「內(nèi)容提要」關于女性文學或女性小說，本文沿用一般的較為寬泛的看法，將女性小說定義為女作家所寫，關注女性境遇、探討女性問題的小說。本文論述以第一人稱小說為例，并通過分析張潔《愛，是不能忘記的》、遇羅錦《春天的童話》、劉索拉《藍天綠海》、萬方《在劫難逃》，這樣一些在當時有影響或具有一定藝術(shù)水準的文本，在歷史線索上，說明它們很有代表性地體現(xiàn)了敘事話語的階段性的變化。

　　80年代中期以來，女性小說大量采用第一人稱敘事是一個顯著現(xiàn)象�！暗谝蝗朔Q的增多同主體位置的上升存在著微妙的聯(lián)系”（注：南帆《第一人稱：敘述者與角色》，《鐘山》1993年第3期。）。與第三人稱敘事相比，它意味著對一種沒有歸屬然而普遍的話語權(quán)威的突破，對女性個體的肯定。不管寫作者是否愿意接受，在一般的觀念中，第一人稱“我”多多少少都會引起對于作者自身的聯(lián)想與指認，而在創(chuàng)作過程中，第一人稱往往也為作者自身留下痕跡提供了方便，它比第三人稱更多地關涉到作者的自我。這就使第一人稱敘事先天地具有越出文學文本的可能。在某些情況下，寫作者所要面對的，往往不僅僅是一個單純的文學文本的世界，而且包括現(xiàn)實世界的諸種可能反應。第一人稱強化了對這種反應的敏感。這樣，作者自身就更多地卷入文學語境中，并會采取相應的修辭手法來應對語境。這一切都會在敘事話語中有所表現(xiàn)。通過分析敘事話語，我們可以看到文本與現(xiàn)實世界或顯在或潛在的復雜關系。從這一關系，可以進一步對敘述者的主體性加以判斷。這最終歸結(jié)為一個問題，那就是：寫作者是否通過敘述者建立起了自己的話語權(quán)威，是如何建立的。

　　話語權(quán)威的概念來自蘇珊·S ·蘭瑟的《虛構(gòu)的權(quán)威》一書�！八�指由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽、意識形態(tài)地位以及美學價值�！保ㄗⅲ篬美]蘇珊·S ·蘭瑟著《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京大學出版社2002年5月版，第5頁。）這一概念強調(diào)了復雜的不斷變化的社會常規(guī)對女性敘事的影響，具體到第一人稱女性小說，它對于闡明敘事話語、主體性與社會意識形態(tài)之間的復雜關系具有重要作用。

　　一 喬裝打扮的敘事話語

　　新時期初期，不論從哪個方面看，都沒有適合于女性小說生長的合適的土壤與充分的發(fā)展空間。極為有限的幾篇小說可以看作女性小說的萌芽。它們與后來的女性小說相去甚遠，但不可否認，它們是特定歷史語境中對女性的關注與表達，只不過，它們的關注與表達是謹慎的，曲折的。

　　張潔的《愛，是不能忘記的》（《北京文藝》1979年第11期）是當時引起廣泛討論的一篇小說。后來的研究者在談到女性小說的發(fā)展歷程時都肯定了它的重要地位。但這些研究所注意的大都是小說的內(nèi)容，對小說的敘述形式甚少涉及。這里的關鍵問題是，討論它的敘述形式，不僅是對作品的尊重與理解，也可以讓我們更清楚地認識到意識形態(tài)如何深刻地影響了敘事話語。

　　在這篇小說中，女性敘述人“我”根據(jù)母親留下來的筆記和自己的片段的回憶，講述了已經(jīng)去世的母親的一段感情。母親的故事占了主要篇幅。小說的題目就取自母親在其中傾訴心事的同名的筆記。在這個筆記中，母親記下了她的思念，她內(nèi)心的掙扎，她的遺憾，以及在他死后她的深重的悲哀。

　　我們首先應該注意的是，這一占據(jù)小說主要篇幅的個人的感情世界是被放在一個討論獨身的社會話題的框架中的。從敘事聲音的角度看，敘事開始階段的聲音是直率的、甚至有點兒粗魯?shù)��！傲臃N的牲畜”一詞由一個女性敘述人說出，并指涉自身（雖然是猜測人們對自己的看法）無論怎樣都讓讀者感到刺目。這讓人對這個敘述人的可靠性產(chǎn)生懷疑。并且從一開始敘述就在兩種傾向中搖擺不定。在敘述人的層面上，開頭似乎是要講一個關于愛與不愛，關于什么是真正的愛的故事。再下面的議論則跟獨身有關。然后又回到愛與不愛的問題，并試圖把愛情和社會、和婚姻家庭中的責任義務結(jié)合在一起來討論。然后就是母親和“他”之間深深相愛但又不能在一起生活甚至連手也沒拉過的故事。而這無疑是這篇作品分量最重的、最感人、最有光彩的部分。這故事所傳達出來的情感力度給人留下至深印象。但敘述者對母親故事的總結(jié)似乎只是“讓我們耐心地等待著，等著那呼喚我們的人，即使等不到也不要糊里糊涂地結(jié)婚！”如果說在講述母親故事的過程中，敘述人表現(xiàn)出對母親心中的愛的理解和感動，那么在講完這個故事之后，我們卻發(fā)現(xiàn)她過于粗率地打發(fā)了這個故事，有意削弱了這個愛情故事的感人和悲哀之處，而把它跟一個女性獨身的社會問題聯(lián)系在一起。敘述人的不可靠性再一次浮上我們的心頭。與這種感覺相關，最后敘述人希望社會進步的大聲疾呼聽起來有些勉強。

　　這樣，我們就不難理解，為什么這篇小說在當時引起了那么大的爭議。有人指責這種愛情不道德（注：肖林《試談〈愛，是不能忘記的〉的格調(diào)問題》，《光明日報》1980年5月14日第4版。），有人引經(jīng)據(jù)典證明這種愛情完全合乎道德（注：戴晴《不能用一種色彩描繪生活》，《光明日報》1980年5月28日第4版。），有人從小說開頭結(jié)尾討論社會問題的框架來證明其“揭示了嚴肅的人生課題”（注：田山（注：（注：王禾《揭示了嚴肅的人生課題》，《光明日報》1980年7月2日第4版。）。這是因為小說本身主題就不明確。準確地說，敘述人試圖以公眾所能接受的話題來掩護女性情感的話題。之所以如此，是因為在“文革”剛剛結(jié)束的一段時期內(nèi)，文學中的主流是回顧歷史，揭露“文革”造成的創(chuàng)傷，探討社會、人生問題，個人——包括個人的瑣碎生活、個人隱秘的感情與內(nèi)心世界——還不能明目張膽地以個人的身份躋身其中。作者主觀上迷戀母親的愛情故事，但在當時的社會語境中，卻不能把它當作主題。在作者的主觀意圖和外在壓力之間存在著沖突，這篇小說就是沖突的不完滿解決的產(chǎn)物，是各種話語互相妥協(xié)的產(chǎn)物。

　　從這篇小說在當時引起的廣泛討論可以看出女性小說所具有的在倫理道德方面的敏感性。而從敘事話語本身則可以看出對女性情感的關注與表達是一件需要策略、在一定程度上也是需要勇氣的事。正是外在的社會語境的壓力導致了敘述的曲折謹慎。在敘事話語的斷裂之處，我們看到的是敘述主體喬裝打扮掩飾自身身份與意圖的努力。盡管如此，小說還是引起了批評。畢竟，其中隱含著一些有別于舊的話語系統(tǒng)或者說不能為舊的話語系統(tǒng)所容納的東西。而這正意味著新的萌芽。

　　二 “他人中心”的敘述話語

　　在《愛，是不能忘記的》中，敘述人“我”以故事敘述的方式與女性的感情故事保持著安全的距離，所以只能算是對第一人稱女性小說的一種非常有限的試探。遇羅錦《春天的童話》（《花城》1982年第1期）則具有標志性意義。這是新時期第一部勇敢地敘述女性自我情感故事的小說，也是一個問題多多的文本。

　　這篇小說形式上是“我”在敘述，但這個“我”的主體性是非�？梢傻�。

　　小說一開始，面對具有革命資歷的作為主編的“他”，“我”不自覺地處處猜測對方的心思�！拔摇卑研≌f寫完一半以后去交給他看，“這么快？才寫一半就這么多了？”“我”從他的話和神情推測道：“哦，他是嫌我辦事太急躁？他是擔心我寫快了，寫不出好東西？他干嘛不相信人呢？”當“我”告訴“他”自己曾在小學四年級時在一本書上登過一篇作文時，“‘那算什么？’他微微一笑。那神氣，就像在對待一個無知而可笑的小孩子。”“無知而可笑的小孩子”的想法不是“他”說出來的，而只是“我”自己的想像，甚至可以認為是“我”的自我暗示，既表現(xiàn)出假幼稚之名而獲得豁免權(quán)的愿望，更重要的，也表現(xiàn)出敘述人對權(quán)威的尋求。

　　于是，很自然地，“他”對“我”書里的愛情進行的評論：“不由令我打心底里敬服得倒抽一口冷氣。難道，他比我自己還認識我，還了解我嗎？那寬大的閃閃發(fā)亮的額頭里，果真藏著許多智慧！”“他用那無所不知的目光掠了我一眼。這一眼，仿佛將我那封沒有寫出的心里的長信，全都看透了。”在這種猜測和驚嘆中，“我”拱手把理解自我分析自我的權(quán)力移交給了對方�！拔摇毙母是樵傅囟氵M了權(quán)威的陰影中，并且對這種權(quán)威充滿信賴。

　　看起來“我”似乎被一種近乎偏執(zhí)的自我感覺控制住了。但換一個角度看，我們會發(fā)現(xiàn)：在這種自我感覺的深處，是對權(quán)力的臣服。這里的權(quán)力，既與社會等級有關，也與性別有關�！拔摇痹跐撘庾R中對自己的定位是：一個為具有一定社會地位的人提供感情安慰的女人和一個小孩子，無論哪一種都是或者在智力等級上或者在社會關系等級上處于下位的�！拔摇钡南胂癫蛔杂X地受這種權(quán)力關系的制約，同時也未嘗不是對這種權(quán)力關系中所包含的意識形態(tài)的主動配合，它不自覺地復現(xiàn)了這一權(quán)力關系，并進一步鞏固了這一權(quán)力關系。在隨處可見的對于“他”的言行的微言大義的猜想論證中，敘述人在敘事話語中的空間完全被“他”占據(jù)�！拔摇钡奈恢檬峭ㄟ^詮釋“他”來劃定的，完全取決于“他”，從屬于“他”。在不平等的權(quán)力關系中，“我”主動地一無所知地出讓了自己的精神領地。

　　所以并不奇怪，“我”常常表現(xiàn)出明顯的不自信與自我貶低�！拔也幌嘈抛约河袑懽鞑拍�，沒有任何人像我那么笨拙，像我在寫作上花費的功夫那么大”。同時“我”表現(xiàn)出對讀者的過于熱情的關注，在這種關注之中既有因不自信而產(chǎn)生的焦慮，也有對讀者認同的渴望�！白x者，也許你們以為我這個人辦事太沒有原則了，是嗎？為什么要簽字呢？我承認我有許多軟弱處。但是你們可曾了解我久已失去工作的心情，我因為沒有工作所付出的代價？我生怕即將到手的工作又會因我的強硬態(tài)度不翼而飛。我太知道沒有工作、四處求生的苦處了！”“敬愛的讀者，當故事講到這里，你們還愛聽嗎？”“哦，讀者，請別見笑，我從沒為舒鳴避過孕�！�

　　在敘述的過程中，敘述人的聲音不時也會高亢莊嚴起來。比如關于自己的感情，敘述人如是說：“他哪一天才能了解，這種最高的愛是自我靈魂的一次革命，是時代的責任感，是文壇上的必然產(chǎn)物，是我們這一代人比他們那一代人的根本的進步？”關于“我”與“他”的未來，敘述人曾經(jīng)這樣想像：“長沙發(fā)上，廚房里，夜晚的林蔭路邊，我都可以像個孩子一樣抱他，親他，吻他”，“淘起氣、任起性來，能把他氣笑了”，似乎想用孩子來將男女之間的親昵純潔化。最后在一大段關于兩人幸福生活的想像后，卻這樣結(jié)尾：“如果我死在他之前，我是多么福氣；
如果我死在他之后，我相信，再大的悲痛也壓不倒我的事業(yè)心——不管做什么，無論是大事還是小事，只要對人們有益的，我會一直做到做不動為止�！辈⒉粡母星樯媳憩F(xiàn)悲哀，而是似乎很突兀地意識到要超越私人的情感，要對“人們”、“事業(yè)”表示一下關注。

　　“靈魂”、“革命”、“時代”、“事業(yè)”等宏大話語的引入饒有意味，這可以理解為是社會語境的壓力，也可以理解為是針對潛在的道德指責所采取的預先防衛(wèi)，或者以此來提升人物的精神境界，從而獲得社會的支持和認可，增加自我的權(quán)威。但不管怎樣，因為這種宏大話語并不能整合到敘述人的話語之中，所以實際上這樣做的結(jié)果就是失去了真實性，“敘述者的權(quán)威讓位于某種內(nèi)在的總體敘述聲音，并因此而變得凌亂偶然”（注：[美]蘇珊·S ·蘭瑟著《虛構(gòu)的權(quán)威》，黃必康譯，北京大學出版社2002年5月版，第205頁。）。這里的總體敘述聲音就是主導意識形態(tài)的聲音。

　　總之，這篇小說雖然試圖表達對愛情、個人幸福的勇敢追求，但在敘事話語上，敘述人要么將“他”恭迎進來作為自己思想的主宰，要么模仿他人話語（社會主導話語），面對讀者，她表現(xiàn)出來的常常是不自信，請讀者原諒自己的不堅定，大聲為自己辯護。這種在愛情名義下的自我勾銷再清楚不過地呈現(xiàn)了一種性別與社會權(quán)力關系下的女性的蒙昧，女性主體性的喪失。

　　另外，是想獲得權(quán)威，還是僅僅想“真實地”敘述自己的故事？敘述人對這個問題似乎并不是很清楚。敘述人似乎一直執(zhí)著于講述“真實”所具有的道德優(yōu)越感，所以勇敢地暴露自己的盲目、偏執(zhí)與混亂，似乎從未想過以一種事后的自我嘲諷的語氣來敘述自己的故事（當然這與敘述時間與故事時間本來相距甚近有極大關系，但這并不是關鍵所在）——那樣顯然更能顯示出敘述人自我理解自我超越的能力。

　　但是事實是敘述人僅僅在開頭從當下立場說了一兩句話以后，就不見了，完全讓位給作為人物的自己。在敘述過程中也極少從敘述時刻出發(fā)對之進行評論。這樣當然符合表達真實的需要。但對于讀者來說，就失去了一個理解、評價作為人物的“我”的可資參照的坐標。讀者一直不知道，在敘述的時刻，敘述人“我”的認識成長到怎樣的高度，(點擊此處閱讀下一頁)

　　敘述人是從怎樣的立場出發(fā)來看待過去的自己。但敘述人似乎有意不想讓讀者知道，她把一切“真實地”交給讀者，由讀者自己去判斷。而這顯然是對敘述人不利的，人物的盲目幼稚很容易地被讀者認定為敘述人的盲目幼稚。這樣就等于在聽一個不可靠的敘述人講故事。結(jié)果當然不會導向?qū)θ宋镆约皵⑹鋈说睦斫馔�情與認可，而是相反。當然，敘述人并非毫無樹立權(quán)威的意識，但在她想獲得權(quán)威的地方，她借助的流行的宏大話語恰恰損害了敘述話語的真實性。而在她真實地敘述自我的地方，她的自卑恰恰使她在讀者心目中失去了權(quán)威感。極少數(shù)的既真實又有權(quán)威性的時刻在于對過去的回憶和判斷，以及平和的具有沉思意味的敘述。但這樣的時刻卻被淹沒在敘述人嘈雜混亂的敘述中，難以辨析。

　　三 離經(jīng)叛道的敘事話語

　　相比之下，在劉索拉的《藍天綠�！罚ā渡虾Ｎ膶W》1985年第6期）中，敘述人“我”的主體性是非常鮮明的。小說一個層面的內(nèi)容是“我”對自己在錄音棚錄音的情況的敘述以及種種與唱歌有關的聯(lián)想和議論，另一個層面的內(nèi)容則是對女友蠻子的回憶與思念，這一內(nèi)容貫穿始終。雖然兩者以節(jié)分開，但即使在第一層面中，也隨處可見蠻子的身影。與這種概括性的內(nèi)容介紹相比，對小說的敘事話語的分析顯然更能說明問題。在很多時候，這個敘述人無視文學成規(guī)與社會語境，但在另外一些地方，對他人話語又不無考慮。其話語策略與其想樹立的自我形象之間同樣有復雜而微妙的關系。

　　小說一開始就出現(xiàn)了臟話：“如果你的朋友再喝醉了告訴你，躺在錄音棚里聽‘let itbe’跟躺在澡盆里聽差不多，你一定要回答他：”去你媽的吧‘�！氨M管是假設，可是”去你媽的吧“，還是給人以突兀印象。它強制性地把讀者帶進了一個有點兒陌生的語境中。在回憶蠻子火化那天的情景時，敘述人說：”無論是天、樓房、煙，都是非常干凈的灰色，真他媽干凈�！啊笔裁此麐尩摹�我的心屬于我‘，其實我們誰也沒法讓心完全不屬于別人�！胺浅Ｓ|目地破壞了與讀者之間的禮貌原則，直接對讀者產(chǎn)生了刺激。但放在具體的語境中，它又因為與內(nèi)心壓抑郁悶的真情實感相關而緩和了無禮的印象。但不管怎么說，因為”特定的禮貌習俗體現(xiàn)了——它們的使用也含蓄地認可了——特定的社會權(quán)力關系“，所以這里的無禮用語很明顯也是對社會成規(guī)的破壞。在另外一處，敘述人對母親說”屁“表示了極大的驚奇，并且不顧禁忌一再提及，這又是對讀者所習慣的接受心理的冒犯，完全不合乎一般所認為的女性的口吻。這意味著，這個敘述人是一個超越常規(guī)、有著鮮明的個人風格的敘述人。而這一點，也表現(xiàn)在小說整體上的口語色彩上。”我想這下可真完蛋了，我倒希望真完蛋算了�！啊睆哪且院螅�我再懶得見什么半吊子作曲家了�！耙砸环N隨便的表達方式，把個人的意愿、個人的情緒扔在讀者面前。在突出了個性的同時，也忽略了讀者的感受。

　　不僅如此，敘述人更進一步標明了自己獨特的語義世界�！拔腋艺f那是世界上最好聽的重唱之一，因為曾有個老頭兒走過我們身邊時說了一句：”白癡‘“。這句話在形式上公然違反正常的邏輯，但卻有著自己內(nèi)在的邏輯，它以高度的自信表達了對尋常意見的蔑視和反叛。對一些詞語敘述人也下了自己的定義：”那種難聽得近于’下流‘的歌曲——我說的’下流‘是他的作曲技術(shù)太下流——簡直無法用任何語言和文字形容。就是那種讓你哭也不是、笑也不是的玩意兒�！霸谶@種重新定義中，暗含了與世俗看法背道而馳的思維方式與評價標準。

　　那么這個蔑視常規(guī)的敘述人的形象是怎樣的呢？

　　敘述人這樣描述自己的形象：“照片上的我嘴巴都咧到耳根去了�！薄拔以谒麄冄劾镆欢ㄊ莻�大傻瓜蛋了。”“我索性咧開笑嘴看著他，一動不動。”“我歪了一下嘴，表示笑。”“我把鏡子盒打開，鏡子里面的我就象一頭母獅子。我用藍眼影在眼皮上擦了擦，那雙眼睛就像鬼眼睛一樣放著光�！薄拔矣X得我很臟，因為我年紀太大了，所以越變越臟，洗都洗不干凈�！薄斑肿臁�、“歪嘴”、“大傻瓜蛋”、“母獅子”、“鬼眼睛”、“臟”，這些詞用來描述一個女人實在并不美妙，貌似客觀，實際上充滿夸張的丑化。這同樣不是傳統(tǒng)意義上的女性形象，也不是傳統(tǒng)意義上的女性的自我表達方式。但是值得注意的不僅僅是這種丑化本身，還有敘述人自己對這種丑化的無所謂的態(tài)度。敘述人很明顯知道“我們這種人”與世俗、正統(tǒng)的對立與不相容，但卻處之泰然，這不能不說是有意為之。放在整個文本中來看，敘述人一直以無所顧忌的直言不諱的聲音表明自己的見解，反對虛偽、世俗，在這樣的語境下，丑化就有意無意地成為一種挑戰(zhàn)，潛在地表達了對既有標準的不恭，對自我獨特性、對自我權(quán)威的肯定。這樣描寫的潛臺詞就是：“我”對書寫陳規(guī)與閱讀陳規(guī)，對讀者的期待，對所有那些與女性有關的固有觀念毫不在乎。

　　最經(jīng)典的堪稱最后一節(jié)中描寫自己衣著的一段：“我發(fā)現(xiàn)我穿的衣服太少，天還真有點兒涼。我的牛仔褲兜里只裝著一點兒零錢和一張擦臉紙。我沒涂口紅，也沒搽胭脂，僅僅在眼睛上涂了些藍眼影。我的褲腿邊緣已經(jīng)磨得掛布絲了，掛著的布絲上盡是泥土。褲子的膝蓋處磨破了，我在里面墊了塊布，用縫紉機壓出一圈圈黑線的紋路，有人建議我在膝蓋破的地方貼個布帆船，我沒貼，我打算在上面貼塊鮮紅的補丁，那一定非常好看。褲子大腿這兒滴了幾滴油，什么時候滴的我怎么也想不起來了，我好像用水擦過，當時倒看不出什么來，可一沾土，太陽一照，就閃閃發(fā)亮。”

　　在這里，“我”無視讀者的接受與反應，對又臟又破的褲子仔細描寫，津津樂道，無形之中將讀者排除在外，將他人的眼光排除在外。這實際上是在暗示：“我”才是我的標準。敘述人以這種有違常情的自我形象形成了對讀者的挑戰(zhàn)，對既定行為準則和文學常規(guī)的挑戰(zhàn)。當這一挑戰(zhàn)來自女性時，就顯得更另類。

　　通過以上種種方式，獨立特行的敘述人的“自我”從世俗的庸�？捶ㄖ袛[脫出來，得到最大程度的強調(diào)。但這個敘述人并非一味地玩世不恭。

　　也許意識到讀者對“我們這一類人”可能的誤解，在涉及到自己的藝術(shù)的地方，“我”的表達越來越具有正面意義。“母親認為我的流浪式的演出及演出形式降低了自己和藝術(shù)的格調(diào)，而我卻真是為我這種藝術(shù)的‘市民氣’欣喜若狂。因為我準知道我的聽眾能跟著我瘋。”“其實我心里有個秘密的愿望，就是與真正的歌唱家同臺演出。不是競爭，而是真正的合作。就象多明戈和丹佛那樣。我一點兒也不恨那些大歌唱家，我聽了他或她們的演唱如醉如癡，可我經(jīng)常碰到的情況是這種歌唱家恥于和我同臺。我真羨慕歌唱家的長氣息，那種使音樂連綿不絕的氣息。還有他們處理音樂層次的教養(yǎng)。我經(jīng)常有意在我的歌曲中用這些方法。除了嗓子是上帝賦予的外，對音樂的崇拜我想人類是一樣的。我希望我的歌曲能擺脫那種流行歌曲中的低劣格式，但我嗓子的秉賦恐怕永遠得不到某些音樂家的諒解。我的歌曲對象是那些小孩兒和像小孩兒一樣的大人。我告訴他們下雪的時候慢點兒走路；
告訴他們天上飛的不光是鳥；
告訴他們憂愁和快樂；
告訴他們我無償?shù)貝鬯麄儭�…”在這樣的地方，敘述人去掉了身上尖銳的棱角，變得真誠柔和，甚至不無詩意。

　　在涉及到蠻子、與蠻子的友誼時，敘述人的表達都是誠懇的，充滿感情的。對于蠻子的死，敘述人以樸素的方式表達了自己的痛心：“我原來以為正統(tǒng)音樂全是天上的事，流行音樂全是地上的事，現(xiàn)在才發(fā)覺，流行音樂也全是天上的事。它只講愛情、憂傷、孤獨，它怎么不講講受侮辱、打胎和死亡呢？看來憂傷、孤獨和愛情一樣其實是一種享受，只有受侮辱、打胎和死亡才是真實的活生生的事。沒人去唱，因為那才真正是地獄里的事呢�！睕]有夸張，沒有諷刺，沒有反語，相反卻有一種激動與不平。在這真情流露的一刻，“我”對女性的痛苦感同身受，為女性發(fā)出了抗議，但這樣的時刻并不多。

　　小說的后面有一段想像，出自已死去的女友蠻子之口的敘述。這一段中蠻子對“我”既有責備也有體貼與理解。實際上這里的蠻子承擔了一個想像中的善意的讀者的功能，她表達了一般讀者可能有的對于敘述人反復敘說蠻子的厭倦，也充滿同情地對敘述人的內(nèi)心表示了關注。以此來暗示真實的讀者，不要僅僅把敘述人看成一個絮叨乏味的人，而應看成一個想要得到什么但沒有明確表達出來的人，一個有著精神上的矛盾與痛苦的人。這樣看來，這個敘述人并不是一個絕對的自我中心的敘述人，她同樣考慮到讀者。這就在一定程度上緩和了文本與讀者之間可能有的對立與沖突，有利于讀者對敘述人的理解與接受。

　　總之，在這篇小說中，通過具有鮮明個人風格的話語，敘述人塑造了一個具有絕對權(quán)威的、率直的、憤世嫉俗的自我形象。我們當然可以強調(diào)其女性身份，但要注意的是，這一形象，這種權(quán)威，是與對抗世俗的更大的主題聯(lián)系在一起的。與這一主題相關的必然要被考慮的問題就是文本與讀者的關系的問題。敘述者的話語方式是隨意的不合常規(guī)的甚至無禮的，在整體上具有挑戰(zhàn)性，但是為了樹立形象，避免誤解，敘述人同樣采取了真誠的甚至詩意的表達。這就在無形之中緩和了與讀者與文本的可能沖突。另外，對抗世俗是浪漫主義小說的傳統(tǒng)，既有的關于浪漫主義小說的閱讀成規(guī)對于讀者的接受也起了一定的促進作用。但是，需要追問的是：讀者接受的是一個什么形象？僅僅是一個一般意義上的對抗世俗的人（不考慮性別），還是一個對抗世俗的女性？這個問題其實就是：敘述人傾向于呈現(xiàn)什么樣的形象？女性的性別得到了何種程度的表現(xiàn)與強調(diào)？

　　我們可以看到，雖然有同樣重要的女性情誼的線索，雖然涉及到女性的懷孕、流產(chǎn)、死亡，但這些只是總體的離經(jīng)叛道的主題所附帶的一個部分，或者說是包含在其中的一個部分，并未上升到小說的主要層面。而且，小說對女性主題的表達不夠清晰，未能充分展開與深入。最重要的是，雖然在敘述蠻子時常常流露出溫情，但這個女性敘述人的總體話語風格有意背離性別常規(guī)，很少傳統(tǒng)認為的女性氣質(zhì)。當然，這與反叛的主題有關�？墒沁@里就有一個悖論，我們既可以從正面肯定她對所謂的女性特質(zhì)的有意顛覆，可是另一方面，也可以把它當作向男性風格的認同，這就大大降低了她作為女性反叛的意義。作為80年代中期逐漸開始肯定個性、主體性的社會語境的產(chǎn)物，這篇小說形象地再現(xiàn)了女性與社會意識形態(tài)的依存關系：在對抗世俗、張揚個性的堂而皇之的大旗下、借助男性的話語方式，將一個離經(jīng)叛道的女性敘述人的形象偷渡進文學領域。

　　但不管怎么說，雖然女性身份在一定程度上被削弱，但相對于以往的第一人稱女性小說，《藍天綠�！返臄⑹鋈水吘雇卣沽诵≌f中女性個人敘述聲音的空間，以其對常規(guī)的蔑視建立了充分的話語權(quán)威。由此可以進一步考慮的問題是：如何既贏得話語權(quán)威，又避免陷入男性風格的嫌疑？在樹立女性的話語權(quán)威方面，除了對抗式的話語之外，還有何種可能性？

　　四 自我超越的敘事話語

　　萬方《在劫難逃》（《收獲》1987年第4期）是非常重要的一個文本。內(nèi)容是關于女人在情人與母親兩種身份之間的掙扎。在當時的社會環(huán)境中，這樣的形象，是有悖于傳統(tǒng)的。她如何確立自己的權(quán)威？

　　顯然，敘述人一開始并沒有足夠的自我肯定的力量。在敘述與“他”的邂逅時敘述人強調(diào)的是命定性�！霸谶@個地方，所有的人都匆匆而去。這是因為他們對于自己前面的一切無知無識。我也是。”“一切都由人安排過了，這個人不是你，不是你的同類，你只能順從地攥緊手中的火車票，一步一步地走向站臺�！边@可以理解為是敘述人真正相信命運的安排，但從另一方面看，因為涉及到的是婚外情，而且是一個剛剛做了母親的人的婚外情，所以敘述人對這種“命中注定”的強調(diào)也可以理解為是以此方式尋求理解與接受�！爱斢腥颂嶂�大包小包找到這兒的時候，事物已經(jīng)呈現(xiàn)了它本來的面貌。你能懂嗎，我說的是本來的，也可以說是天然的，兩個相識的人，兩個靈魂�！焙鋈怀霈F(xiàn)了“你”，敘述人轉(zhuǎn)向了隱含的讀者，既有對讀者的信賴，也暗中泄露了敘述人潛在的焦慮，對于可能不被理解的焦慮。但這是整篇小說中絕無僅有的一次。接下來我們馬上可以看到，在把這件事放到整個生命過程中來看時，敘述人的語氣就明確多了，有力多了：“在我的有生之年，我將記住這個場面，記住火車的隆隆聲，記住從車頂傾瀉而來的燈光所造成的暗影。他坐在暗影里……記住啤酒那清沁而又苦澀的味道，記住從他的身體里發(fā)出的醇厚親切的聲音，使我感到慰藉，感到幾近沉醉的快樂，而不是那些語言�！睌⑹鋈艘砸环N預言式的話語（“我將……”）表現(xiàn)出對自己未來的支配和信心。

　　然后是兩人的交往，然后就是某一天的黃昏內(nèi)心深處燃起的欲望：“星期六，(點擊此處閱讀下一頁)

　　他去朋友家沒有回來，兒子沉實的酣睡的身體躺在另一間屋子里。此刻，我不再想到他們，我的耳朵已不再搜尋遠方的聲音，不再等待。不等待任何人歸來。我心中漲滿了無限心酸的柔情，這個孤寂靜謐之夜對我的饋贈。它引來了幻想，關于男人的，引來了無法抵御的對那個男人的渴念。我閉上眼睛，他就是我期待的樣子，毫無保留地呈現(xiàn)在我面前。應該是這樣的。并沒有激動，也沒有疑慮，而是對注定要來臨的事物欣慰而平靜的迎接�！币幌盗械姆穸ū磉_（“不再”，“沒有”）以不容置疑的肯定語氣排除了種種可能的假設，清晰地勾畫出自我真實的輪廓，并以一句無人稱的“應該是這樣的”加強了對所有這些敘事話語的肯定。最后一句非常謙恭：“我不知道會是這樣，這世界上本無人知道�！庇猩衩刂髁x因素，但也未嘗不是喚起理解與同情的策略。下一段：“母親如果還活著，出于對我的愛，她會阻止嗎？但這不是我的決定，我只決定了，由命運來安排�！彪m然又一次把決定權(quán)交給了命運，但仍突出了個人主觀自覺的“決定”。

　　即便是表現(xiàn)被迫與兒子分離的痛苦的語句，也不是哀告與哭泣的泛濫：“我就是帶著這副淚水潸潸的臉在街上奔走的。理智的面具粉碎時，人就是這副樣子。淚水被風吹干，臉上的皮膚繃得緊緊的，是淚水重又使它潤澤�！�

　　在呈現(xiàn)了她“淚水潸潸的臉”以后，敘述人并沒有進一步渲染悲哀，而是與普遍的情形聯(lián)系以后下了一個判斷：“理智的面具粉碎時，人就是這副樣子”，在這總括性的語句之后，才又通過對臉與淚水的簡約含蓄的描寫強調(diào)了悲哀。再下面一段：“我的生活里再也沒有真正的、全身心的快樂。這種壓抑感不是那種隨著人生的歲月一點點地膨脹起來的那種東西，而是生命本身。恐懼也沒有再離開我。我要控告，只要有一次，讓我大聲地站在原告的位置上講話。但，這不可能。我的面孔發(fā)生了變化，我看著它不可挽救地被憂郁、怨恨與孤寂侵蝕。只有陡然升起的無可名狀的怒火使它煥發(fā)出生動的力量�！�

　　一開始就以肯定的語氣對自己作出了斷言（“再也沒有”），緊接著是一種與人生的歲月與生命相關的沉思與分析（“這種壓抑感不是……而是……”），再下面幾句突顯了主觀情態(tài)，但即便表示控訴欲望的話語也并沒有激烈的情緒，最后是有距離地客觀地描寫憂郁、怨恨、孤寂、憤怒等情緒使自己面孔發(fā)生的變化�？傊�，對悲哀的表達非�？酥疲�在悲哀之上，覆蓋著敘述人的（而非人物的）審視和深思。這樣的話語所傳達出來的，不是情感的奔涌，也不是無動于衷，而是經(jīng)過理性與時間過濾的痛苦，因而更有力量，更沉郁。

　　敘述人對憤怒的表達也同樣清晰有力。當“我”要看兒子的要求被無情拒絕以后，“抑壓著我的那層東西突然炸開了。我扔下話筒，開始咒罵，眼淚拼命流淌”�！斑@場大的爆發(fā)，在幾秒鐘內(nèi)充實了我的生命，一切能夠蔑視我的人，他們都會因此而感覺到自己的茍且。他們應該、也必須換一副面孔，不再津津有味地隱藏。即便誰也沒有看見這一時刻，但是人們的謬誤已經(jīng)確定了。從來也沒有人們所想要制造的那樣一個世界，那個虛偽的世界是不堪一擊的。當你聽從它，按它的意志行事的時候，你就變得像它一樣脆弱了。人們所犯的錯誤也終將消失，肉體并不能管束或支撐它多久。痛苦將留存。憤怒將留存�！边@一段話，以“一切……都”“應該、也必須”，“即便”，“但是”，“從來也沒有”表達著清晰的絕對的判斷，并富有不容置疑的預言性（“終將”、“將”），最后兩句很短，但仍分別以句號標明意思的完整自足。通過這種種話語方式，敘述人表現(xiàn)出獨立判斷的勇氣和高度的自信，敘述人的權(quán)威得到極大的張揚。

　　小說敘述的是過去的故事，涉及到生產(chǎn)的掙扎，育兒的艱辛，愛的激情，還有絕望、憤怒、悲哀，以及寬容、諒解等種種情感，但所有這些都是以一種節(jié)制的、平靜的、富有沉思意味的、堅定不移的話語方式傳達出來的，敘述人成熟的內(nèi)在力量就在這樣的話語中慢慢展開，一個具有一定思想與感悟能力的、有著獨立意志的女性敘述人呈現(xiàn)在讀者面前。

　　值得注意的是，在敘述的間隙，如同珍珠一樣閃爍的，是自然景物的無與倫比的美。有些時候，這種景物是一種烘托�！拔覀兓ハ嗤�著，然后又一同朝前走去。太陽正在城市的盡頭下沉，黃銅般的余輝使四周的景物顯出一種和諧的魅力。”“蒼茫的暮色像是從大地的深處升騰起來。沒有別的人，只有我們兩個站在天空下�！本拔锕蠢珍秩境鰞蓚�人的輪廓，使之具有了一種莊嚴、詩意的美。

　　更多的時候，自然的美景引領敘述超越了具體的事件。在發(fā)現(xiàn)兒子因燈光而瞇起眼睛時，敘述人說：“我心中竟那樣感動。這就是那條隱秘的渠道，與大千世界的溝通就這樣開始。”緊接著下面一段：“到了九月，白天，天空亮得耀眼，一切景物的色彩都呈現(xiàn)了最純凈最神奇的自然之色。百里之外，高爽寧靜的長天之下，田野優(yōu)美地起伏著，唰唰地歡唱。那無邊的豐饒之海的旋律。”

　　似乎是從兒子那兒獲得感悟，敘述人也向大千世界伸出了觸角，忽然不可思議地展現(xiàn)了遼闊的視野，將豐收的自然景象引入敘事之中。從文本中看，這根本不可能是敘述人所見。但是事實上，根本無須說明為誰所見。這一段描寫與其說是背景，不如把它理解為一種話語的突顯。敘述人輕易地跨越了種種距離，為自己的話語開疆拓土，于是，僅僅是一個嬰兒的“瞇眼”就與自然與土地息息相關。敘述人就以這樣獨斷專行的方式界定了心靈的寬廣與沉醉，擴展了、詮釋了女性話語，也擴展了、詮釋了“世界”的意味。這樣我們所看到的女性就不僅僅是處于人倫關系中的女性，而是居于大地之上，感受著四季變化萬物榮衰，與自然息息相關的女性。

　　“常常，當暴雨淹沒大地之后，慈光普照的太陽又把水面照得閃閃發(fā)亮。他們面對眼前的景物，小心地急切地依偎在一起�！�

　　我們可以追問：他們的依偎是只有一次，還是“常�！�？這個問題看起來無味，但涉及到敘述的重要方法。“常�！碑斎皇遣恢挂淮危�是一個表示頻率的詞，意思是暴雨及隨后的陽光普照曾多次發(fā)生，但這個頻率詞只作用于前面這個句子。那么，后面的句子當然應該理解為是敘述具體某一次行為。而如果后面是具體的某一次行為，那么按照正常的表達，前面的景物就應該同樣以某一次暴雨、雨后陽光這樣的形式出現(xiàn)，以作為具體行為的背景。但敘述人并沒這樣寫，頻率上的多次與具體的一次、某一時期具普遍性的景象與行為的一個具體的瞬間兩者就這樣毫無過渡地焊接在一起。這種焊接在敘事效果上是獨特的�！俺３！背尸F(xiàn)了作為背景的時間的廣度，使敘事具有了概括與普遍的意味，變得廣闊自由，在它的輻射下，緊隨其后的具體的行為就因而進入一個時間模糊的領域，從而超越了自身平庸呆板、超越了其在時間鏈條上的固定性。超越固定，就意味著自由。

　　這一特點也擴大到時間與生命經(jīng)驗的領域，成為敘事話語具有獨特性的標志。

　　敘述人對于時間的概要敘述同樣饒有意味：“夏天，一場大雨之后，暑熱開始了。黃昏時分整座城市沐浴在榮華富貴的光輝之中。蚊子從草叢里成群地飛出來，把它們帶血的尸體印在墻壁上。夜晚，從敞開的窗口，傾聽車輪輾過的沙沙聲和其間的寂靜。直到秋天來臨，然后是煙塵籠罩的冬天。

　　那些從前的男孩兒而現(xiàn)在戀愛著女人的人，在街上躑躅。那些曾在街頭躑躅的人，體面地結(jié)了婚，安坐在火爐旁唧唧咕咕地談笑。從遠處傳來一聲喊叫，但是聽不清是呼喚人的名字，還是說再見。“

　　開頭對夏天黃昏、蚊子的描寫非常具體，讓人感覺到敘述人開始敘述的是某一年的夏天的事情，但接下來的一句中讓我們感覺到有些不同，“夜晚”的“傾聽”無人稱，敘述人并不告訴我們誰在傾聽，這在我們心中留下了一點模糊的疑問，緊接著的一句時間驟然加速“直到秋天來臨，然后是煙塵籠罩的冬天”。于是我們知道，這不是具體的哪一年的夏天，而是無限循環(huán)的季節(jié)。在這樣循環(huán)往復的季節(jié)中，哪個人在傾聽并不重要，重要的是曾經(jīng)有很多人重復著窗前傾聽這一行為，所以無須人稱。再下面一段，對生命階段的敘述既概括（“那些”而不是某一個），又具體（“躑躅”、“唧咕咕地談笑”）。“從遠處傳來一聲喊叫”，“遠處”似乎是一個空間概念，但因為上面兩句呈現(xiàn)了生命在時間中的綿延向前，因而又染上了時間久遠的顏色�！奥牪磺濉笨赡芤驗榭臻g距離遠，也可能因為時間太久已經(jīng)成為模糊的記憶。于是讓人感到，那一聲遠處傳來的喊叫似乎是具體的，但又因為深陷在時間之中而變得意味深長。

　　四季輪回，人事自然地變遷，生命悄然向前。在總括的普遍性的敘述中，浮現(xiàn)著具體的場景，對于這些，敘述人既不動聲色又滿懷眷念。這是一種感念與超然并存的敘述。

　　所有這些都涉及到這篇小說最突出的一個特點，那就是：敘述人總是把具體的現(xiàn)象與普遍的抽象的東西并置在一起。不僅如此，敘述人的目光還延伸到他人的內(nèi)心世界，將他人視角納入敘事之中，因而更有包容性。

　　小說是敘述人對過去的回顧，基本上是第一人稱限知敘述，偶爾使用第三人稱“她”，也是對自己有距離的觀照，但在小說的后面部分，卻忽然進入了一種全知敘述。當前夫把再婚的消息告訴她，敘述人描述道：“他感到自己的生活像一艘大船，平穩(wěn)地朝前行駛，迎面吹來帶咸味的風，自由的風�！睌⑹乱幌伦釉竭^自我的局限，進入他人的世界，像“他”一樣感覺到他的自由。而這只有在冷漠與對抗消失以后才有可能。在小說將近結(jié)束之時，在心平氣和地談論“我”的兒子和他的父親的時候，敘述人忽然透過孩子的奶奶看見了她之所見：“她站在那里，忽然看見了另外一個男孩兒。他是突然間出現(xiàn)的，光著頭，額頭上閃爍著亮晶晶的汗珠，渾身充滿了用不完的精力�！薄八�的目光一直注視著那個男孩兒，看著他朝她走來。那是一個永遠也不會長大的孩子。永遠�！蓖ㄟ^孩子奶奶的眼睛看到的，是一個母親對自己孩子的記憶，此時的“我”獲得了一種跨越生命與時間的眼光，真正貼近了一個年老的母親的心，切身體會到對“永遠也不會長大的孩子”的溫柔記憶，并為之感動�！拔摇迸c孩子的奶奶在“母親”這一身份上終于達成了諒解。而這在她們?yōu)榱藸帄Z孩子而彼此仇視的時候是根本不可能的。

　　從限知到全知，讓自己的話語空間向他人敞開，同時也是讓自己的內(nèi)心向他人敞開。這是敘述人對自我局限的超越，也是敘述人話語權(quán)威的進一步發(fā)展，但這并不是盛氣凌人的權(quán)威，也不是滴水不入的權(quán)威，而是與對他人的接納、包容與理解同在的權(quán)威。

　　與《春天的童話》中顧此失彼主體性匱乏的自我以及《藍天綠�！分心欠N具有挑戰(zhàn)性的自我相比，在《在劫難逃》中敘述人展現(xiàn)了一個全面正視自己接受自己、富有內(nèi)在力量的成熟自我。

　　不僅如此，通過展現(xiàn)自然的遼闊遠景，通過對于普遍生命與時間的總括性敘述，通過限知視角向全知視角的轉(zhuǎn)換，敘述人表現(xiàn)出自我超越的努力。最重要的是，在相關的敘事話語方面，敘述人將具體的瞬間置入宏觀的時空背景，使特殊與普遍，具體與概括在敘事話語中直接糅合在一起。這樣做的效果就是，既使概括與普遍有血有肉，具有豐富性，又使現(xiàn)實場景與具體細節(jié)從時間鏈條中的固定位置抽離，擺脫確定性的束縛，被提升到抽象的詩情的自由境界。二者就這樣彼此輝映，照亮了敘事空間。這是萬方在《在劫難逃》中對于對敘事方式的獨特貢獻。

　　當然，以上的分析僅僅是個案分析，歷史演變的全貌并不如此界限分明。但不可否認的是，正是這些作品的出現(xiàn)帶來一些新的元素，標志著女性小說敘事話語發(fā)展的新階段，也標志著女性敘述人的主體性從畏縮幼稚到成熟自信這樣一個過程。

　　注釋：⑦[英]諾曼·費爾克拉夫著《話語與社會變遷》，殷曉蓉譯，華夏出版社2003年7月版，第152頁。

　　來源：《文學評論》2005年第5期

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