摘要：俄國形式主義主要是針對文藝批評的，認為文藝研究的對象應該是文藝作品本身，文藝批評者應去研究作品的語言、風格、和形式上的特點，而不考慮作者生平，歷史環(huán)境等外部因素。作品《我們看到了河岸》的創(chuàng)作風格與這一理論有不少相似之處，該文運用形式主義批評理論分析作品《我們看到了河岸》中“陌生化”技巧的運用，以期在分析作品的過程中更好地掌握理論。
　　關鍵詞：形式主義；文藝研究；陌生化；現(xiàn)代舞
　　崛起于20世紀初的俄國形式主義批評自20世紀80年代引進中國之后，很快被運用于中國文學的研究和批評之中，并對中國當代批評理論的建設產(chǎn)生了重要影響。它促使文論界對傳統(tǒng)批評理論進行反思，一些文學批評由以往注重作品的思想內(nèi)容和社會意義，轉向關注文學作品的語言表達和形式建構即其“文學性”之所在，體現(xiàn)出一種反叛性的研究思路
　　一、“陌生化”理論
　　陌生化理論是二十世紀俄國形式主義最為核心的概念，也是俄國形式主義最重要的理論貢獻之一。俄國形式主義、新批評則是現(xiàn)代形式主義文論流派中兩個重要的代表，以陌生化理論為核心的俄國形式主義與以細讀法為標志的新批評，對于二十世紀以來的現(xiàn)代文藝理論的創(chuàng)新和發(fā)展有著深遠的影響。
　　舞蹈作品的“陌生化”是通過身體語言的形式來實現(xiàn)的，立足于舞蹈身體語言之間的差異，這其中包括舞蹈編導所使用的種種身體語言、舞蹈技巧和作品的結構及舞臺的調(diào)度，這些獨具特點的身體語言表達方式不僅提供了生動的場景和細膩的情感體驗，也使觀眾的注意力轉移到視覺形象上，延長了觀眾對于舞蹈作品的感知的過程，更新了觀眾的陳舊視覺感知。這正是陌生化的身體語言給觀眾帶來的審美感受。
　　二、《我們看到了河岸》中“陌生化”技巧的運用
　　在作品《我們看到了河岸》這個舞蹈作品中，編舞動機力求簡單、平易、通俗。以《黃河》交響樂的四個樂章的舞段里，與音樂相映成輝，相得益彰。首先舞段以“原地抬腿跳步”這個簡單、平易的生活動作，表現(xiàn)出中華民族的韌勁和力度；在空間分布上，舞者以這個動作為基礎，盡量增加對空間的占有量，并由此開始，為整個作品造就“千軍萬馬奔騰急”的動勢。在第二樂章急轉直下，舞臺上一片寂靜，三個女性被扔在轉椅上，推到舞臺中央，在動與靜、內(nèi)與外的空間對比中，展開現(xiàn)代舞者的思考。第三樂章：在一段男子雙人舞中，一名女舞者獨自奔馳而來，引出了美國女孩直挺挺地登上舞臺，像醫(yī)生那樣冷漠地將一臺電扇貼在女孩的臉去使勁地吹，而這舞者依然癡迷與執(zhí)著，直到跳雙人舞的那兩位男孩走上前去，在她的頭發(fā)里外揉來搓去，令她不得安寧地逃之夭夭才善罷甘休。靜場之后，她又回到了舞臺之上，開始了一段獨舞，當一個憤怒的女性舞者在舞臺上狂奔，似乎要擺脫某種束縛，而奔至臺角時卻嘎然而止，但“樹欲靜而風不止”，在迎面而來的“電風扇”吹拂下，將奔跑動態(tài)無限地延展，其動作強勁的戲劇張力和強烈的戲劇表現(xiàn)力使人震撼不已。舞蹈結尾部分，舞者們從臺下推上來放大了的五幅巨型素描一一立掌推擋的大手、奮力踢踏的大腳、充滿智慧的大頭、猛力后瑞的大腳、無堅不摧的大拳頭，然后又將它們轉過身來，五對朱紅色的大門一目了然的呈現(xiàn)在整個舞臺。舞者們將各扇大門一分為二，形成一條深深的通道，一窩蜂地沖了進去，并在其中第三次重復“抬腿跳步”的動作，讓靈活的肢體連同美麗的秀發(fā)，隨著自由的精神和堅強的意志一道，飛揚在天空之中。這部作品展現(xiàn)了年輕的現(xiàn)代舞者對本民族的未來充滿了信心，表現(xiàn)了中國現(xiàn)代舞的舞者們勇于正視自己，找回迷失的自己，他們的心態(tài)和體態(tài)不再是緊張而開始放松了。
　　三、結語
　　俄國形式主義從一開始就強調(diào)文學作品的文學性問題，并指出陌生化是實現(xiàn)文學性的唯一手段，新奇感越強的作品文學性越強。任何一種批評方法，都不可避免地會有不足的地方。我們應該持一種開放的、包容的心態(tài)去認識去學習。創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作的過程中，唯有創(chuàng)新才能賦予其作品以長久的生命力，創(chuàng)作的過程正是陌生化的過程。“陌生化”就是“使之陌生”，通過新穎的身體語言與技巧的運用，延長觀眾感受作品的時間，增加觀眾審美體驗的難度，使觀眾眼前一亮。

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