在與陳鵬的幾次交流中，我得知他對八十年代中后期的先鋒文學情有獨鐘，推崇備至。這使我在閱讀《正面全裸》之前，對這部作品已有自己的“期待視野”：它在何種意義上接續(xù)了先鋒小說的精神，又多大程度實現(xiàn)突破和超越？我們早已熟知，八十年代的先鋒小說主要在兩個方面具有革命意義，一是建基于主體哲學、心理學之上的“向內(nèi)轉”；二是語言和敘事技巧的全面刷新。由此，就人性挖掘的深度和語言、敘事的自由度而言，先鋒小說取得的進展幾乎是前所未有的。先鋒作家擺脫了現(xiàn)實主義編碼方式的束縛，清理了工農(nóng)兵文藝的語言和文學體式，開辟了偉大的文學傳統(tǒng)，這些成就早已得到充分論述。
　　肯定1980年代先鋒小說的意義并不能成為我們忽略另一些事實的理由。毋庸諱言，我們至少可以看到那些當時被納入先鋒小說的作品，普遍存在模仿的痕跡，在中國先鋒作家的文本上，紛紛打下了卡夫卡、�？思{、馬爾克斯、博爾赫斯等人的戳記。彼時關于“偽現(xiàn)代派”的討論，最及時地注意到它致命的先天不足。明顯的缺陷提醒我們，理解八十年代文學的有效路徑未必是為之加冕以供人緬懷和朝拜，相反，只有將其充分語境化，在復雜的場域和矛盾重重的歷史運動中，才能更好地把握它的意義和影響，也才能清楚我們在繼承這一偉大的文學傳統(tǒng)時選擇什么作為轉化和創(chuàng)造的資源。事實上，九十年代以來的文學寫作中，盡管先鋒作家紛紛轉向，但先鋒文學的影響并沒有中斷，包括它的負面影響，比如對語言和形式技巧的迷戀而陷入語言的烏托邦和某種形式主義，對內(nèi)在性的執(zhí)迷而陷入自戀、封閉、模式化的“私人化”寫作，以及各類觀念化的寫作傾向。這些不良影響的后果是文學世界的萎縮和同質化，所謂最“私人化”的寫作呈現(xiàn)的卻是千人一面眾口一詞，“形式”成了毫無意味和創(chuàng)造力的技術表演，“向內(nèi)轉”不過是弗洛伊德主義改頭換面的表達，各種曾激動人心的觀念在釋放完它們的能量后顯得疲軟無力。我們終于意識到，文學的邊緣化不僅因為它在社會結構中的位置發(fā)生了變化，也源自它內(nèi)部的枯竭和貧乏。令我驚奇而欣喜的是，鼓吹先鋒文學的陳鵬竟然有意無意中幾乎是最大限度地克服了上述種種沉疴痼疾，他似乎在用自己的寫作證明，新的寫作可能就孕育在對文學傳統(tǒng)的繼承和轉化之中。
　　《正面全裸》完全不是一個俗陋的色情小說，關于身體和性的描寫所具有的解放意義在今天極其有限，肉體烏托邦的敘事我們見得太多而不是太少；這也不是一部聚焦于人物心理刻畫和人性挖掘的小說，曾經(jīng)釋放出巨大能量的“向內(nèi)轉”日漸成為某種空洞的陳詞濫調，人性、人心的豐饒在觀念的銹跡斑斑中失去了光澤；當然，陳鵬更無心塑造“典型環(huán)境中的典型人物”或者“反映”日常生活的“一地雞毛”。相反，《正面全裸》呈現(xiàn)了一幅豐盈、遼闊、深邃而充滿張力的世界圖景。沒錯，這部小說有很強的畫面感，畫面的主體是一位赤身裸體的女神與堆積如山的垃圾相對而立、隔窗遙望。這一畫面讓人想到馬奈迪的名畫《被佩爾修斯所救的安德洛米達》，以及維爾茨的《美女與死神》。在馬奈迪筆下，貌若天仙的安德洛米達被鎖在巖石上，她與滔天洪水和海怪的血盆大口赤裸相對。維爾茨所呈現(xiàn)的則是一位性感的女性裸體，在黑暗中與一具代表死神的骨架相互凝視�！墩�面全裸》中的玫瑰酒店807，正像鎖住安德洛米達的那塊石頭一樣鎖住女主角，所不同的是，安德洛米達被佩爾修斯從死神手中救出，而莉則不知所終。如果說《正面全裸》有一個明晰的主題，那么這個主題一定與深淵和拯救有關。
　　莉“來路不明”，是“被人送來的”，甚至連她的名字也不知道，是被“我”命名的。因為這種被動，使他們約會的玫瑰酒店807之于莉而言具有囚禁的意味。她不是被鐵索束縛，而是受制于結構性的權力關系的壓迫。這種壓迫，我們可以猜想，使她喪失了語言功能。她是一個不會說話的女神。在另外的意義上，我們也可以認為，在這個上帝缺席、眾聲喧嘩，語言通貨膨脹的時代，真正的神性唯有保留在一片沉默之域而不是相反。約會的時間是每三周或每四周最后一個周五，他們晚上八點到玫瑰酒店807，小說寫道：“從807窗口望出去，城東環(huán)形山非常清晰，像淡藍的鯨魚骨架。但那不是真正的山，是巨大的城市垃圾，再細看時會讓你想起諾亞方舟�！边@里的修辭饒有意味，“淡藍的鯨魚骨架”讓人想到陳鵬所鐘愛的海明威《老人與�！分写篑R林魚所殘存的骨架，在海明威那兒它是歷史殘余物，也是人的力量的彰顯，而在這兒只是揮霍的日積月累、欲望的灰燼，是“城市垃圾”。因為上帝已死，人又無力像海明威筆下的老人一樣確立自身的主體，因此只能在一片廢墟之中祈盼和想象“諾亞方舟”的拯救（之后，陳鵬使用了“垃圾的巴別塔”的修辭）。
　　在這樣的闡釋中，《正面全裸》是一部寄意深刻的現(xiàn)代寓言，它揭示了現(xiàn)代人根本性的荒誕處境。如加繆在《西緒福斯神話》中所說：“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉(xiāng)的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感�！爆F(xiàn)代主義反復改寫關于這個荒誕世界的寓言，在這點上，陳鵬無疑賡續(xù)了先鋒小說的傳統(tǒng)。但如果說1980年代的先鋒小說從現(xiàn)代美學、哲學和心理學中獲取了相當?shù)乃枷胭Y源，從而完成了“向內(nèi)轉”，并在那個觀念爆炸的時代釋放出巨大的能量，那么《正面全裸》的創(chuàng)造性突破恰恰在于，它稀釋了觀念并將目光更多投向外部世界，或者說它凸顯了內(nèi)外之間的轉換機制。在《正面全裸》中，垃圾場的存在不是背景，它赫然醒目地占據(jù)畫面的中心甚至將人物覆蓋和吞噬，我以為這是這部小說真正創(chuàng)新的地方。
　　我們已經(jīng)清楚，八十年代幾乎所有的小說，都有一個巨大的潛文本——“文革”，文學的意義在和此一潛文本的互文關系中生發(fā)乃至被放大。從傷痕文學到先鋒小說，這一潛文本越來越少“正面全裸”，它作為語境存在而不在文本中拋頭露面，但它的溫熱激發(fā)著文學的能量，所以我們注意到先鋒文學“形式的意識形態(tài)”“去政治化的政治”。而隨著改革的深化，尤其是九十年代之后的社會轉型，使文學的語境發(fā)生了深刻的變化。無視這種變化而墨守某些美學成規(guī)和寫作教條，只會使文學變得羸弱不堪、疲軟無力。在此背景下，陳鵬不是簡單地拾先鋒小說的牙慧，而是將復雜的語境“正面全裸”，這部小說因此富有堅硬的質感和強勁的生命力。

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