(jìn)一步討論了石構(gòu)墓室這種特殊墓葬形式在中國(guó)出現(xiàn)的背景，進(jìn)而推測(cè)了“石頭”成為中國(guó)古代墓葬建筑主要材料的內(nèi)因和外因。宗廟，在三代是舉行儀式的場(chǎng)所。在古代都城的建造過程中，最先考慮和規(guī)劃的就是宗廟的位置和布局。通過對(duì)近年來幾例重大考古發(fā)現(xiàn)的分析，作者首先為我們歸納了三代宗廟建筑的主要特點(diǎn)：當(dāng)時(shí)的宗廟都是平面庭院式的，由四周的圍墻將它與世俗的世界分隔開來。宗廟本身是一個(gè)自我封閉的空間。這種建筑形式?jīng)]有重慶高度發(fā)展的余地，它的全部變化都體現(xiàn)在中軸線的不斷延伸上，隨著一層層院門的增加，整個(gè)宗廟的進(jìn)深感也被逐漸強(qiáng)調(diào)，從門口父輩的牌位到宗廟盡頭遠(yuǎn)祖廟堂的漫長(zhǎng)的追溯過程，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“紀(jì)念性”概念的核心——對(duì)祖先的崇拜。到了西周時(shí)期，都需內(nèi)的宗廟建筑更為血緣宗族統(tǒng)治的繼承性提供了合法化的物質(zhì)形式。也正是利用這種建筑形式，都城內(nèi)的宗廟建筑在西周社會(huì)中扮演了雙重的角色，它即是政治的中心也是宗教儀式的中心。?

　　從東周到秦代的幾百年，是中國(guó)歷史上社會(huì)政治結(jié)構(gòu)發(fā)生大轉(zhuǎn)變的時(shí)代。宗廟的這種雙重身份在這一時(shí)期也相應(yīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在分析了宗廟的“紀(jì)念性”意義之后，隨著時(shí)代的推移，作者由兩條線索為我們重建了角色轉(zhuǎn)移的歷史過程。這兩條線索分別是：(1)從宗廟到宮殿——政治中心的轉(zhuǎn)移；
(2)從宗廟到墓葬——宗教儀式中心(祖先崇拜中心)的轉(zhuǎn)移。?

　　以血親家族為基礎(chǔ)的早期社會(huì)結(jié)構(gòu)到了東周時(shí)期開始逐步瓦解，宮殿成為地方諸侯強(qiáng)大政治權(quán)力的象征。高臺(tái)建筑的形式，“通天”的欲望，向敵人和臣民展現(xiàn)權(quán)威的目的——這些都與祖先崇拜無關(guān)，更多地是為了突出統(tǒng)治者的政治形象。在此，作者通過文獻(xiàn)記載和考古發(fā)現(xiàn)的雙重證據(jù)，描繪了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代諸侯代理僭越的種種史實(shí)，從而說明，西周宗廟的政治功能如何逐步轉(zhuǎn)移到了東周宮殿的建筑形式中。隨后，作者以秦代宮殿群的復(fù)原剖析為例證，將“十二金人”和六國(guó)宮殿比作“負(fù)面的紀(jì)念性建筑”，將“阿房宮”比作“正面的紀(jì)念性建筑”，最終完成了他“從宗廟到宮殿”的歷史重建。?

　　由秦代的宮殿談到驪山的秦始皇陵，作者又追溯了“從宗廟到墓葬”的轉(zhuǎn)變過程。首先仍是從三代開始，作者以婦好墓為例比較了商周的宗廟和墓葬。他分析說：三代的墓葬是“垂直的”而宗廟是“水平的”，墓葬的祭祀是“兇禮”而宗廟的祭禮是“吉禮”，墓葬的規(guī)模和宗廟的龐大是無法經(jīng)擬的。這些都說明廟制符合商周宗族社會(huì)結(jié)構(gòu)的主要禮儀形式，墓葬所代表的個(gè)人祭禮在當(dāng)時(shí)是第二位的。然而到了東周，這種情況就發(fā)生了巨變，作者舉出戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的中山王兆域圖作為例證，說明當(dāng)時(shí)人們心態(tài)上的轉(zhuǎn)變——對(duì)個(gè)人死后棲身之處的關(guān)注已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)祖先的崇拜和對(duì)宗廟建筑的重視。短命的秦朝也是作者分析過程中的重要階段，秦始皇陵為代表的秦墓體系為漢代的墓室建筑結(jié)構(gòu)提供了基本框架。到了西漢時(shí)期，中國(guó)墓室結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變逐步完善定形，漢墓與過去豎穴式的墓葬有了根本區(qū)別。在作者看來，從宗廟到墓葬的轉(zhuǎn)變是由歷史的偶然性造成。據(jù)史書所載，東漢初期的光武帝和明帝改變了“ 古不墓葬”的習(xí)慣，以在皇陵祭祀的儀式代替了守廟祭祀的儀式。這無疑強(qiáng)調(diào)了墓葬的“紀(jì)念性”，從而完成了“從宗廟到墓葬”的宗教祭祀中心的轉(zhuǎn)變。同時(shí)，也使東漢成為中國(guó)歷 史上墓室藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。?

　　歷史過程的追溯到此為止。但作者對(duì)偶然性的分析還暗含著一系列問題：藝術(shù)史的研究是否存在先驗(yàn)的和邏輯的線性發(fā)展規(guī)律?偶然因素又在藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變中扮演了何種角色?

　　在本章的最后部分，作者對(duì)石質(zhì)材料用于中國(guó)古建筑的原因作了大膽的分析和推測(cè)。木構(gòu)宮殿和石室墓的建造在中國(guó)古代建筑史上是兩條并行發(fā)展的線索。由于石材紀(jì)念物的出現(xiàn)是一種特殊的歷史現(xiàn)象，作者認(rèn)為是有必要復(fù)原它的產(chǎn)生過程并考慮其歷史、文化及宗教的深遠(yuǎn)背景。大約在公元前二世紀(jì)中葉，石室墓在中國(guó)開始出現(xiàn)。由于在此之前，本地建筑并沒有用石質(zhì)材料的先例，而同時(shí)古代印度卻有石筑神殿和石刻雕像的悠久傳統(tǒng)，很多學(xué)者遂自然而然地將二者聯(lián)系在一起進(jìn)行研究。作者并不否認(rèn)二者間的關(guān)系，但他認(rèn)為不能用“文化沖突”的舊理論來解釋這一現(xiàn)象。在他看來，漢代人并不是被動(dòng)接受鄰邦的影響，而是根據(jù)自己的需要主動(dòng)地向外部世界尋求，并最終發(fā)現(xiàn)了這一可以借用的手段——石材。這種主動(dòng)性與漢代生死觀念的信仰有密切關(guān)系。由于漢代人尋求世間的長(zhǎng)生之地同時(shí)又相信死后存在另一個(gè)不朽的極樂世界，死、不朽、西方等概念與石材的關(guān)系成了作者分析的主要對(duì)象。首先，作者通過對(duì)文獻(xiàn)的考察確定了中國(guó)與古印度發(fā)生聯(lián)系的年代(當(dāng)然是在石材被運(yùn)用之前或同時(shí)就有了廣泛的交流)。然后，作者又對(duì)兩地的考古材料進(jìn)行對(duì)照，通過對(duì)漢墓與古印度石窟的結(jié)構(gòu)對(duì)比，畫介石與古印度石碑在題材和構(gòu)圖上的對(duì)比，以及古印度佛教內(nèi)容在漢代墓葬中的表現(xiàn)，最終得出了上述的結(jié)論。?

　　在作者看來，漢代人對(duì)石材的“發(fā)現(xiàn)”與史前先民對(duì)玉料的“發(fā)現(xiàn)”和三代祖先對(duì)青銅的“發(fā)現(xiàn)”具有同等的意義，正是這三種材質(zhì)的依次運(yùn)用改變了中國(guó)早期藝術(shù)史的發(fā)展軌跡。

　　四?

　　通過第一、二章的細(xì)致分析，作者已經(jīng)為我們勾畫并解釋了商周禮儀藝術(shù)到秦漢宮殿式、墓葬式紀(jì)念物的轉(zhuǎn)變過程。接著的第三、四章可以說是從兩個(gè)不同角度進(jìn)行的個(gè)案分析，也是作者對(duì)第二章內(nèi)容的“舉例說明”。它們是分別對(duì)應(yīng)于“宮殿”和“墓葬”這兩類研究對(duì)象。?

　　第三章的主題是西漢到王莽時(shí)期的都城“長(zhǎng)安”。盡管已經(jīng)有很多學(xué)者試圖復(fù)原漢長(zhǎng)安城的布局和規(guī)劃，但作者認(rèn)為在靜態(tài)和動(dòng)態(tài)這種兩不同的研究視角中前人的工作似更傾向于前者，而他想在此復(fù)原的則是一個(gè)“動(dòng)態(tài)”的長(zhǎng)安——即復(fù)原空間變化的歷史過程。在作者看來，空間布局的變化正是“紀(jì)念性”這一概念發(fā)生變化的歷史產(chǎn)物。?

　　對(duì)長(zhǎng)安的動(dòng)態(tài)復(fù)原分為四個(gè)階段：首先是高祖時(shí)期長(zhǎng)安城的誕生，當(dāng)時(shí)只是建筑了單獨(dú)的宮殿以象征新政權(quán)的設(shè)立；
接著是惠帝時(shí)期建起了長(zhǎng)安城墻；
然后是傳奇人物漢武帝，他在城外建造了一座夢(mèng)幻般的苑囿(上林苑)；
最后是王莽的“明堂”，它是依托儒家理念所建的紀(jì)念性建筑，通過對(duì)前者(上林苑) 的破壞，他確立了他自己統(tǒng)治權(quán)力的合法性。?

　　如果說第三章是“動(dòng)態(tài)”的，是時(shí)間坐標(biāo)上縱向的歷史進(jìn)程的陳述；
那么第四章則是“靜態(tài)”的是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)某一固定時(shí)段內(nèi)某一具體剖面的描繪。如果說第三章是直截了當(dāng)?shù)�，因�(yàn)殚L(zhǎng)安城的一磚一瓦都直接反映了幕后人——當(dāng)權(quán)的個(gè)體——對(duì)紀(jì)念性建筑發(fā)展進(jìn)程的影響，那么第四章則是迂回深入的。它通過揭開漢墓壁畫的層層面紗，讓我們看同一紀(jì)念物背后不同人群的迥異企圖。作者在第四章的題目中用了“voice”這個(gè)詞，仿佛透過這一塊塊靜默的石頭，一幅幅無語的畫像，我們真的能聽到來自陰陽世界的不同聲音。?

　　這些聲音有的來自家庭——作者分析了畫像墓中普遍的孝子題材以及一座孩童墓所引出的節(jié)婦烈女故事：有的是來自同仁好友——這些人在資助立祠建墓的同時(shí)也希望能永久地紀(jì)念自己的忠義之舉；
還有的來自死者自己——尤其是那些名士鴻儒，他們要的是死后仍然不朽的名聲和對(duì)家族后嗣永遠(yuǎn)的教誨；
最后也是最容易被忽視的聲音是來自那些鑿石砌墓的工匠——他們對(duì)死亡的看法和表現(xiàn)手法是最一般最世俗的，沒有前三者那么多的社會(huì)因素的介入。

　　作者在本章中依次對(duì)上述“家庭”、“同仁”、“墓主”和“建造工匠”的意圖分別作了詳 盡的討論。?

　　漢畫像石的研究是作者沉浸多年的領(lǐng)域。關(guān)于本章的具體例證和精妙分析，這里不再贅述，還是留給讀者細(xì)讀原文后再慢慢推敲。?

　　五

　　本書第五章題為“透明的石頭：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)”。本章比前幾章顯得略為簡(jiǎn)短。在此，作者通過對(duì)兩類實(shí)物證據(jù)的分析，將他的歷史性描述引入中國(guó)古代藝術(shù)史上的轉(zhuǎn)型時(shí)期——南北朝。?

　　首先，作者分析的是著名的梁朝陵墓的石刻。分布于南京江寧、句容一帶的大型梁朝石刻主要是指神道兩側(cè)的辟邪神獸和神道石柱。通過對(duì)辟邪神獸和漢代墓葬石雕的比較，作者發(fā)現(xiàn)有一些新風(fēng)格和新元素開始出現(xiàn)在南朝時(shí)期的雕刻藝術(shù)中。通過對(duì)神道柱上“正反對(duì)銘”的細(xì)致分析，作者討論了“二元”視角概念在這一時(shí)期的萌芽和表現(xiàn)，繼而探討了書寫者的個(gè)人化因素和在紀(jì)念性建筑中所扮演的角色。?

　　東漢時(shí)期，藝術(shù)家作為個(gè)體開始出現(xiàn)，并逐漸將公眾化的紀(jì)念性藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)閭�(gè)人化的主題。

　　作者在本章所用的第二類實(shí)物證據(jù)，主要是東漢時(shí)期的墓葬壁畫，尤其是幾例較為著名的石棺材料。在此，作者糾正了一些西方藝術(shù)史家對(duì)這批材料的普遍認(rèn)識(shí)，分析了中國(guó)早期繪畫藝術(shù)中空間概念的出現(xiàn)和運(yùn)用，并由此談到了藝術(shù)與“紀(jì)念性”的逐步分離，最終進(jìn)入中國(guó)早期“紀(jì)念性藝術(shù)”時(shí)代的尾聲。?

　　縱觀全書，作者以“紀(jì)念性”的物質(zhì)表現(xiàn)形式為分析對(duì)象，以“紀(jì)念性”概念的轉(zhuǎn)變和表現(xiàn)形式的相應(yīng)變化為線索，用藝術(shù)史家的語言描繪了一部由史前到中古時(shí)代的中國(guó)早期歷史的畫卷，同時(shí)又為我們?cè)斅圆灰坏卣宫F(xiàn)了其中的幾個(gè)歷史片段。

相關(guān)熱詞搜索：秦嶺 紀(jì)念性 一書 中國(guó) 內(nèi)容簡(jiǎn)介