【草根雙龍會】雙龍會電視劇全集
發(fā)布時間:2020-04-08 來源: 幽默笑話 點(diǎn)擊:
周星馳VS葛優(yōu) 同樣以喜劇起家,同樣在賀歲電影中呼風(fēng)喚雨,同樣演繹“小人物”況味人生,身在香港的周星馳和身在內(nèi)地的葛優(yōu)形成了一種別有意味的南北對照。
馮小剛前不久在接受媒體專訪時,曾細(xì)數(shù)中國有票房號召力的5位演員:周星馳、劉德華、李連杰、梁朝偉、葛優(yōu)。馮導(dǎo)在這個行當(dāng)涉水極深,這個名單不是戲言,應(yīng)該是有一定的準(zhǔn)確度的。在這5個人當(dāng)中,周星馳與葛優(yōu)是“喜劇明星”,他們一南一北,風(fēng)格是迥異的,但從特質(zhì)上來說又如此相近:都具有極濃厚的草根性。這實(shí)際上不是什么巧合,喜劇電影有史以來最受歡迎的大都是草根角色,最著名的不外乎卓別林。葛優(yōu)也演過大人物,比如音樂家(《秦頌》)、賊頭(《天下無賊》)、名主持(《手機(jī)》)、攝政王(《夜宴》),表演的成功與否且不論,但顯然不如那些底層的無業(yè)青年來得更深入人心。相較于對大人物的諷刺與批判,小人物更貼近觀眾自身境況,小人物的自嘲和幻想顯得更有親切感。葛優(yōu)在《天下無賊》之后,最婦孺皆知的“作品”,大概就是一則中國移動的親民產(chǎn)品的廣告――“神州行,我看行”,這就是一個典型的百姓代言人形象。
周星馳與葛優(yōu)的真正巧合是,他們都成名于上個世紀(jì)的80年代末、90年代初。這個時間點(diǎn),是香港樓市最為膨脹的時候,而內(nèi)地也進(jìn)入全面的市場經(jīng)濟(jì)時代,小人物的自我意識開始凸顯出來,小人物的夢想開始有了實(shí)現(xiàn)的可能。在周星馳與葛優(yōu)之前,香港與內(nèi)地喜劇的代表人物分別是許冠文與陳佩斯,也是演小人物,他們的特點(diǎn)都是反映本土的時代性,牢固地扎根在現(xiàn)實(shí)中,也曾經(jīng)引來萬人空巷的觀影效果。但是周星馳與葛優(yōu)較之前輩,最大的特點(diǎn)是往往騰空了現(xiàn)實(shí),這也符合經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的時代環(huán)境:周星馳的天馬行空式的無厘頭自不必多說;葛優(yōu)大紅之作是馮小剛的“賀歲三部曲”(《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》),影射了現(xiàn)實(shí)環(huán)境,但故事的外殼是虛假的,就像“好夢一日游公司”一樣。1997年金融風(fēng)暴之后,香港經(jīng)濟(jì)一度低迷,在現(xiàn)實(shí)面前,周星馳的喜劇片其實(shí)也落入低谷,除了一部《喜劇之王》投射自己灰暗經(jīng)歷的作品之外,《算死草》、《運(yùn)行一條龍》、《千王之王》都不算成功。
同樣作為“小人物”,周星馳與葛優(yōu)最大的區(qū)別并不在于地域性。在早期,周星馳的“小偷阿星”時代、葛優(yōu)的“頑主”時代,這種地方色彩的區(qū)別尚很明顯;在1997年以后,隨著香港影業(yè)與內(nèi)地影業(yè)的不斷合并,這種地域性逐漸消失,另一種區(qū)別就凸顯出來。在周星馳的電影里,雖然底層出身是始發(fā)站,但是它通向的終點(diǎn)處是成功,就好像他扮演過的“韋小寶”一樣,不但出人頭地、而且抱得美人歸,所以雖然他表現(xiàn)出一種“反英雄”的姿態(tài),但實(shí)際是向人們展示了一條成為“英雄”的捷徑。這種模式,在《少林足球》以及《功夫》中被放大到極致。而葛優(yōu)的喜劇并不相同,起碼在名利上他扮演的人物到最后往往是沒有得到好處,他的滿足往往是“精神勝利法”,更不要說像《手機(jī)》中結(jié)局是向下的。最后你會發(fā)現(xiàn),“英雄”是有人崇拜、追逐和效仿;而“平民”只引發(fā)大家善意的笑聲與親切的投視。其實(shí),反射到現(xiàn)實(shí)中,你也會發(fā)現(xiàn),“星爺”與“葛爺”之間的區(qū)別度和他們的電影形象是極其相近的。
在表演風(fēng)格上,周星馳早期作品注重肢體表演,他模仿金•凱瑞作品的《百變星君》達(dá)到極致。他的許多表演都得益于卡通片風(fēng)格:比如被甩起來狂毆、飛刀誤中自身等等,實(shí)際上通過自己身體受虐卻消解痛苦感,而制造超現(xiàn)實(shí)的笑料。在他的《功夫》中,他利用肢體語言達(dá)到的喜劇效果,進(jìn)入了更高的境界。葛優(yōu)則相反,他早年的成名作電影《頑主》、電視《編輯部的故事》都是語言出彩,以及后來的馮氏賀歲片也同樣如此,以貧嘴獲得北方觀眾的喜歡,進(jìn)而使北京話一度風(fēng)靡全國。其實(shí),他的肢體表演也是非常成功的,形象、步態(tài)、神姿都是演什么都像,好比張藝謀的《活著》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》,在后者中他甚至觀察到工人師傅走路都有“送胯”的特征,演起來活脫脫一個底層工人形象。所以,他的肢體語言是相當(dāng)微妙的。同樣,周星馳喜劇里面的對白,也相當(dāng)重要,它代表著新鮮、突兀、夸張的語言風(fēng)格與文化傾向(說“后現(xiàn)代”顯得過于學(xué)術(shù)化了)。
2000年之后,周星馳與葛優(yōu)都面臨巨變。周星馳在尋找到內(nèi)地與泛東亞市場之后,將他的喜劇與數(shù)碼特技嫁接起來,并且越來越注重特技的使用,甚至拍攝出據(jù)說是“科幻片”的《長江七號》,就目前來看,這條路的選擇是相當(dāng)準(zhǔn)確的。而葛優(yōu)并非像周那樣,集導(dǎo)、演、制作于一身、成敗都在自己,他的成功很大程度上更依賴于導(dǎo)演的成功,在馮小剛《大腕》之后的不斷轉(zhuǎn)型中,葛優(yōu)實(shí)際上不斷衰減自己原先的形象。當(dāng)然他和周星馳的追求也并不一致,后者對成功的定義更為功利;而葛優(yōu)可能畢竟是演員之子,在表演上有其更深的追求,他不斷地接觸一些完全與自己既定形象相去甚遠(yuǎn)的角色(如《窒息》這樣的恐怖片),也所以會舍《集結(jié)號》而演《西望長安》。逐漸,這兩位巨星身上的草根性可能將越來越少,最后成為一個“幌子”。
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