我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術(shù)家對其時社會的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。 　　而他的那種趣味，現(xiàn)在中國還沒有，大家投奔的是時效性、目的性很強的生活。我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會氛圍下也會被排斥。
　　
　　《中國》與《紅色沙漠》
　　
　　我對安東尼奧尼最早的印象，是十來歲看到《人民日報》頭版頭條很大篇幅對他的批判，印象很深。當時中國非常封閉，很少看到國外的情況，70年代的奧運會不知道，國外人民怎么生活我們也不知道，更不用說國外的電影導演，基本上對國外一無所知。突然《人民日報》頭版大標題是一個外國人，而且是這個外國人到中國來拍電影，把中國丑化了，就特別好奇，為什么會有外國人到中國來拍電影?小時候喜歡電影，對電影本身也好奇，既然他拍得不好，拍出來一個受批判的電影，為什么還要他來拍?有很多很多疑惑。
　　2004年，在北京(仍然是內(nèi)部的)“安東尼奧尼回顧展映”上，我第一次完整看了《中國》，感覺特別親切。我們的媒體從來沒有那么真實地展現(xiàn)過那個年代的中國，這種情況還在延續(xù)。否則，中國今天應該同樣在中央一套黃金時間播映這部《中國》。安東尼奧尼揭示了他所看到的中國的真相。他非常清醒地看到當時中國人的愚昧。他本身是左傾的，之所以到中國來，是抱著很大的理想，抱著很大的善意。但他來了之后發(fā)現(xiàn)，并不是他想象的那樣，這和一些西方知識分子去到當時的蘇聯(lián)之后的感覺是一樣的，安東尼奧尼的《中國》毀滅了很多左派對于紅色中國的幻覺。
　　我第一次看安東尼奧尼的電影，是1988年在北京電影學院念研究生的時候。當時研究生上課放國外的電影，放《紅色沙漠》《8又1／2》、《巴黎最后的探戈》之類，為了防止可能的“精神污染”，本科的學生都不許看。看完《紅色沙漠》之后，覺得這不是我喜歡的類型，只是知道了原來安東尼奧尼是這樣的而已，卻怎么都沒辦法把這部電影跟“文革”時期對那部《中國》的印象聯(lián)系起來�！度嗣袢請蟆放�判安東尼奧尼拍豬加上樣板戲的音樂，拍一點也不雄偉的南京長江大橋，拍中國人晾在戶外的衣物，拍天安門廣場上螞蟻般的人一點都沒有英雄氣概，農(nóng)村人的面目都很平凡很麻木，等等。這些印象跟《紅色沙漠》完全聯(lián)系不起來。
　　當時我對《紅色沙漠》電影史上的位置并沒有認識，只是很感性地看，覺得電影應該很真實，不應該重視很形式的東西，《紅色沙漠》非常重視形式，象征意味太強。不能否認，《紅色沙漠》有很多天才的東西，但也有許多低級的東西在里面。
　　
　　《奇遇》與《放大》
　　
　　后來研究生畢業(yè)在電影學院當老師，偶然買了一批碟，看到《奇遇》，我對他的印象完全改觀了，原來他早期還有那么好的電影，之后又看到《夜》、《蝕》、《吶喊》等。這個時期的作品是安東尼奧尼最好的電影�！镀嬗觥烽_創(chuàng)了一個新的電影時代，就像普魯斯特開創(chuàng)了19世紀小說的新時代一樣，完全是一種新的描述世界的電影方法。無論是好萊塢電影，還是東西方都有的戲劇化的電影，或者正統(tǒng)的故事化的電影，很少有導演逃脫出這些范疇。而《奇遇》提供了一種新的電影結(jié)構(gòu)，提供了新的電影結(jié)構(gòu)的意義在于他給這個世界提供了一種新的認識途徑，這很重要。
　　但不是說有了新的電影結(jié)構(gòu)，獨特的電影的骨干和認識世界的途徑就是好電影。好電影更重要的是要有好的血肉，要有好的面貌，好的形象。安東尼奧尼的電影里有很多好的細節(jié)構(gòu)成電影的血肉和形象，這是他更勝一籌的地方，他的電影里每一個鏡頭的拍攝和組合，完全都帶有自己鮮明的印記。尤其在《奇遇》島上尋人的段落，游離于尋找主線的那些男女的行動，只有在安東尼奧尼那樣的鏡頭中，才能夠展現(xiàn)出脫離故事的趣味。在鎮(zhèn)里，那個美國女人的到來，讓我看到將現(xiàn)實記錄與虛構(gòu)方法完美結(jié)合的導演天才。
　　1995年《云上的日子》，也是他的最后一部長片，它沒有我所說的好的血肉，而是概念化的，和《紅色沙漠》一樣，存在類似的藝術(shù)問題。電影怎么拍很重要，有一個好想法，但通過什么樣的演員、什么樣的場景和細節(jié)、什么樣的鏡頭展現(xiàn)出來，是最重要的。
　　《放大》的內(nèi)容和形式結(jié)合得非常好�！斗糯蟆肥且徊侩娪凹记煽芍^登峰造極的作品，資產(chǎn)階級審美方式呈現(xiàn)得淋漓盡致。每一個畫面，每一個聲音都非常精妙、細膩，是非常好的藝術(shù)品。人只有在閑適的時候才會來欣賞藝術(shù)，我覺得真正好的藝術(shù)品某種程度上是脫離現(xiàn)實的，這是它們之所以能存留下來的原因。如果過于沉溺于現(xiàn)實，它更有時效性，會對一時一地的人起到作用，而這個作用不是藝術(shù)的作用，可能是政治的、社會的作用，或者最多是點煽情的作用。從歷史上看，對于藝術(shù)脫離審美的那些作用，應該抱有警惕。
　　
　　新的精神覺悟
　　
　　中國“文革”后和意大利二戰(zhàn)后的情況比較相似，先是百廢待興，突然經(jīng)濟開始迅猛發(fā)展，這樣一個很粗放的過程和精神形成巨大的反差。當人的精神還沒有反應過來時，GDP就到達10％以上。經(jīng)濟已經(jīng)是這樣了，“這樣”不是說經(jīng)濟就發(fā)展得很好了"而是說發(fā)展經(jīng)濟的同時出現(xiàn)了許多問題，而這些問題根本不能夠靠經(jīng)濟自身的發(fā)展來解決，因此越來越多的問題形成了對經(jīng)濟本身的制約，讓社會處在一種彌漫性的失控狀態(tài)。比如為了所謂的經(jīng)濟增長，為了1000萬毀掉一個湖，過了10年要用10億來恢復污染的湖水，卻可能永遠恢復不了。這都是注重“時效”和“實效”的結(jié)果。
　　藝術(shù)創(chuàng)作、電影一樣，唯一注重時效對人并沒有價值。何況從人對社會的反應這個角度來看，時效也不應該是電影的責任，而是網(wǎng)絡、報紙、電視的責任。單純的所謂發(fā)展經(jīng)濟而在精神上保持老一套，這種脫節(jié)造成的社會畸形，使人們對“發(fā)展”造成的問題措手不及，就產(chǎn)生很多錯愕的舉動、迷惘的困境，或者盲目的自大。
　　我們的創(chuàng)作和安東尼奧尼的創(chuàng)作在時代背景上有相同之處。不同的是，安東尼奧尼這樣的藝術(shù)家對其時社會的反省，創(chuàng)建了新的精神覺悟。而我們不但缺乏這樣的人，即使有這樣的作品在目前的社會氛圍下也會被排斥。
　　所以我的片子很難模仿他，最多可能是趣味上，氣息上比較相近，他的每一個鏡頭，我都知道他的感覺在哪里，好像息息相通一樣。而其他東西是完全不一樣的，譬如中國的生活更加世俗，或者中國人的想法和做事情的方法更加形而下；西方人，至少是安東尼奧尼這種西方人的電影所體現(xiàn)出來的生活比我們要形而上多了。我們再怎么拍，也不可能拍成那樣，我們的生活正越來越形而下，中國正處在一個極端形而下的時代，因為我們不敢也不愿向上，因此只能向下。大片、包括那些以人文關(guān)懷的名義進行的制作，目的也只是錢財和名聲。不敢向上、人^都無法脫離世俗、沒有較為純粹的精神冥想，也許不是一件值得夸耀的事情吧。
　　雖然經(jīng)濟背景有相似性，但安東尼奧尼那種趣味，現(xiàn)在中國還沒有，中國還是一個粗放的時代，大家投奔的還是時效性、目的性很強的生活，這個意識下，投機的聰明就比較多，暴富和走紅都是這種心態(tài)的結(jié)果。不管從哪個行業(yè)來講，都是這個狀況。
　　
　　偉大的電影劃上句號
　　
　　整個世界電影也有這樣一個趨勢，各電影節(jié)獲獎的都是時效性很強的片子，一時一地各顧各的飯碗問題，跟聯(lián)合國難民署做的類似。所以伯格曼和安東尼奧尼的相琳去世，讓我覺得一個偉大的電影時代已經(jīng)結(jié)束了。就像托爾斯泰的死，意味著偉大的18、19世紀的小說傳統(tǒng)結(jié)束了一樣。偉大的電影劃上了句號，不會再有電影大師了，這是最深刻的悲哀。這表示真正的電影樂趣已經(jīng)離我們遠去，不可逆轉(zhuǎn)。
　　電影發(fā)展的可能性已經(jīng)窮盡了嗎?我的答案是肯定的。從70年代至今的電影狀況來看就可以清楚地了解到，這種可能性沒有出現(xiàn)在任何新電影里。30年來受到矚目的電影都是因為影片涉及所謂的社會熱點、或需要關(guān)注的某種現(xiàn)實問題，而不是電影本身的可能性。
　　電影發(fā)明100年后，這個時代又一次變了，以后出現(xiàn)影像的大師，不再會是電影的大師，而只會是一些運用多種媒體的有能力的人。

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