摘 要：從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，當代美學逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學范式，進入到新型的社會行為學范式。大眾文化的審美實質是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術拓展想象時空的自由體驗，在價值上它走出了兩千多年來的形而上學迷霧，給感性的藝術化生活以較高的地位，完成了文化與審美從單一純粹的、神性體驗的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費的巨大轉換，形成了藝術（審美）與生活（現實）的雙向互動和深度溝通。

　　關鍵詞：大眾文化；
唯審美；
泛審美；
審美文化

　　中圖分類號：B83-0;G02 文獻標識碼：A 文章編號：1007-5194（2006）04-0131-05

　　從“以階級斗爭為綱”到“以經濟建設為中心”的政治轉向確定以后，中國社會逐漸擺脫了一個多世紀以來的革命戰(zhàn)爭心態(tài)，走進一個嶄新的“后革命”時代，并最終確立了以市場經濟為主導的現代化發(fā)展模式和徹底開放的社會調整格局。正是在這種時代背景中，孕育已久的中國大眾文化在體制默許及市場邏輯籠罩下迅速崛起，取代了傳統(tǒng)精英文化的支配地位和美學趣味，并由高科技與現代傳媒的強力支持而獨霸了最大的市場份額，直接影響著最廣大的城鎮(zhèn)市民。

　　中國大眾文化的勃興是文化受到長期禁錮之后重獲解放的結果，是對大一統(tǒng)文化格局的顛覆，代表了經濟和技術上的歷史潮流；
同時，遵循“市場邏輯”、依靠數碼技術的大眾文化又帶著嚴重的先天不足，加劇了急功近利的社會價值取向和精神壓力，消解了人文價值的傳統(tǒng)影響。人的存在需要現代經濟和技術，但又不能僅限于現代經濟和技術：如果說大眾文化帶有很大的技術“物性”，那么人不是物；
如果說大眾文化誘惑、滿足、填塞著人的日常感性欲望，那么人不僅僅是日常感性的存在；
如果說大眾文化造就著一個市場秩序似的標準化感受，那么人是不能完全被標準化的。

　　在日常感性得到較好滿足的先進國家，對大眾文化的批判顯得很理直氣壯；
然而，在日常感性相對匱乏的中國，大眾文化的具體效益卻很是復雜。因此，旅美學者魯曉鵬提出：“無論是站在無產階級的立場還是少數精英的位置，對大眾文化的完全否定恐怕失之片面。建立一個整體的大眾文化理論已是相當困難。更實際的策略是具體問題具體分析，將不同種類的大眾文本區(qū)別對待�！盵1]也就是說，從既有的大眾文化文本①著手，解釋和挖掘其中的各種元素，包括各種對于現存社會的逃避、批評以至烏托邦想象，是大眾文化研究的一個切實可行的策略。

　　一、大眾文化：從生產意義到生產快樂

　　關于大眾文化（popular culture或mass culture）的界定，西方學者曾經列出了至少六種不同定義[2]：第一，大眾文化是為許多人所廣泛喜歡的文化。這個定義強調了受眾在數量上的絕對優(yōu)勢，但沒有考慮價值判斷。第二，大眾文化是在確定了高雅文化之后剩余的文化。這里注重它與高雅文化的明顯區(qū)別，但忽略了兩者之間的復雜關系。第三，大眾文化是具有商業(yè)文化色彩的、以缺乏辨別力的消費者大眾為對象的群眾文化（mass culture）。這里主要從批判和否定意義上理解大眾文化，無視它的可能的積極意義。第四，大眾文化是人民為人民的文化（culture of the people for the people）。這里強調大眾文化是“人民”自己創(chuàng)造的，但未能指出這種創(chuàng)造所受到的文化語境的深層制約。第五，大眾文化是社會中從屬群體的抵抗力與統(tǒng)治群體的整合力之間相互斗爭的場所。這個定義把大眾文化不是理解為一種文化實體而是理解為不同群體之間的“霸權”斗爭戰(zhàn)場，但與斗爭相對的協調方面卻基本忽略了。第六，大眾文化是后現代意義上的消融了高雅文化和大眾文化（high and popular culture）之間界限的文化。這里突出了近來大眾文化與高雅文化間的融會或互滲趨勢，但有可能因此而抹煞其差異性。

　　英國文化學者威廉斯1976年出版的《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中，有一段話經常為人們所引用：“大眾文化并不是因為大眾，而是因為其他人而得其身份認同的，它仍然帶有兩個舊有的含義：低等次的作品（如大眾文學、大眾出版商以區(qū)別于高品位的出版機構）；
和刻意炮制出來的以博取歡心的作品（如有別于民主新聞的大眾新聞，或大眾娛樂）。它更現代的意義是為許多人所喜愛，而這一點，在許多方面當然也是與在先的兩個意義是重疊的。近年來事實上是大眾為自身所定義的大眾文化，作為文化，它的含義與上面幾種都不同，它經常是替代了過去民間文化占有的地位，但它亦有種很重要的現代意識�！盵3]如果把威廉斯的意思引申開來，可以得出關于大眾文化的三種理解：第一種是大眾文化的中性概念，即低等次的文化作品，主要指與嚴肅藝術、精英文化相對立的通俗藝術、流行文化。第二種是“大眾文化”的批判性概念，即刻意炮制出來的“文化工業(yè)”；
在西方馬克思主義主要是“法蘭克福學派”中，大眾文化統(tǒng)指文化工業(yè)制造的產品，主要包括電視、廣播、廣告、流行報刊等大眾傳媒文化。第三種是“大眾文化”的肯定性概念，即體現了文化民主化傾向的現代民間文化，為普通大眾所喜聞樂見，應當高度評價。

　　從大眾文化的生產與消費角度進行綜合分析，大眾文化“是自由市場經濟把價值規(guī)律和商品交換邏輯向文化領域的推演，現代技術對人的物質和精神產品的生產消費行為改變的必然產物�！盵4]因此，它有以下三大特征：一是商業(yè)性。當代大眾文化與其他文化形式的本質區(qū)別是，其文化產品由于體現了創(chuàng)造者的具體勞動、具有特定的使用價值、要在市場上流通等特點而具商品屬性，使得“文化工業(yè)的每一個產品，都是經濟上的巨大機器的一個標本”[5]（P118）。在這些標本中，商品屬性已凌駕于一切之上，成為最為本質的屬性之一。而它作為文化所應具備的精神價值、情感價值也日益被商業(yè)利潤所滲透、侵蝕，成了偽精神與偽情感。這與文化產品的審美屬性相比，大眾文化只承認效益，以市場上的叫賣聲為指歸。二是感官愉悅性。為迎合消費者的虛擬性消費，當代大眾文化就以尋求大眾感官快適的直接性為原則，以其欲望化的敘事法則，對大眾的感官進行著刺激和按摩。同高雅文化那種凜然超拔于世俗化、功利化、感官刺激的旨趣大相徑庭。所以，當代大眾文化一般不以理性的、審美的條件要求其受眾，而是以普通的、自娛自樂的、消遣的感官刺激來投合大眾的口味；
滯留于人的“現實感性”維度，滿足其生理層面的需求，諸如無理性的暴力、索然寡味的煽情、拳頭、枕頭、銀行戶頭、無厘頭……直接服務于大眾的感官愉悅，以至于達到了為感官愉悅而感官愉悅，大眾對它的需求已如吃喝拉撒一樣，是一種自然需求而非精神需求。三是復制性。當代大眾文化也是一種技術性文化。事實上，如果沒有現代科學技術，當代大眾文化就無從產生。這是因為現代科學技術不僅為當代大眾文化的產生提供了技術手段，而且也為當代大眾文化的傳播提供了媒體，同時也為當代大眾的對大眾文化的消費提供了設備。大眾文化從其生產、傳播及消費都帶有明顯的技術特征�；�于技術與基于商業(yè)性，大眾文化生產就具有了鮮明的復制性。例如，一件好的作品受到大眾的關注，人們對它的需求所暗含的巨大經濟利益使得生產完全可以放棄由“唯一性”而帶來的藝術價值，反而以大批量的生產將其兌換為交換價值。因此，當代大眾文化“原則上是可以通過相同的勞動過程生產出來的�！盵5]（p139）它的生產就像工業(yè)產品的加工那樣完全可以通過標準化的流水線大規(guī)模地復制出來，這就形成了當代大眾文化外在風貌的機械、單調、統(tǒng)一，呈現給大眾的是始終沒有風格的東拼西湊的大雜燴。

　　“大眾文化”的內涵和外延卻具有明顯的時代特色，經歷了由貶斥到褒贊、從“烏合之眾”走向“大眾流行”的情感變色過程，同時因其與文化產業(yè)的不解之緣而成為主導輿論吹捧的明星。艾斐先生認為：“這里所說的‘大眾文化’，與傳統(tǒng)意義上的大眾文化并不具有同一的命意和內涵，而是專指在改革開放和市場經濟條件下所出現的一種以現代科技為傳播手段的社會型、大眾化的文化形態(tài)。這種文化形態(tài)的主要特點，是具有鮮明的信息性、科技性、商業(yè)性和產業(yè)性，具有強烈的實用功利價值和娛樂消遣功能，具有批量復制和拷貝的創(chuàng)作生產方式，具有快速、直觀、應時、隨意的創(chuàng)作特點，具有主體參與、感官刺激、精神快餐和文化消費的都市化、市民化、泛社會化的審美追求，特別是具有與西方后現代文化及廣義市場經濟文化的契合性和呼應性。所有這些特點，不僅在卡通片、警匪片、搖滾樂、霹靂舞、流行歌曲、通俗小說、行為繪畫、實證電視等中可以清楚地看出來，而且在西方文化影響下和市場背景下出現的常規(guī)性的錄音、錄像、廣播、影視、書籍、報刊等中，也同樣可以看出來�！盵6]有鑒于大眾文化的語義復雜性，有學者在比較綜合的基礎上對大眾文化下了一個“簡要的操作性定義（不是最后的定義）”：“大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段、按商品市場規(guī)律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。在這個意義上，通俗詩、報刊連載小說、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等無疑屬于大眾文化。”[7]認為大眾文化“偏重‘感性愉悅’，它不以提供對世界的理性反思為目的，而主要傾向于創(chuàng)造娛樂大眾的文化形式，達到‘捕獲’大量受眾、獲取商業(yè)利潤的目的，因此，感性層面上的‘快樂’成為大眾文化的運作核心”[8]（P160）；
并進一步指出：“大眾文化所提供的感性愉悅，不是神圣的迷狂和欣悅，而是一種在人們的日常生活的環(huán)境中的日常經驗和體驗，它往往自覺不自覺地遠離精英文化的批判性意蘊，放棄精英文化的那種‘賜予文化’的姿態(tài)，將‘生產快樂’（而不是‘生產意義’）作為主要的制作原則�！盵8]（P159-160）對大眾文化的審美風格有見仁見智的看法實屬正常，但是感性層面的快樂或曰感性愉悅是大眾文化產銷運作的核心卻成為人們的一個基本共識。

　　二、審美文化：從唯審美到泛審美

　　在中國大陸大眾文化剛剛崛起的20世紀80年代，那時的美學主流認定：審美（包含藝術和其他審美活動）是精神性的甚至是形而上意義的，它指向一種不同于現實世界的“第二自然”，追求一種超然于日常平庸人生之上的純粹精神體驗；
同時，審美活動追求無功利，既不以滿足人的實際要求為目的，也不以滿足人的欲望本能為歸宿�？梢哉f，這是一種傳統(tǒng)的精英性的“純審美”或“唯審美”觀念，它強調的是審美與藝術所具有的與日常生活相對立的精神性或超驗性內涵；
其最適合的審美對象往往是具有強烈的終極關懷意義的、神性思考層面上的經典文化或曰高雅文化。20世紀90年代中期以來，上述“純審美”或“唯審美”觀念卻迅速被“泛審美”的“審美文化”（aesthetic culture）話題取代①。

　　隨著中國社會向市場經濟的迅速轉型，市場霸權主義與經濟帝國主義全面滲透進社會生活的各個領域包括現代大眾傳媒和審美文化，在大大增加了人的生存負荷之后又為人們留出了更多的大塊生活閑暇時間，于是，審美在痛苦的爭吵中迅速走向產業(yè)化、商品化和日常生活化；
而20世紀90年代初“政治責任感冷漠綜合癥”造成的從理性沉思到感性愉悅的審美趣味轉向，更促使審美文化走向娛樂化、欲望化和享樂化，并形成了審美與生活的全面互滲態(tài)勢；
物質生活水平的較大改善與政治民主化進程的一再延宕，使得普通民眾更加專注于“向錢看”和生活享受，使得各種社會精英在避免與現行政治體制再次直接沖突的同時別無選擇地、暫時媾和甚至沉醉于各種聲色享樂和感性體驗之中①�？傊�，20世紀90年代以來，在中國社會進一步自覺改造受阻的情況下，在市場邏輯的掌控和數碼技術的支撐下，精英文化和高雅文化不斷邊緣化，而物質化和世俗化的新型消費文化——以產業(yè)化的大眾文化為表征——不斷擴大著自己的地盤并迅速成為事實上的社會主流文化。正是在這種情勢轉變中，人們越來越不滿足于“純審美”或“唯審美”，而是渴望美在生活、實用、通俗和商業(yè)的基礎上展現自身，美成為日常生活本身的組成部分：一方面，以往的純審美被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源；
另一方面，日常文化生活也趨向于審美化，有意無意地將審美作為自己的標準，泛審美傾向尤其明顯。有學者曾就電影藝術的泛審美問題發(fā)表了這樣的看法：“泛審美同時是一個雙重建構的過程，電影與大眾在詢喚與闡釋之間獲得互動。(點擊此處閱讀下一頁)

　　泛審美是個體生命沉醉于影像的生存暈眩，是個體在世的即刻興奮的在體狀況，個體被影像挽留在興奮的現在時間里，走向個體自由德性的圓融：超越尋求意義的人生，還原在世的自我。實驗電影的商業(yè)化，商業(yè)電影的風格化，傳統(tǒng)故事的后現代包裝，現代表意的傳統(tǒng)形式，用個性化的形式講述大眾的內容，用大眾化的形式表述故事的內在滋味，這是在全球化的大眾文化背景下電影制造新世俗神話的美學理念和策略。”[9]所以說，從唯審美的精英文化啟蒙到泛審美的大眾文化狂歡，經典美學逐漸走出了以現代主義藝術為范本的審美自律的內聚模式，投入到新一輪的學科擴張與理念調整之中；
當代美學的建構也逐漸走出了傳統(tǒng)的形而上學范式，進入到新型的社會行為學范式[10]。正是在這樣的文化氛圍中，審美文化取代傳統(tǒng)審美就成為必然。

　　“審美文化”概念的出現，體現了對孤立地研究純審美活動或現象的不滿，表現出當代審美研究的一種新訴求：立足于日常生活世界而對發(fā)生于每個人周圍的各種泛審美活動加以觀照，突現具體審美活動的文化維度及其意義。在這個意義上，審美文化概念可以適當普遍化，既突出地專指當前日常審美形態(tài)，也可以寬泛地把至今發(fā)生影響的傳統(tǒng)審美形態(tài)及其成果包容進來[8]（P153）。所以，中國目前的審美文化是一個容納多重層面并彼此形成復雜關系的結合體，它起碼容納了包括大眾文化在內的五個層面的文化：一是國家主導文化，即以群體整合、秩序安定和倫理和睦等為核心的文化形態(tài)，往往代表政府及統(tǒng)治階層群體的共同利益，更強調正統(tǒng)審美文化的教化作用；
二是精英文化或曰高雅文化，代表占人口少數的人文知識界的理性沉思、社會批判和精神探索，是對知識、人自身和世界的思考，更強調正統(tǒng)審美文化的高雅趣味堅守和審美標準推廣，所以有時又稱為人文文化；
三是以工業(yè)生產和現代傳播為基本特征的大眾文化，尤其注重滿足數量眾多的普通市民的日常感性愉悅需要，并獲取較大的經濟利潤；
四是民間文化，代表社會更低層的普通民眾的、出于傳統(tǒng)的、自發(fā)的而非制作的通俗趣味；
五是科學文化，代表一種使信息得以大量增加的文化，它使人們積累更多的知識、掌握更多的技術，突現的是一種專業(yè)化的實用精神和效率原則，并且內蘊著強烈的工具理性甚至可以達到忽視生命存在的地步。這五個層面的文化，既相互獨立又相互關聯而且在一定條件下常常發(fā)生轉換。這也是20世紀后期以來以審美泛化為代表的文化泛化風起云涌的結果。所以，審美文化話題的聲勢浩大也是情理之中的事。

　　對于大眾文化與審美文化的密切關系，不少學者發(fā)表了近似于如上所述的看法，認為：“‘審美文化’概念，或者是指后現代文化的審美特征；
或者是用來指大眾文化的感性化、媚俗化特征；
或者是指技術時代造成的技術文化如電話、廣播、電影、電視劇、流行歌曲、MTV等娛樂文化的特征�！辈⑦M一步指出：審美文化研究決不限于傳統(tǒng)的美學領域，“而是更加廣泛地包含著諸如人的生存境遇和文化活動、當代社會的文化景觀與藝術景觀、當代技術與當代人審美活動的關系、物質生產與藝術生產、大眾傳播與藝術話語的轉型等一系列問題的探索。特別是，當代審美文化研究，一方面將突出地強調對現實文化的觀照、考察，強調美學研究與當代文化變革之間的內在聯系；
另一方面，它又總是強烈地表明著自身的價值批判立場，在批判的進程中努力捍衛(wèi)自身的人文理想。這樣，審美文化研究在一定意義上，可以理解為一種當代形態(tài)的批判的美學。它是一種將人、人的文化放在一個更加全面的觀照位置來加以審視的理論，因而在當代社會實踐中也將更加鮮明地體現出其現實的品質�！盵11]這些學者重視的是對現實審美文化的觀照，并用一種批判反省的眼光來對待這些當代新生事物；
他們進行的是一種美學轉型工作，并用一種人文精神的詩意啟蒙觀點來判定審美文化發(fā)展的趨勢。也有學者干脆用美學范疇的“當代審美文化”概念取代社會學范疇的“大眾文化”概念，提出“當代審美文化”“是指在現代商品社會應運而生的、以大眾傳播媒介為載體的、以現代都市大眾為主要對象的文化形態(tài)，這是一種帶有濃厚商業(yè)色彩的、運用現代技術手段生產出來的文化，包括流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、迪斯科、肥皂劇、武俠片、警匪片、明星傳記、言情小說、旅行讀物、時裝表演、西式快餐、電子游戲、婚紗攝影、文化衫等等”[12]。

　　正是基于以上所述的“日常生活或文化娛樂與審美之間相互滲透的狀況”，在具體的審美溝通活動中，審美文化作為審美文本與審美語境的一種特殊結合而存在，代表著審美溝通在其中被影響并發(fā)生影響的慣例與傳統(tǒng)維度：一方面，它相對于神話文化、宗教文化、語言文化、歷史文化和科學文化等而可以獨立存在，集中表現為藝術活動及其產品形態(tài)；
另一方面，這些藝術活動和產品又遍布在人們的日常生活中，成為已經泛化了的審美活動。因此，無論是讀小說、吟詩、作畫、聽音樂和看戲等審美娛樂生活，還是看電視廣告、逛商場、美容美發(fā)、居室美化、穿自制文化衫甚至經商等日常實用活動，都涉及審美文化，那么“大眾文化的審美研究”也便轉換成了審美文化研究的一部分。但是，因為“審美文化”一詞的外延過大、內涵較為豐富，不利于在有限篇幅內展開較為深入細致的討論。筆者認為，大眾文化的審美是一種以“歡樂”為核心理念、以新型技術拓展想像時空的自由體驗，在價值上它走出了兩千多年來的形而上學迷霧，給感性的藝術化生活以較高的地位，結束了“藝術指導生活”的等級控制及“藝術是生活的一面鏡子”的庸俗社會學闡釋，完成了文化與審美從單一純粹的、神性體驗的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消費的巨大轉換，形成了藝術（審美）與生活（現實）的雙向互動和深度溝通。媒體化生活和消費性藝術至少在可以預期的未來仍將是現代人文化生活的重要方式，況且在科技與市場的互動關系中不斷注入的高新技術含量將使它變得越來越新穎怡人；
同時，人們心中也出現了一種新的期望，一種既不為過去也不為現今所嚇倒的決心。

　　寬泛地講，任何關于文化的社會解說與審美闡釋都是文化占有者的一種有關大眾經驗世界的想像的結果，而任何一部文化史就是一部大眾經驗的想像史。美國人類學家詹姆斯·克利福特指出：“文化，一個集體的想像，是個體自身和自由的土壤�！盵13]后殖民論也普遍認為，文化是一種認同想像，這種認同想像在自我建構中具有決定性的作用。當然，從一般意義上說，關于文化的想像歷來是知識精英的專利和政治精英的運營，卻很少有平民知識者的發(fā)言空間和思想遺存，更遑論一般大眾了。時至現代，大眾文化雖然主要是在數碼高科技的支持和市場邏輯的暢行下崛起的，但是它卻有意無意間替代了以前總被官方排擠的民間文化的一部分作用，其衍生和傳播中完全有可能承襲反叛與解放的民間精神、體現一種比較徹底的民主意識和平等思想。因此，在現代啟蒙還相當薄弱、封建專制思想相當頑固的中國當代社會，我們既要警惕大眾文化在西方發(fā)達國家出現的弱化思想的“社會水泥”效應，更要結合中國現實、重點推動大眾文化的人文化和民間化，以此完成徹底擺脫封建專制主義陰魂的艱巨任務，真正實現中國文化的現代轉型。所以，中國文化人沒有太多的理由亦步亦趨地追隨早已完成現代化使命轉而進入后現代社會的西方理論家的腳步；
對作為新知識和新思想的西方大眾文化理論我們有必要了解和掌握，但是決不要不作歷史分析地照搬甚至炫耀。20世紀80年代重新起步的中國大眾文化，已經為新時期的經濟發(fā)展和政治祛魅作出了巨大貢獻，為人性解放和破除專制默默工作著，所以我們有理由相信，在新世紀開放和民主漸入人心的時代，由堅定執(zhí)著的人文批評所制衡的中國大眾文化一定會把真正的大眾生存經驗傳達出來，成為名副其實的“大眾”文化！

　　參考文獻：

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　　收稿日期：2006-03-22

　　基金項目：國家社會科學基金項目《消費時代大眾文化的審美想像與哲學批判研究》（06BZX018）階段性成果。

　　作者簡介：傅守祥（1970-），男，山東東營人，文學博士，浙江行政學院副教授，中國傳媒大學藝術學博士后，主要從事文化批評與藝術哲學研究；
應小敏（1974-），女，浙江永康人，浙江傳媒學院電視藝術系講師，文學碩士。

　�、龠@里的文本并非單指以通俗文學為代表的文字文本；
大眾文化具有明顯的亞品種化和跨品種化，因此即使是文學文本也仍然存在一個跨文體寫作問題。這里的文本顯然超越了文字文本的范疇，它包含任何一種大眾文化現象和事件；
因對其展開文化批評而借用雅克·德里達解構主義思想中“任何東西都是一個文本，在文本之外沒有任何東西”的文本化理論將其文本化，以解析其審美意義或美學花招。在王一川先生主編的《美學教程》（詳見復旦大學出版社2004年版《美學教程》的第三章“審美文本”，第58頁）中甚至提出“凡是審美溝通中可以激發(fā)主體審美體驗的符號形式與意義系統(tǒng)，無論其是語言符號還是非語言符號，都可稱為審美文本”的泛化主張，因此，論者在此討論大眾文化文本的審美問題應該不是自說自話的行為。當然，這樣講并不意味著所有的大眾文化文本（包括現象性文本和時間性文本）就一定內蘊審美意義、存在相當的價值理性，這正是等待審美批評加以辨析的地方。

　�、� “審美文化”這一概念最早產生于西方，英國哲學家赫伯特·斯賓塞（1820－1903）是較早使用它的人之一（參見王柯平：《西方審美文化的綿延》，《浙江學刊》1998年第2期），在克拉考爾、洛文塔爾、布爾迪厄、伊格爾頓等現當代西方馬克思主義美學家筆下多有涉及；
西方學者往往將美學的研究置于整個文化發(fā)展的序列中。中國大陸的審美文化研究在20世紀80年代后期出現，首次在嚴格意義上使用這一術語的是由葉朗主編、北京大學出版社1988年出版的《現代美學體系》一書，只是到了20世紀90年代中期審美文化研究才真正成為重要的學術問題、成為美學發(fā)展中的一個重要取向（參見朱存明：《情感與啟蒙——20世紀中國美學精神》，西苑出版社，2000年版，第292－294頁）；
90年代以來，較有影響的以“審美文化”命名的研究專著有：林同華的《審美文化論》（東方出版社，1992年版）、夏之放的《轉型期的當代審美文化》（作家出版社，1996年版）、王德勝的《擴張與危機——當代審美文化理論及其批評話題》（中國社會科學出版社，1996年版）、周憲的《中國當代審美文化研究》（北京大學出版社，1997年版）、姚文放的《當代審美文化批判》（山東文藝出版社，1999年版）、譚桂林的《轉型期中國審美文化批判》（江蘇文藝出版社，2001年版）、黃力之的《中國話語：當代審美文化史論》（中央編譯出版社，2001年版）等等。

　�、僭谡�治獨裁高壓時代或遭受不公正的政治打擊之后，中國知識分子往往從“大濟蒼生”大步后撤為“獨善其身”，以便將其強烈的甚至可以說是本能的“國家理想”（余英時先生指出，中國傳統(tǒng)知識分子一開始就管的是“凱撒的事”）隱忍不發(fā)，并試圖在“留得青山在，不怕沒柴燒”的活命哲學與“知其不可為而為之”的壯士情懷之間取得一種精神平衡，因此，他們常常將其政治良知和社會責任感寄托在游山玩水、縱情聲色或古籍整理之中，譬如魏晉之際的阮籍與嵇康的縱情聲色、現代文圣魯迅的抄寫古碑等等。

　　《探索》2006年第4期 ，作者授權天益發(fā)布

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