藝術(shù)家們?yōu)槭裁磳?duì)路德維希•維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）如此著迷呢？弗雷格（Frege）是哲學(xué)家中的哲學(xué)家，伯特蘭•羅素（Bertrand Russell）是店鋪老板眼中的圣人，但是維特根斯坦是詩(shī)人、作曲家、小說(shuō)家和電影導(dǎo)演中的哲學(xué)家。德里克•加曼（Derek Jarman）拍攝的最后一部電影是關(guān)于維特根斯坦的。小說(shuō)家布魯斯•達(dá)菲（Bruce Duffy）以維特根斯坦的傳奇生活為素材撰寫(xiě)了小說(shuō)《我眼中的世界》（The World As I Found It），作曲家紐美因（M. A. Nummine）在他的邏輯哲學(xué)組曲（Tractatus Suite）中把維特根斯坦的《邏輯哲學(xué)論》（Tractatus Logico-Philosophicus）配上音樂(lè)，其中的片言只語(yǔ)還被荷蘭的流行歌曲組合用沙啞的帶有德語(yǔ)口音的聲音在激情四射的舞臺(tái)上演出。這個(gè)名單可以列得很長(zhǎng)很長(zhǎng)。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，維特根斯坦的魅力來(lái)自這位哲學(xué)家從富裕到貧窮的具有寓言色彩的思想家本質(zhì)。維特根斯坦雖然出生于奧匈帝國(guó)最有錢(qián)的工業(yè)巨頭家庭，卻甘愿放棄了大部分的財(cái)富，把絕大部分時(shí)間花在托爾斯泰式（Tolstoyan）的“啊，你真純樸！”（sancta simplicitas）的虔誠(chéng)追求。像很多２０世紀(jì)早期的知識(shí)分子一樣，維特根斯坦用非常復(fù)雜的方式熱衷簡(jiǎn)樸的生活。他的修士般的苦行禁欲和維也納的實(shí)際生活形成鮮明對(duì)比。維也納是華麗藝術(shù)和驚駭?shù)挠顾鬃髌返膽?zhàn)場(chǎng)，充滿華爾茲舞曲，摜奶油，巧克力蛋糕和高雅文化。政治氣氛越嚴(yán)酷，它反而越無(wú)情和輕薄。奧地利諷刺作家卡爾•克勞斯（Karl Kraus）說(shuō)“在柏林，情況異常嚴(yán)峻，但并非不可救藥。而在維也納，情況正好相反，已經(jīng)不可救藥，但并不嚴(yán)峻�！碑�(dāng)然，這個(gè)說(shuō)法并不完全正確：在維特根斯坦的青年時(shí)期，這個(gè)城市受到異常的自殺潮的影響，其中包括這個(gè)哲學(xué)家的兩個(gè)兄弟。

　　邏輯實(shí)證主義（Logical positivism）是對(duì)維也納浮夸和空虛的一個(gè)反應(yīng)。這個(gè)新的哲學(xué)樸素、簡(jiǎn)潔、訓(xùn)練有素，清楚易懂。維特根斯坦自己蔑視物質(zhì)追求，在曼徹斯特一直熱衷工程制作（對(duì)任何彎曲的，呼呼旋轉(zhuǎn)的，狹長(zhǎng)的，發(fā)出聲音的東西都感到著迷。）、鄉(xiāng)村教書(shū)的魔力、修道院的園藝、甚至到蘇聯(lián)的奇怪旅行并希望在那里接受培訓(xùn)當(dāng)醫(yī)生。（他不是馬克思主義者，雖然他的一些在劍橋大學(xué)的好朋友是。難怪他對(duì)資本主義的批評(píng)和他對(duì)資本家現(xiàn)代性的黨派偏見(jiàn)有重疊的地方。）維特根斯坦也曾在第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)壕里作戰(zhàn)，他的反常舉動(dòng)讓軍事指揮部困惑不解，因?yàn)樗�不斷要求被派往更危險(xiǎn)的地方去作戰(zhàn)。他希望和死亡的近距離接觸能夠讓他對(duì)根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的存在有新的認(rèn)識(shí)。他的其他舉動(dòng)讓劍橋朋友更是不知所措，簡(jiǎn)直和戰(zhàn)壕上的行為一樣極端：斯大林的莫斯科，一個(gè)挪威海灣，一個(gè)位于康尼馬拉荒野（Connemara）的遙遠(yuǎn)小屋。

　　在約翰•吉普森（John Gibson）和沃爾夫?qū)?#8226;休默（Wolfgang Huemer ）編輯的文集《文人維特根斯坦》（The Literary Wittgenstein）中，戴維•肖克沃克（David Schalkwyk）的文章巧妙地將維特根斯坦永久避難者的地位和他的導(dǎo)致誤入歧途的返回語(yǔ)言家園的哲學(xué)項(xiàng)目聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)哲學(xué)問(wèn)題具有這樣的形式：“我不知道自己的路�！睂�(duì)于這個(gè)在異國(guó)他鄉(xiāng)的，有猶太人血統(tǒng)的思想家，弗羅伊德的同胞和同時(shí)代人來(lái)說(shuō)，哲學(xué)的根源是迷失，維特根斯坦自己從來(lái)沒(méi)有重新獲得的一種自我放逐的意識(shí)。正如肖克沃克所說(shuō)，他的著作里充滿了迷宮般的城市，永不停息的縱橫交錯(cuò)的風(fēng)景，他的想象（像弗羅伊德一樣）更多的是空間的而不是時(shí)間上的。要讓這個(gè)自我放逐的持不同政見(jiàn)者返回家園，不管這個(gè)家在哪里，將意味著最終放棄哲學(xué)的快樂(lè)釋放。哲學(xué)只是對(duì)那些人生道路崎嶇的人才是必要的，維特根斯坦一直對(duì)哲學(xué)有種專橫的傲慢和蔑視。

　　俄國(guó)形式主義者認(rèn)為藝術(shù)的目的在于將熟悉的東西陌生化，但是對(duì)維特根斯坦來(lái)說(shuō)，這成了問(wèn)題。眾所周知，哲學(xué)被當(dāng)作試圖克服疏離意識(shí)，迷惘，陶醉，無(wú)所適從的治療方法，向我們顯示存在的東西和我們并沒(méi)有意識(shí)到知道的東西（加上Donald Rumsfeld的已知和未知的排列中丟失的東西）。對(duì)維特根斯坦來(lái)說(shuō)，對(duì)薩特也一樣，哲學(xué)開(kāi)始于一種對(duì)存在的憂慮或疑懼。但是正如肖克沃克指出的，熟悉和平凡的東西對(duì)有宗教熱忱的人來(lái)說(shuō)，具有某種奇怪、奇妙、神秘的成分。他們的著作遠(yuǎn)非對(duì)平凡事物的謙恭的祝圣詞。這就是為什么只是表面上的吃驚，一個(gè)表面上透明、頑固、既不宏偉也不壯麗的維特根斯坦對(duì)藝術(shù)家有這么大的吸引力，藝術(shù)家關(guān)注的可是精神秘密，神秘的氣氛和隱含的深刻內(nèi)涵喲。

　　正如德語(yǔ)詞匯（heimlich）既有“熟悉的”又有“隱藏的”的意思，維特根斯坦就像許多來(lái)到這些海岸的歐洲知識(shí)分子移民來(lái)說(shuō)既在家又不在家。文學(xué)維特根斯坦主義的鼓吹者斯坦利•卡維爾（Stanley Cavell）在本書(shū)中指出維特根斯坦介紹給我們的人類話題是非�，F(xiàn)代的---對(duì)自身感到麻煩的，奇怪的，對(duì)自己的經(jīng)歷有不確定的把握。

　　維特根斯坦的牛津劍橋厭惡以及對(duì)宏大敘事和抽象理論的厭惡以及他的怪誕、想入非非、樸素、粗野的文風(fēng)能夠讓我們對(duì)他的思想中的異己的，桀驁不馴的格調(diào)感到困惑。他的思想與其說(shuō)和奧斯�。↗. L. Austin）接近不如說(shuō)和海德格爾（Heidegger）接近。他最看重的價(jià)值，從文體風(fēng)格上來(lái)說(shuō)，是明白易懂，無(wú)疑（像他的說(shuō)德語(yǔ)的同胞馬克思（Marx）和布萊希特（Brecht）一樣）時(shí)不時(shí)伴有緊張的對(duì)條頓式隱晦難解的成見(jiàn)老套的關(guān)注。但是即使他的語(yǔ)言是透明的話，他的思想決不是透明的。這至少?gòu)囊粋�(gè)方面說(shuō)明了語(yǔ)言和思維，至少他的有些頭腦簡(jiǎn)單的追隨者和他自己能夠區(qū)分開(kāi)來(lái)。需要注意的是一個(gè)宣稱任何事情都可以被關(guān)注探討，沒(méi)有任何東西可以隱瞞的人，一生的大部分時(shí)間都在搞同性戀。

　　哲學(xué)研究拋棄了作者禁欲苦行的青年時(shí)代的清澈透明的純潔，企圖把我們帶回粗鄙的現(xiàn)實(shí)，模糊渾濁的，邊界不清的現(xiàn)實(shí)。正是這種對(duì)探問(wèn)事情密度和無(wú)規(guī)律性，他們獨(dú)特的非完整描述的口氣和機(jī)理把維特根斯坦的思想和歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的偉大傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)。但是沒(méi)有什么比他本人和這個(gè)通俗的，多樣化的畫(huà)面更相象類似的了：桀驁不馴，獨(dú)斷專橫，一心追求道德完美，是僧侶，神秘主義，和機(jī)修工的迷人組合體。受到被稱為新教教義的奇怪狂熱的影響，維特根斯坦怪誕、荒謬的道德準(zhǔn)則是：任何東西都是拯救和毀滅的潛在信號(hào)。如果說(shuō)這表明了維特根斯坦具有像小說(shuō)家一樣對(duì)偏離主題的細(xì)節(jié)和人跡罕至的偏僻小道敏感的話，它同樣也顯示了堅(jiān)決反對(duì)研究中的懈怠和非教條歪曲的精神強(qiáng)力量，以及拒絕把未整理的，粗略的，籠統(tǒng)的東西當(dāng)作概念缺陷的慷慨和好心。

　　維特根斯坦瞧不起美學(xué)（他嘲笑說(shuō)就像相信科學(xué)能告訴你哪種咖啡味道更好些一樣），但是他也認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)該用詩(shī)歌的形式寫(xiě)出來(lái)。他屬于哲學(xué)家中的嫡系部隊(duì)從克爾凱郭爾（Kierkegaard）尼采（Nietzsche）海德格爾（Heidegger）本杰明（Benjamin）忒歐多•阿多爾諾（Adorno）德里達(dá)（Derrida），他們對(duì)哲學(xué)思辯的整個(gè)系統(tǒng)產(chǎn)生懷疑，正如先鋒派藝術(shù)家說(shuō)他們的意思只不過(guò)是創(chuàng)造一種完全不同的文本系統(tǒng)而已。不管怎樣，新型的寫(xiě)作風(fēng)格挑戰(zhàn)了哲學(xué)和文學(xué)的界限，溝通了格言警句和文學(xué)人物，數(shù)字和寓言，修辭策略和戲劇對(duì)白。和沃爾特•本杰明（Walter Benjamin）的夢(mèng)想不一樣---出版一本通篇都是別人的話的著作，維特根斯坦希望的書(shū)是除了笑話別的什么也沒(méi)有。這兩個(gè)人都是具有傳統(tǒng)思想的現(xiàn)代主義者，像詹姆斯•喬伊斯（James Joyce）一樣，對(duì)書(shū)本的正統(tǒng)概念苦惱不堪（維特根斯坦終生只發(fā)表了一本書(shū)）。像本杰明的同事忒歐多•阿多爾諾（Theodore Adorno）一樣，這些人屬于給人晦澀、深?yuàn)W形象的哲學(xué)思潮中的左道旁門(mén)，喜歡將完整、復(fù)雜的命題壓縮成一些世俗的格言，精辟的頓悟詩(shī)行。所有三個(gè)思想家都喜歡蒙太奇式的片言只語(yǔ)而不是傳統(tǒng)的邏輯嚴(yán)密的推論。從真正的現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)看，維特根斯坦喜歡自己的思想發(fā)散、跳躍而不是被限制在一條線上。在這方面，他更像默利•布魯姆（Molly Bloom）[喬伊斯〈尤里西斯〉中的人物] 或者《戴洛維夫人》（Mrs Dalloway）[維吉妮亞•伍爾夫(Virginia Woolf)的同名小說(shuō)中的人物]而不是艾耶爾（A. J. Ayer）。本杰明對(duì)整體性的厭惡還有神學(xué)上的因素：只有上帝才能夠完整恢復(fù)破碎的歷史，對(duì)完整藝術(shù)品的信念其實(shí)是一種偶像崇拜。

　　不過(guò)這個(gè)研究從另外的意義上來(lái)說(shuō)是“美學(xué)上的”，雖然本書(shū)中馬喬里•波樂(lè)芙（Marjorie Perloff）寫(xiě)的關(guān)于詩(shī)歌和哲學(xué)的眼光敏銳的文章沒(méi)有很好地把握住。維特根斯坦沒(méi)有時(shí)間討論哲學(xué)是關(guān)于世界的一整套命題的觀點(diǎn)，更可能是去神秘化的行為或有治療效果的干預(yù)而不是觀念的系統(tǒng)。像弗羅伊德分析者一樣，他們的任務(wù)不是提出命題而是解釋命題。這些研究企圖驅(qū)除幻想，認(rèn)為使用語(yǔ)言是為了描述，表達(dá)或告訴，但是實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的不是通過(guò)命題而是通過(guò)表述來(lái)完成的，像文學(xué)作品中講故事，散播假設(shè)，描述想象的情景，大聲地自言自語(yǔ)，咨詢或許不在同一層次上的問(wèn)題。像藝術(shù)品一樣，哲學(xué)的內(nèi)容和形式是同一的。哲學(xué)研究中的命題包括經(jīng)驗(yàn)主義在內(nèi)本身沒(méi)有什么價(jià)值，正如小說(shuō)中的來(lái)自觀察的事實(shí)一樣，它們是作為修辭設(shè)計(jì)的元素來(lái)的，而不是這些事實(shí)本身有什么意義。維特根斯坦就像小說(shuō)家一樣運(yùn)用技巧顯示出來(lái)而不是開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，他要把我們帶進(jìn)情景和聲音的復(fù)雜交匯中讓啟示逐漸的自我顯現(xiàn)。就像任何本領(lǐng)高超的戲劇家一樣，我們無(wú)法肯定劇中聲音哪些是他自己的，哪些不是。像弗羅伊德分析家，我們懷疑作者已經(jīng)有了答案，只是暫時(shí)藏在自己的袖子里不拿出來(lái)，跟我們兜圈子，親切地邀我們合作，自己去破解謎底。本文集中約瑟夫•瑪格奧萊斯（Joseph Margolis）的一篇漫談式的文章談?wù)摿司S特根斯坦方法的這些方面，就像他自己有的一樣。

　　如果哲學(xué)研究在某方面和藝術(shù)品相似，《邏輯哲學(xué)論》（the Tractatus Logico-Philosophicus）和藝術(shù)品的相似表現(xiàn)在另外的方面。實(shí)際上，它的作者不僅把他當(dāng)作哲學(xué)著作還把它當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)看待的�！段娜司S特根斯坦》中有兩篇關(guān)于理性（Tractatus）和虛構(gòu)性 （the notion of fictionality）的精彩文章，作者分別是阿列克斯•布里（Alex Burri）和 戴爾•杰凱特（Dale Jacquette）。但是人們可能把它當(dāng)作二十世紀(jì)早期歐洲文化陷入籠統(tǒng)意義上的表達(dá)危機(jī)的著作。陷入這個(gè)危機(jī)里還有喬伊斯（Joyce）, 貝克特（Samuel Beckett）[《等待戈多》(Waiting for Godot)的作者] 索緒爾（Saussure）畢加索（Picasso）海德格爾（Heidegger）和奧地利作曲家勛伯格（Schoenberg）等等。換句話說(shuō)，理性（Tract-atus）屬于歐洲人高貴的現(xiàn)代主義的潮流，其中藝術(shù)或描述世界的語(yǔ)言的整個(gè)觀點(diǎn)現(xiàn)在看來(lái)都是完全有問(wèn)題的。本書(shū)確實(shí)宣稱語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)世界的結(jié)構(gòu)，或許可以這樣說(shuō)在連接處切斷這個(gè)世界，但是語(yǔ)言不能表現(xiàn)它自己是怎樣表現(xiàn)這些現(xiàn)實(shí)的。它不能一方面展示現(xiàn)實(shí)，一方面又評(píng)論它與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這種自我反射的轉(zhuǎn)動(dòng)就像試圖看見(jiàn)自己在看什么東西，或者通過(guò)自己的力量把自己提起來(lái)。我們不能使用語(yǔ)言來(lái)討論語(yǔ)言。我們的語(yǔ)言不能給自己身上安一個(gè)把，就像罐頭開(kāi)瓶器無(wú)法把自己切開(kāi)一樣。因此，就像詹姆斯•蓋迪（James Guetti）認(rèn)為康拉德的《黑暗之心》（Conrad’s Heart of Darkness）的標(biāo)記就是對(duì)我們無(wú)法訴說(shuō)的東西保持沉默的禁令一樣可笑。

　　但是我們陷入一個(gè)典型的現(xiàn)代主義的反諷，因?yàn)檫壿嬚軐W(xué)論（Tractatus）好像違犯了自己的條令。(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　在宣稱只有事實(shí)命題才有意義，而不是邏輯或哲學(xué)命題，它不可避免地做出了哲學(xué)命題，而且把自己掩蓋起來(lái)了。在試圖完成它自己陷入批評(píng)的東西時(shí)，就類似于那些現(xiàn)代主義藝術(shù)品不自覺(jué)不可避免地以表現(xiàn)世界為時(shí)髦，以此能夠拯救某些可憐的真實(shí)性，通過(guò)同時(shí)對(duì)它們進(jìn)行嘲弄和挖苦。指出他們自己描述的局限或自己表現(xiàn)技能的隨意性。確實(shí)的，要表現(xiàn)一個(gè)晦澀的，模糊的世界意味著往自己的文本里偷偷塞入某種自我毀滅的機(jī)制，用自我向心聚爆闡明事情的本質(zhì)。或許這就是維特根斯坦心中想的事情，當(dāng)他試圖在戰(zhàn)壕里和死神正面接觸時(shí)，謙卑地蹲伏在語(yǔ)言的極限，蹲在里面裝有邏輯哲學(xué)論Tractatus手稿的帆布背包上。

　　有不少的詩(shī)人和畫(huà)家非常警惕看到的哲學(xué)抽象的貧乏。但是正因?yàn)榫S特根斯坦自己也對(duì)這些很警惕，所以作家、作曲家就發(fā)現(xiàn)他的著作親切、好懂。藝術(shù)如果不是有血有肉的話就什么也不是了，要暗示、體現(xiàn)觀點(diǎn)而不是明白指出觀點(diǎn)。維特根斯坦的努力在于勸說(shuō)我們擺脫二元論的觀點(diǎn)認(rèn)為心靈在身體里面潛伏，認(rèn)為我們可以直接了解自己的經(jīng)歷，但是只能推測(cè)你的想法，或者說(shuō)意義是我們頭腦中魔鬼一般纏繞的過(guò)程，代表類似的化身機(jī)制的東西。也就是說(shuō)符號(hào)存在于它的具體使用中，這是約阿齊姆•舒爾特（Joachim Schulte）在調(diào)查和詩(shī)歌關(guān)系時(shí)提出的主張，對(duì)文學(xué)實(shí)踐者肯定不是受歡迎的觀點(diǎn)。他們會(huì)認(rèn)為他們?cè)谔幚碜约侯愋偷臇|西。人們或許說(shuō)文學(xué)是反笛卡兒哲學(xué)的現(xiàn)象，一個(gè)公共經(jīng)驗(yàn)。就像作家一樣，維特根斯坦理解語(yǔ)言不是鏡子而是有自己價(jià)值的社會(huì)行為，有自己的物質(zhì)厚度。由伯納德•哈里森（Bernard Harrison）和約翰•吉普森（John Gibson）編輯的本文集中兩篇絕妙的文章向我們說(shuō)明文本主義的兩個(gè)觀點(diǎn)語(yǔ)言是模仿和指代是個(gè)虛假的。吉普森認(rèn)為，文學(xué)作品通過(guò)給我們提供一種用來(lái)敘述現(xiàn)實(shí)中生活的標(biāo)準(zhǔn)和原則而與世界發(fā)生聯(lián)系。維特根斯坦注意到?jīng)]有什么比理解我們擁有的概念更重要的了，比組合虛假的概念。

　　最后，還有解釋的問(wèn)題，這方面索尼亞•謝迪維（Sonia Sedivy）和馬丁•斯彤（Martin Stone）提供了發(fā)人深省的文章。畢竟關(guān)于文本性，模糊性，意義的模糊不清和解釋的沒(méi)完沒(méi)了文學(xué)和理論爭(zhēng)吵，如果被提醒維特根斯坦和斯坦利•菲希（Stanley Fish）雅各•德里達(dá)（Jacques Derrida）不一樣決不相信解釋是徑直往下走的是有裨益的。相反，他告訴我們?cè)~匯只有在對(duì)意義有真正的懷疑的情況下才有力量。畢竟，闡釋學(xué)（Hermeneutics）開(kāi)始于對(duì)圣經(jīng)這個(gè)最模糊的文學(xué)作品的反思。當(dāng)對(duì)我們看到或聞到的東西沒(méi)有合理的懷疑的時(shí)候，用尼采式的解釋視角討論是沒(méi)有任何意義的。

　　維特根斯坦曾說(shuō)句子的最好例子是從戲劇里摘引出來(lái)。他的意思是沒(méi)有人問(wèn)演員他在說(shuō)話的時(shí)候經(jīng)歷的是什么，從這個(gè)意義上說(shuō)劇院是我們帶領(lǐng)我們進(jìn)入真實(shí)生活的最好向?qū)�，一個(gè)沒(méi)有涉及任何私人精神狀態(tài)立場(chǎng)的向?qū)�。這是其中一個(gè)例子當(dāng)然這本精彩文集中還有很多，說(shuō)明藝術(shù)對(duì)維特根斯坦來(lái)說(shuō)不是第二位的或偏離常規(guī)的，而是真正的東西，就像圣奧古斯丁或牛仔電影一樣。

　　譯自：“THE LITERARY WITTGENSTEIN John Gibson and Wolfgang Huemer, editors” 356pp. | Routledge. Paperback, £18.99. | 0 415 28973 4

　　by Terry Eagleton

　　http://www.the-tls.co.uk/this_week/story.aspx?story_id=2110663

　　譯者簡(jiǎn)介：吳萬(wàn)偉，武漢科技大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院講師。

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