關(guān)于電影《2012》的意識(shí)形態(tài)分析_文本分析

　論文導(dǎo)讀:：電影《2012》是 2009 年美國(guó)好萊塢推出的科幻災(zāi)難片。更是一次美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強(qiáng)力宣示。論文關(guān)鍵詞：電影，意識(shí)形態(tài)，文本分析

　一、引言 電影《2012》是 2009 年美國(guó)好萊塢推出的科幻災(zāi)難片，在 2009 年末陸續(xù)在全球各地搬上銀幕。本片的導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《獨(dú)立日》、《史前一萬(wàn)年》等科幻巨作。該片在中國(guó)大陸上映連續(xù)四周蟬聯(lián)票房冠軍，累計(jì)票房高達(dá) 4.5 億。看《2012》不得不感慨好萊塢超級(jí)震撼的場(chǎng)面引人入勝之處，讓人心潮起伏，驚心動(dòng)魄。從表層看，好萊塢電影善于運(yùn)用各種技術(shù)手段，用流暢的敘事和精美的畫(huà)面制造一個(gè)個(gè)影像奇觀，讓人沉迷其中不能自拔。然而，我們必須指出，在好萊塢電影強(qiáng)烈的觀影快感和誘人的視覺(jué)奇觀背后，不僅完美地體現(xiàn)了好萊塢的特技和美國(guó)精神的結(jié)合，更是一次美國(guó)意識(shí)形態(tài)在全球范圍內(nèi)的強(qiáng)力宣示。

　二、《2012》的意識(shí)形態(tài)分析 阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中指出，“統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)是被統(tǒng)治階級(jí)實(shí)現(xiàn)于意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之中的”。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器包括宗教的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（各種教會(huì)系統(tǒng)）；教育的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（各種公立的、私立的學(xué)校的系統(tǒng)）；家庭的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器；法律的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器；政治的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器 （政

　治制度，包括不同的政黨）；工會(huì)的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器、通訊的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（出版社、無(wú)線電、電視等）；文化的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（文學(xué)、藝術(shù)、體育運(yùn)動(dòng)等）。電影作為通訊的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器之一，必然也滲透了統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)。

　作為一部災(zāi)難片，一部充滿了好萊塢意識(shí)形態(tài)的電影，《2012》中的意識(shí)形態(tài)究竟是怎么體現(xiàn)出來(lái)的呢？ 《2012》講述的是在 2012 年世界末日來(lái)臨之際，人類是如何面對(duì)災(zāi)難以及所表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度與精神。導(dǎo)演通過(guò)一個(gè)美國(guó)平凡家庭的視角文本分析，歌頌了人類在災(zāi)難面前表現(xiàn)的頑強(qiáng)生命力，以及愛(ài)情、親情和友情的美好與珍貴，在一定程度上，激起了美國(guó)觀眾對(duì)于美利堅(jiān)的熱愛(ài)。而在影片中，導(dǎo)演將一個(gè)普普通通的三流作家塑造成了拯救世界的救世主，突出了個(gè)人英雄主義，這在美國(guó)好萊塢大片中也是屢見(jiàn)不鮮的。

　從總體上說(shuō)，好萊塢意識(shí)形態(tài)主要包括以下幾個(gè)容易識(shí)別的標(biāo)志：第一，永遠(yuǎn)宣傳個(gè)人英雄主義，體現(xiàn)美國(guó)的優(yōu)越感。在美國(guó)好萊塢大片中，基本上沒(méi)有東方電影中以刻畫(huà)群眾為主的影片，而是個(gè)人主義至上。第二，維護(hù)中產(chǎn)階級(jí)利益，極力粉飾資本主義。好萊塢制作的影片都以維護(hù)中產(chǎn)階級(jí)的利益為宗旨。好萊塢影片即使是描寫(xiě)對(duì)弱者的同情也會(huì)感覺(jué)出自身的優(yōu)越感；即使是諷刺上層社會(huì)的腐敗，也會(huì)流露出對(duì)上層社會(huì)的崇拜。這使好萊塢影片里充滿了欲說(shuō)還休的矛盾。因?yàn)樗麄円幻嬉�維護(hù)現(xiàn)有利益，另一面，旁敲側(cè)擊來(lái)發(fā)泄其對(duì)社會(huì)的不滿論文開(kāi)題報(bào)告范例。第三，盡量不觸及政治敏感地帶。好萊塢大

　片不像歐洲電影，沒(méi)有鮮明的政治意識(shí)傾向。除此之外，商業(yè)利潤(rùn)的追逐也是其考慮的焦點(diǎn)，政治性太強(qiáng)的片子在票房上風(fēng)險(xiǎn)很大。所以好萊塢的大片寧可永遠(yuǎn)編織神話，也不愿遭受投資慘敗的風(fēng)險(xiǎn)。第四，一切向大眾口味靠攏。好萊塢的商業(yè)性質(zhì)以及全球化目標(biāo)要求它出品的電影必須盡可能符合廣大觀眾的口味。當(dāng)然這也同樣適用于《2012》。但這并不是《2012》取得赫赫的票房的唯一原因。支持著好萊塢意識(shí)形態(tài)向全世界輸出的是整個(gè)美國(guó)精神。

　三、問(wèn)題式的思維方法 將導(dǎo)演想要傳遞的意識(shí)形態(tài)在觀眾無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下灌輸給觀眾，并使觀眾以一種心甘情愿的態(tài)度接受，采取的是一種問(wèn)題式的思維方法。問(wèn)題式是一種獨(dú)特視角，它不僅關(guān)注文本寫(xiě)什么，而且是如何寫(xiě)的。問(wèn)題式是一種思維習(xí)慣。阿爾都塞在閱讀馬克思的《資本論》的時(shí)候，就是運(yùn)用了這一獨(dú)特視覺(jué)和思維習(xí)慣。他發(fā)現(xiàn)《資本論》中關(guān)于意識(shí)形態(tài)的暗藏的意識(shí)，進(jìn)而發(fā)展出了他自己的理論。阿爾都塞認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑和意識(shí)形態(tài)共同構(gòu)成了整個(gè)社會(huì)。但阿爾都塞不是靜止的將意識(shí)形態(tài)放在固定的范圍內(nèi)，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是像空氣一樣地滲透于人類生活的各個(gè)領(lǐng)域和方面。意識(shí)形態(tài)由于具有動(dòng)態(tài)性，當(dāng)其滲透在生產(chǎn)領(lǐng)域時(shí)就會(huì)轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形式的意識(shí)形態(tài)，當(dāng)其游離于上層建筑時(shí)，意識(shí)形態(tài)又是以潛意識(shí)或者是能被感知的精神狀態(tài)存在著。因此，從文本的構(gòu)造出發(fā)，讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)一種新的看問(wèn)題視角。

　通過(guò)影片片頭對(duì)危機(jī)的描述，導(dǎo)演就將觀眾引入進(jìn)一種緊張的氣氛中文本分析，并在無(wú)形中給觀眾傳遞了充滿意識(shí)形態(tài)的隱含話語(yǔ)。

　影片片頭由五個(gè)小部分組成。一個(gè)是印度科學(xué)家在簡(jiǎn)陋的實(shí)驗(yàn)室中，高溫作業(yè)下發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難。在片中印度是一個(gè)大雨滂沱，道路泥濘的國(guó)家。在 Adian 拜訪途中，一個(gè)印度兒童赤裸上身在路邊的積水中玩。當(dāng) Adian 的車開(kāi)過(guò)時(shí)，司機(jī)卻對(duì)兒童視而不見(jiàn)。導(dǎo)演特意拍出印度城市的雜亂骯臟，印度兒童瘦弱沒(méi)人保護(hù)，印度人民則對(duì)此早已麻木。第二個(gè)片段是在美國(guó)首都正在舉行慈善籌款晚會(huì)。觀眾從這兩個(gè)截然不同的對(duì)照中，不難看出資本主義國(guó)家的優(yōu)越性，同時(shí)這也暗藏了對(duì)資本主義國(guó)家的諷刺。這一小段里，總理為籌集的款項(xiàng)舉杯，但遠(yuǎn)在東方的國(guó)度還在受饑餓貧窮的威脅，那這些款項(xiàng)到底落入誰(shuí)人之手了呢？接著鏡頭對(duì)準(zhǔn)了老牌資本主義國(guó)家的英國(guó)。在此，人們?yōu)榻?jīng)濟(jì)危機(jī)而舉行各種示威游行。相對(duì)于美國(guó)的歌舞升平來(lái)說(shuō)，英國(guó)的生活也是充滿了危機(jī)感的。第四個(gè)段落是中國(guó)為建大壩在西藏召集人員。其中強(qiáng)調(diào)了中國(guó)人民解放軍的武力權(quán)威，試圖從側(cè)面反映了中國(guó)所謂的集權(quán)和人民的盲從，以及偏遠(yuǎn)山區(qū)人們文化程度的低下。與中國(guó)的“野蠻”相對(duì)比的是法國(guó)盧浮宮里為了轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的畫(huà)像而大費(fèi)周折。第五個(gè)片段中提及轉(zhuǎn)移蒙娜麗莎的原因：外面實(shí)在太混亂了。這里暗指在阿富汗一帶的恐怖組織的破壞。導(dǎo)演在短短的片頭中分別講述了印度、美國(guó)、英國(guó)、中國(guó)和法國(guó)發(fā)生的事，用巧妙地手法傳輸了他所想要傳遞給觀眾的意識(shí)形態(tài)。影片中發(fā)達(dá)國(guó)家的燈光都是暖色調(diào)，是暗含褒義的，而發(fā)展中國(guó)家卻相反。即使是在發(fā)達(dá)國(guó)家之間，該片子也是極力推崇美國(guó)的無(wú)上地位的論文開(kāi)題報(bào)告范例。因?yàn)闉?zāi)難的防御組織者是美國(guó)：扮演世界警察的角色。

　其次，從影片整體來(lái)看，導(dǎo)演用了大量筆墨描寫(xiě)杰克森只是美國(guó)公民中平凡的一員，他是三流作家，書(shū)只賣出幾十本。由于專注寫(xiě)書(shū)，妻子和兒女都離他而去。這樣一個(gè)主人公注定引起觀眾對(duì)弱者的同情和支持。雖然《2012》是一部災(zāi)難片，仍離不開(kāi)好萊塢影片對(duì)于美國(guó)夢(mèng)的炮制。正因?yàn)闈M足了絕大多數(shù)觀眾成為救世英雄的夢(mèng)想，而使得觀眾在對(duì)影片津津樂(lè)道的同時(shí)，無(wú)意識(shí)的認(rèn)可了其中的意識(shí)形態(tài)。

　再來(lái)看片中的男二號(hào)。為了顯示美國(guó)種族歧視這一現(xiàn)象的好轉(zhuǎn)，男二號(hào)則安排了一位黑人。這與《獨(dú)立日》相似，不同的是，《獨(dú)立日》中的黑人是一名士兵，而本片中則成了科學(xué)家，由此我們也可以看出黑人在美國(guó)的地位有所提升。但在艾默里奇的三部災(zāi)難片中，頭號(hào)英雄總是白人。當(dāng)然這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在艾默里奇的片子里，在好萊塢的絕大多數(shù)影片中，男一號(hào)都以白人居多。近幾年文本分析，黑人在美國(guó)人口比例中的不斷上升，其社會(huì)價(jià)值認(rèn)可中也會(huì)相應(yīng)提高，尤其是美國(guó)第一位黑人總統(tǒng)當(dāng)選之后。這也有助于解釋從《獨(dú)立日》到《2012》中角色安排的變化。然而，雖然黑人的地位正在不斷提高，權(quán)利核心仍握在白人手中�！�2012》中，黑人總統(tǒng)最終選擇與國(guó)家共存亡，而實(shí)際掌握大權(quán)的是白人國(guó)務(wù)卿。黑人科學(xué)家雖然發(fā)現(xiàn)并預(yù)測(cè)了世界末日，但拯救世界的卻仍然是杰克森這一家人（都是白人）。

　四、癥候式閱讀 阿爾都塞指出：“所謂癥候式閱讀就是在同一運(yùn)動(dòng)中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來(lái)并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系，而這另一篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中。”比如說(shuō)，作者

　由于文化水平、階級(jí)立場(chǎng)或生活經(jīng)歷等多方面因素影響，會(huì)潛意識(shí)里認(rèn)為讀者對(duì)于其文章中的某些概念已經(jīng)了然于胸，或者會(huì)為證明或宣傳某個(gè)觀點(diǎn)而只取其現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有力論據(jù)，而對(duì)其他的則閉口不談，這都屬于“結(jié)構(gòu)性空白”。在阿爾都塞看來(lái)，只有通過(guò)對(duì)比真實(shí)的歷史與文本中的歷史，才能不斷挖掘出作者想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)的，或是潛意識(shí)里隱藏的含義。這也就是癥候式閱讀的特點(diǎn)和目的。

　在影片中，導(dǎo)演花費(fèi)了大部分篇幅來(lái)說(shuō)明對(duì)媒體的不信任。在黃石公園，廣播狂人拉開(kāi)一副剪報(bào)貼圖，里面關(guān)于盧浮宮館長(zhǎng)發(fā)生車禍，印度外交部長(zhǎng)獄中自殺，科學(xué)家之死等報(bào)道都是虛假的。觀眾在觀看影片時(shí)，也會(huì)驚訝于自己盲目相信媒體報(bào)道的事實(shí)。特別是當(dāng)電影里所描述的事件與現(xiàn)實(shí)事件掛鉤時(shí)，人們就更加懷疑現(xiàn)實(shí)中媒體的真實(shí)意義。另外，影片更多宣揚(yáng)了對(duì)政府及其官員的不信任。不論是盧浮宮館長(zhǎng)被害，還是方舟的建造，給市民交代的都是虛假的事實(shí)。然而這些影片中的信息又不純屬虛構(gòu)，如三峽工程的建造被描述成一個(gè)大騙局，中國(guó)政府的態(tài)度卻沒(méi)有被明確表現(xiàn)。但正因如此，外國(guó)觀眾在看到這一插曲時(shí)對(duì)中國(guó)的國(guó)際形象便會(huì)有所保留，而中國(guó)觀眾也或多或少會(huì)受影片影響。影片不僅暗示了中國(guó)政府的愚民政策，在災(zāi)難爆發(fā)前也提到了英國(guó)、美國(guó)對(duì)于世界末日真相的掩蓋。比較而言，資本主義這方的描寫(xiě)是雙面的，即影片描寫(xiě)了政府愚民的同時(shí)，也表現(xiàn)了以杰克森、廣播狂人、各大媒體爆料中的群眾示威等作為回應(yīng)。而對(duì)中國(guó)的描寫(xiě)卻是單向度的文本分析，在極少的政府表態(tài)場(chǎng)面里，只有更少的民眾場(chǎng)面，而這些場(chǎng)面中，民眾都是以絕對(duì)服從的姿態(tài)出現(xiàn)。影

　片之所以這么構(gòu)思想要表達(dá)的思想是很明確的，那就是盡管都是在一定事實(shí)基礎(chǔ)上攻擊政府當(dāng)局，但還是偏好于美化資本主義世界。

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