“底層人民并不更惡，也并不更善；
并不更缺乏活力，也不見得更加擁有活力，實際上他們就同我們差不多。”

　　王全安即將赴柏林電影節(jié)的新作《圖雅的婚事》，起源于報紙上登載的一個“嫁夫養(yǎng)夫”的故事，這樣的故事我們每個人幾乎都聽說過。王全安聲稱自己看到的版本發(fā)生在甘肅，電影中他將它移到了內蒙古，于是變成了一位蒙古族婦女為了養(yǎng)活殘疾丈夫，如何將自己再度嫁出去。應該說，不只是王全安，實際上我們近來看到的一批年輕導演的影片，都在關心社會生活，取材于當下，尤其是底層人民的生活狀況，這首先是值得嘉許的。電影不等于現實，但是電影要想取得活力，必然不能離開變動不已的洶涌現實。事實上，這部《圖雅的婚事》在制造現實的質感方面做得非常成功，有關草原、駱駝、帳篷等牧區(qū)生活的影像表現，不僅形似而且有一股內在的穿透力。飾演女主角的演員余男也非常敬業(yè)，表演風格嚴謹、有力道，經得起反復推敲。所有這些，都很容易令人不假思索地喜歡這部影片。

　　但是我仍然要說，目前影片提供的這個故事本身是有問題的。對于殘疾的丈夫不離不棄，某種忍辱負重的精神當然是正面和需要正面評價的。但問題在于她還要嫁人，要為自己尋找另外一位夫婿，情況就變得復雜起來。如此她與新夫婿的關系有兩種可能：一種是相互沒有感情，就像這位叫做圖雅的女性在影片的某處說的，誰愿意一同養(yǎng)活丈夫巴托就嫁給誰；
另一種是兩人之間相互有感情，這樣符合現代性愛觀念，否則尋找新丈夫就和“尋租”差不多了。影片的后半部安排了這樣一位小伙子，他與圖雅自由戀愛并結婚。

　　那么問題就來了：一方面是忍辱負重的圖雅，一方面是有著新歡和性愛的圖雅，這兩者之間的角色怎么轉換、怎么承擔？當然，應該說這兩者都是善：帶著前夫生活是一種善，與新夫婿魚水之歡是另一種善，但是善與善加起來，未必等于更大的善。實際上，善與任何東西一樣，不能過于擠在一起，否則就演變成了惡。哪怕出發(fā)點是好的，實際結果未必就好。古話還說“忠孝不能兩全”。設身處地想一想，一個女人她一日三餐給兩個男人做飯，晚上與其中的一個上床，這叫個什么事？也許與前夫的感情目前已經演化為親情、兄妹之情，但這些都是比喻的說法，事實上，巴托不是圖雅的任何親人，作為孩子的父親，他與圖雅是一個男人與一個女人的關系。

　　即使當他殘疾了，喪失性能力了，也還是這樣。誰也都不能說一個殘疾人“還要怎么樣”？盡管迫于巨大生活壓力，生活中不免有人會這樣認為，但是作為承載價值的文化產品，電影中對這種歧視則不能簡單認同。難道作為一個窮殘疾人就沒有自己的尊嚴？就可以每晚平靜地看著自己的妻子與別的男人上床？實際上，影片對這一點是有估計的，在圖雅新婚的喜宴上，新舊兩任丈夫當著眾人的面就掐起架來，此時的圖雅躲在一邊獨自垂淚，這預示了圖雅今后的日子并不好過，但是到底是一個怎樣的情況，影片到這里就結束了，不去過問了，它主要是一個出嫁的故事。不管怎么說，圖雅算是找到了心上人，觀眾大大松了一口氣。憑此便有理由斷定，影片對于這種“嫁夫養(yǎng)夫”的做法基本上是肯定的———她終于嫁給了一個自己所愛的人，這可以看做對她帶著前夫生活的一種獎賞。

　　是否可能有這么一種情況：圖雅執(zhí)意要與前夫一道生活，她是在保存與前夫感情的情況下，愛上了另一個人。一個女人同時愛上兩個男人，面臨與兩個愛人相處的格局，這正是某種人性悖論的體現。但是拜托別忘了，這位叫做圖雅的女性，她身陷令她透不過氣來的物質困苦之中，她覓婿的最初動機是養(yǎng)活目前這一大家子，而不是城里的“小資”想象的“自由地”愛上了兩個男人，這其中有什么人性復雜性可言？以我的眼光來看，這并非有關人性的光輝或復雜性故事，而是一個在人性的水平線之下的故事。更準確地說，這是一個修正主義版的“烈女傳”。

　　也許用魯迅先生的“哀其不幸”態(tài)度來對待圖雅是合適的，關于這個表達的后半句“怒其不爭”需要拿掉。我也相信如果是五四時期那個年代的作家，對這樣一件事情，不會簡單地采取當事人本身的立場，而是與之保持一定的距離，采取某種溫和批判的態(tài)度。從這個角度看過去，我要說我們這個年代的人們，對于人性的水準和要求，比起我們的前輩來，要低得多。

　　不僅是這部影片。當越來越多的底層現實進入電影，越來越多的底層人民形象出現在銀幕上，在人們?yōu)橹�感到欣喜的同時，是否另外一個問題也同時浮現，即如何表現底層人民？如何講述底層人民的故事？非常有可能的是，如果處理不當，結果只能使得底層人民在鏡頭面前遭到又一次損害。在這個意義上，我對于《馬背上的法庭》這部影片感到憂慮。

　　為了塑造獻身這樁神圣而辛苦事業(yè)的法官形象，這部影片將前來訴訟的苗族村民表現為一種對立面的存在：愚昧落后，不講法制也不講道理。為了一只瓦罐鬧到法庭上來的一對妯娌，影片特地給了她們面部特寫，兩位女性看上去遲鈍、冷漠、不知世事。在辦理這樁不可理喻的案子的同時，有人來到“法庭”喧嘩鬧事，大吵大喊，那是因為他們家祖宗的“罐罐山”被別人家的豬拱翻了。解決的方式同上次一樣，老法官自己掏腰包將事情抹平，不存在任何法律的途徑可以解決。第三樁是一件離婚案件，那位離婚婦女趴在地上，圍著圈滿地打滾，同時喊著誰也不懂的土著語言，仿佛那是一只不通人性的動物。說實話，當我看到這個鏡頭時，同為人類成員當中的女性，有一種深深被傷害的感覺。第四個案子中的當事人將跑到他們家地界內吃草的別人的羊，用作兒子婚禮上的大菜，遇到批評阻力之后竟然關起了自己的女兒，仿佛他是一個封建寨主。我相信一個即使是現代法制之外的社會，如果能夠延續(xù)至今，一定有他們之間的種種約定和處理問題的方式，而將這些男男女女的苗族村民表現得如此缺乏理性，如此“奇觀”不可思議，是不懂得尊重他們的表現。

　　而他們都是請來的群眾演員！不知道導演是怎樣說服他們來幫助拍戲的。就像底層人民在其他方面容易受到傷害一樣，在影像方面或許也是如此。將電影鏡頭對準底層人民，所遇到的阻力比起其他階層的人們來說，可能要小得多，比較起來，他們更加容易“擺布”。其中部分原因是他們生活窘迫，沒有多少討價還價的余地，部分原因是他們對于電影乃至整個外部世界接觸較少，并不清楚自己的形象到底會帶來怎樣的效果，甚至很有可能看不到自己參與演出的影片。在信息不對等的情況下，如何尊重群眾演員在影片中的表現，對于導演是一個道德考驗。

　　同樣，對于故事中出現的底層人民的所作所為，如何不要降低了他們的身份，降低了他們的道德感、責任感和尊嚴，這些都是問題。很有可能出現的情況是：他們都這樣了，還怎么要求他們？于是用另外一套人性的標準來看待他們，用另外一套人性的邏輯來解釋他們。比如在《雞犬不寧》中，小香玉扮演的素梅拿了人家丟失的兩萬塊錢就上了北京辦簽證，她就不應該有一點愧疚和不安？盡管她的丈夫也被別人敲走兩萬塊，但是她做下的事情還是應該由她本人來承擔。再比如在曹保平《光榮的憤怒》中，準備“起義”反掉惡霸四兄弟的村民們，他們表現得怯懦近乎猥瑣，恐慌近乎丑陋，盡管影片整體上想要造成一種“黑色風格”，但在這樣可憐人們的可憐表現面前，觀眾會因為有心理負擔而疑慮重重，干擾接受影片發(fā)送的信息。如果是需要“黑色電影”的對象，就請本國的中產階級多做一點貢獻吧。

　　反過來的那種情況也是可能存在的：只要提及底層人民，就意味著一種善的存在，這不符合我們對于人性惡的認識。底層人民并不更惡，也并不更善；
并不更缺乏活力，也不見得更加擁有活力，實際上他們就同我們差不多。

相關熱詞搜索：底層 表現 崔衛(wèi)平