【摘要】科林伍德對美的認(rèn)識過于絕對主觀，具有唯心主義傾向。事實上優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)無論是在歷史演進的過程中，還是藝術(shù)創(chuàng)造的實踐中，都應(yīng)當(dāng)被區(qū)分開來，不過它們?nèi)匀唤y(tǒng)一于客觀與主觀的統(tǒng)一之中。文章先后論述了優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)，以及實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，最終得出結(jié)論，藝術(shù)“實用”或 “美”的決定性因素是社會生產(chǎn)力。不論是藝術(shù)還是制造，只有當(dāng)藝術(shù)體現(xiàn)出的客觀與欣賞者的主觀統(tǒng)一的時候，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。
　　【關(guān)鍵詞】優(yōu)美藝術(shù)；實用藝術(shù)；美；辯證法
　　【中圖分類號】J0 【文獻標(biāo)識碼】A
　　【文章編號】1003-6652（2011）09-00-
　　
　　藝術(shù)源于藝術(shù)家的創(chuàng)造，但藝術(shù)家不是僅僅創(chuàng)造某種人工制品的群體�？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)家創(chuàng)造的東西同時是兩種事物：“首先，它是一種‘內(nèi)心的’或‘精神的’事物，某種（恰如平常我們所說的）‘存在于他頭腦中’，而且僅僅存在于頭腦中的事物，我們通常稱之為‘經(jīng)驗’；其次，它是一種有形體可感知的事物（一幅畫、一座雕像等等），它和上述‘精神的’事物的確切關(guān)系需要非常細(xì)致地加以規(guī)定�！盵1]科林伍德還認(rèn)為，將藝術(shù)分為優(yōu)美藝術(shù)和實用藝術(shù)就等于認(rèn)同了藝術(shù)技巧論者，因此諸如此類具有混淆概念的分類術(shù)語應(yīng)當(dāng)被抹去。
　　這樣的觀點過于片面與絕對化了，事實上優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)可以被適當(dāng)分開，前者傾向于精神的享受，后者偏重于物質(zhì)的愉悅；同時也要了解這一區(qū)分并沒有一個嚴(yán)格的界限，優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)實質(zhì)是彼此區(qū)分又彼此關(guān)聯(lián)，甚至能夠進行轉(zhuǎn)化的統(tǒng)一整體。而操控這個整體最強大的力量，是社會生產(chǎn)力。
　　宗白華說，藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造機能。藝術(shù)是是客觀的“實在”（藝術(shù)需要客觀事物作為載體、藝術(shù)所表現(xiàn)的“精神”本身就是客觀的“被人腦加工過了”的反映）（一次創(chuàng)造），但同時又是主觀的欣賞過程（二次創(chuàng)造）。俞伯牙的琴聲蘊含高山流水，不可謂不美，但沒有鐘子期們的欣賞，最終也不過是曲高和寡，難逃淹沒在歷史洪流中的命運。因此，主觀的創(chuàng)造與客觀的接受“看對眼”了，藝術(shù)才展現(xiàn)出它的美。
　　一、優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)分與關(guān)聯(lián)
　　優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的界定是伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的實踐建立起來的，其相關(guān)理論也同樣伴隨著實踐而形成和發(fā)展。關(guān)于這一界定，最早源于十八世紀(jì)后期，實用藝術(shù)的含義自不用說，優(yōu)美藝術(shù)則是指“美的”藝術(shù)，而不是“精細(xì)的或高度技能的藝術(shù)”。但這并不是說，優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)的區(qū)別在于前者擁有“美”的特性，實際上藝術(shù)一開始都是實用的。優(yōu)美藝術(shù)這一概念指向“美的”藝術(shù)，此“美”有著及其人性化的內(nèi)涵：“當(dāng)我們談到一些東西是美的時候，更經(jīng)常與更精確的講，是指它們具有某種僅僅迎合我們感官的神妙之處�！盵1]所以人們才常說“一千個人眼里有一千個哈姆雷特”，不同的生活體驗，審美經(jīng)驗和情感需求創(chuàng)造了千百般的“美”，也迎合了千百般對“美”的感受，優(yōu)美藝術(shù)因此而極具精神的意義，成為精神的訴求，這種訴求在客觀事物與主觀需求達成一致的時候，方能得到最大的滿足。實用藝術(shù)一詞則明確的表示了它的物質(zhì)性，它對功能的注重大于形式，而功能這個字眼很容易就讓人落實到物質(zhì)性的東西上，比如某種功能滿足需要某種物質(zhì)材料才能夠達成等等。
　　精神和物質(zhì)作為人類文明的兩個方面，沒有理由不發(fā)生關(guān)聯(lián)，這個道理同樣適用于優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)，也只有在這兩者達到完美統(tǒng)一的時候，“優(yōu)美”和“實用”才能被冠以藝術(shù)的桂冠。優(yōu)美藝術(shù)中符合人們某種感官而被稱之為“美”的現(xiàn)象，在實用藝術(shù)中同樣的能體現(xiàn)：當(dāng)一件稱心如意的實用器具在手中操作，這個暢快的勞動過程是“美”的，掛在使用者臉上以及心頭的滿意的微笑也是“美”的，它們都是人們的感官得到迎合的神妙之處，也就是實用藝術(shù)的“優(yōu)美”意義上的美。至于優(yōu)美藝術(shù)的實用性，如果“任何被創(chuàng)造出來的東西都是有用的”這一古語沒有足夠的說服力，那么“僅僅迎合我們感官的神妙之處”本來就是一種帶給人愉悅或滿足的用途吧。
　　二、實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的轉(zhuǎn)化
　　馬克思主義認(rèn)為：事物是普遍聯(lián)系與運動發(fā)展的。既然如此，藝術(shù)也不應(yīng)被排除在外。藝術(shù)一開始都是實用的，隨著生產(chǎn)力的進步，人們生活方式的改變和提高，一些曾隸屬于實用藝術(shù)的藝術(shù)形式也就自然的向優(yōu)美藝術(shù)進行了過渡，這一過渡揭示了發(fā)展到極致的實用藝術(shù)打破了實用與美的界限，代表著實用藝術(shù)完成了偏向于物質(zhì)的歷史使命，在優(yōu)美藝術(shù)的道路上，又擔(dān)起傳承傳統(tǒng)或是充實精神層面的擔(dān)子。
　　例如，書法。筆墨紙硯作為中國傳統(tǒng)的家什之一，已經(jīng)隨著人們書寫方式的改變，成為了日常生活中的非必需品。用毛筆書寫這一極具民族特色的藝術(shù)形式也由普及性的運用轉(zhuǎn)而成為興趣愛好的種類。我們不能絕對的說書法在我國古代是實用藝術(shù)，因為它線性的游走往往成為有意味的形式而觸動人們的感官，但是我們可以絕對的說，書法在當(dāng)今已經(jīng)成為了優(yōu)美藝術(shù)，因為興趣愛好本身出于任何目的也是一個滿足精神需求的追求。
　　又如，陶器。陶器作為石器時代的產(chǎn)物，它的誕生與輝煌凝聚了古代先民無數(shù)的來自于生活實踐的智慧，但當(dāng)這一智慧隨著實踐的深入而提升，更為方便好用的青銅器、鐵器、漆器隨之而來，陶器逐漸由家家戶戶的實用器皿上升為實用藝術(shù)，時至今朝，陶器已然完成了它最廣泛化的實用使命，在大多數(shù)情況下作為優(yōu)美藝術(shù)，優(yōu)雅的裝點人們的生活。
　　再如，園林。古人修建園林是為了優(yōu)雅的居住，園林中的一草一木無不體現(xiàn)出園林作為藝術(shù)的實用性。而現(xiàn)代人主要利用園林玩賞，抱著親近自然的心情或者其他，無意中，園林已經(jīng)在歷史的長河里積淀了優(yōu)美藝術(shù)的屬性。
　　當(dāng)然，藝術(shù)性質(zhì)的變遷是一個在社會大背景中進行的緩慢的過程，這個過程讓我們看見了實用藝術(shù)與優(yōu)美藝術(shù)并沒有一個嚴(yán)格的界限，這個過程也提醒我們要用發(fā)展與變化的眼光看待藝術(shù)，這樣的視角會讓我們發(fā)現(xiàn)更多藝術(shù)所承載的東西，譬如一種民族文化的傳承，甚至是社會的變遷。
　　三、決定藝術(shù)成為實用還是優(yōu)美的在重要因素
　　藝術(shù)是它的創(chuàng)造者利用現(xiàn)有的生產(chǎn)力，將個人（或者是群體）的“審美情趣”（請允許我借用這個詞語來表示人們對于美的主觀理解）固化到藝術(shù)品中去的，之后又由觀賞者理解、欣賞以至于共鳴，最終折射出美的價值。
　　正如書法、陶器、園林藝術(shù)由實用藝術(shù)向優(yōu)美藝術(shù)的逐漸過渡，人類社會也經(jīng)歷了由石器時代、金屬時代、機器時代，而至電子時代的過程，在這個悠久的歷史進程背后，生產(chǎn)力充當(dāng)了主導(dǎo)者的角色，生產(chǎn)力的發(fā)展改變了社會生活，拖動了社會經(jīng)濟，自然也就影響到了藝術(shù)。
　　藝術(shù)一開始都是實用的，在生產(chǎn)力低下的社會，人們依靠簡單的勞動器具進行集體和逐漸個人化的生產(chǎn)生活，溫飽是人們的頭等大事，這樣的生產(chǎn)方式只能支撐實用的藝術(shù)，這樣的社會生活也只需要實用藝術(shù)。那些繪在隱蔽墻壁處的動物圖形被施以了易于捕捉的巫術(shù)幻想，那些被敲鑿、打磨、燒制成生活器具的自然物質(zhì)只要具有方便使用的性質(zhì)就好，“迎合感官的神妙”是物質(zhì)生活得到滿足之后的事情�！皞}廩足而知禮節(jié)�！笨纯粗袊鵂N爛輝煌的文明歷史，我們發(fā)現(xiàn)致力于藝術(shù)的傳承者大多是不愁溫飽的富裕階層，盡管他們的創(chuàng)作離不開勞動人民的肥沃土壤，但焦大又哪里有閑情逸致“尋春問臘到蓬萊”呢？
　　藝術(shù)這個詞匯以及它所代表的含義，是從與技藝的關(guān)聯(lián)中獨立出來的，這背后最重要的促成因素就是社會生產(chǎn)力，因為藝術(shù)是社會發(fā)展的產(chǎn)物。在生產(chǎn)力低下的社會沒有屬于藝術(shù)的空間，更不用討論藝術(shù)是優(yōu)美的還是實用的，只有當(dāng)溫飽能夠得到滿足的時候，所謂藝術(shù)才能嶄露頭角。
　　另一個不可否認(rèn)的事實是，藝術(shù)大發(fā)展的時代必然也是經(jīng)濟大發(fā)展的時代，只有強朝盛世才能大批的造就流芳百世的藝術(shù)成就。當(dāng)人們的物質(zhì)生活得到改善時，隨著受到的教育以及經(jīng)驗世界的擴大，他們的審美能力也隨之提高了，那么無論是藝術(shù)創(chuàng)造的成就，還是藝術(shù)得到的認(rèn)可也都將大幅度提升。
　　四、結(jié)論
　　藝術(shù)是整個意識形態(tài)層面的最低形態(tài)，是第三自然。或許藝術(shù)的魅力就在于它模糊的概念。蘇珊•朗格說，舞蹈“再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個別性和復(fù)雜性”，并認(rèn)為“這一經(jīng)驗通常只能被我們模糊的意識到，因為它的組成成分大部分都是不可名狀的”。[2]但藝術(shù)并不是不可認(rèn)識的，線條、色彩、形體等都是舞蹈藝術(shù)借用的物質(zhì)形式，這是客觀的存在，同時又借助直覺經(jīng)驗來獲得表現(xiàn)。藝術(shù)只是模糊，并非不可描述。
　　因此，我們認(rèn)識藝術(shù)固然不能做一個藝術(shù)技巧論者，也不能片面的強調(diào)主觀性，而應(yīng)當(dāng)運用藝術(shù)辯證法的思想來指導(dǎo)我們的認(rèn)識過程。只有做到“對藝術(shù)規(guī)律及其奧秘的深度的整體性把握”，才能“使直觀經(jīng)驗達到了藝術(shù)認(rèn)知的辨證的深刻”[2]，也只有如此，才能最終意識到：是社會生產(chǎn)力的發(fā)展最終促成優(yōu)美藝術(shù)與實用藝術(shù)藕斷絲連的區(qū)分，是社會生產(chǎn)力的進步協(xié)助實用藝術(shù)極致發(fā)展，最終打破實用與美、物質(zhì)與精神的界限。
　　
　　參考文獻
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　　[2] 姜耕玉，《藝術(shù)辯證法》――中國藝術(shù)智慧形式，高等教育出版社，2006
　　[3] 朱學(xué)勤，《中國通史》，上海辭書出版社，2006
　　[4] 魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆，《藝術(shù)與視知覺》，四川人民出版社，1998
　　[5] 楊恩寰，《美學(xué)引論》，人民出版社，2005
　�。ㄘ�(zé)任編輯：崔少梅）
　　收稿日期：2011-7-30

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