前言

　　本文限于篇幅，不能細及中國傳統(tǒng)小說各種類型，因此將集中討論長篇小說。我在《中國古典小說》（注：“The Classic Chinese Novel:A Critical Introduction”，哥倫比亞大學1968年出版。1980年印第安地大學重印再版。本文正文內(nèi)沒有提出來計論的Andrew H.Plaks重要論文，下面兩篇應特別注意：（一）“Towards a Critical Theory of Chinese Narrative”收在他自己編的專書“Chinese Narrative Critical and Theorectical Essays”中，1977年普林斯頓大學出版：（二）“Full-length Hsiaoshuo and the Western Novel:A Generic Reappraisal,”見“New Asia Academic Bulletin”（《新亞學報》，1978。））一書中，曾分別分析過《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》、《儒林外史》和《紅樓夢》這六大小說。此文的范圍和所引的資料，將延及晚清，覆蓋面也因此比我前書廣闊些。

　　除了我個人的意見外，我也引述一些美國學界中對傳統(tǒng)中國小說的形式與結(jié)構(gòu)特別有研究的專家的理論作為參考。既然我們的目標是促進大家對東亞文學的了解，那我在下面將恪遵本分，把我個人不敢茍同于同行的地方，直率地說出來，以便大家討論。因此，這篇討論怎樣以批評的眼光去看中國小說的文章，有兩個層次：一是檢討他人意見，二是申發(fā)自己心聲。這不是一篇選就既定的題目而寫的系統(tǒng)性論文。

　　一

　　“新批評”當?shù)酪詠恚�一般美國學院派批評家為流風所及，分析一首詩或一本小說時，每細視其結(jié)構(gòu)紋理，咸認為在一貫統(tǒng)一的原則下，結(jié)構(gòu)越復雜，內(nèi)容越見多彩多姿。晚近十多年來，淵源于歐洲的批評學派，異軍迭起�？墒切屡�評道統(tǒng)細水流長，其影響深入在美國研究中國小說的學者。他們閱讀上述那幾本古典小說時，亟亟摸尋其復雜之結(jié)構(gòu)，認為非此不足以與西方的經(jīng)典小說相提并論。自拙作《中國古典小說》面世以來，我就看過不少專論致力于發(fā)掘我書中討論過的作品的“復雜面”。他們借用了像“神話”（myth）、“寓言”（allegory）、“原型”（archetype）、“象征主義”（symbolism）和“諷喻”（irony）這類的批評來引證一番，志在說明中國古典小說中也有把形式和內(nèi)容糅合得天衣無縫的例子。這種新的研究方法備受世界各地專家學者重視，而美國也因此成為中國小說研究的重鎮(zhèn)。

　　可是，我們得馬上補充一點：并非所有在美國治中國小說的學者都對小說的結(jié)構(gòu)感到相同的興趣。馬幼垣就是個好例子。他一九七五年發(fā)表在《亞洲學報》的論文——《中國的歷史小說》（注：見Y.W.Ma,“The Chinese Historical Novel:An Outline of Themes and Contexts”（“Journal of Asian Studies”34,1975.）），就處處表現(xiàn)出其謹慎與負責的態(tài)度。因為他沒有對這類作品的藝術價值作任何夸大其詞的評價。韓南（Patrick Hanan）鉆研傳統(tǒng)小說有年，其扛鼎之作是兩年前出版的《中國話本小說》（注：“The Chinese Vernacular Story”，哈佛大學，1981，此書性質(zhì)不像1973年出版的“The Chinese Short Story”（哈佛大學）那么專門性，不是專家也可以看得懂。）。他也是個好例子。無論他談的是話本體裁、敘事觀點、與唐傳奇大異其趣的敘事形式，或是判斷話本作者中個別文體、獨有的道德標準和世界觀——他都流露了一絲不茍的治學態(tài)度。可貴的是他對這類型小說的作品與作者鑒定識別之余，鮮見華而不實之論。

　　對中國小說評價過譽之言，事實上也往往限于上述那六本經(jīng)典之作。當然，這六本小說負盛名久矣，為了言之有物而求助于任何經(jīng)過考驗而效果卓著的西方文學批評法則，也是極其順理成章的事。有西洋文學修養(yǎng)的中國小說專家都曉得，單以敘事的節(jié)奏來講，連《紅樓夢》和《儒林外史》這兩本比較晚出的作品，也比不上陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》，或艾略特（George Eliot）的《米德爾馬區(qū)》（Middlemarch）的緊湊調(diào)子。為什么中西兩傳統(tǒng)中的最偉大的小說在敘事格式上出現(xiàn)這么大的歧異？這對受過比較文學訓練的中國小說專家是個很大的挑戰(zhàn)。

　　為了找尋答案，浦安迪（Andrew Plaks）和林順夫（Lin Shuen-fu）幾年前乃問道于《易經(jīng)》和李約瑟的《中國科技史》。他們得到結(jié)論是：中國人與歐洲人的心態(tài)不同，乃由于中國人長久以來受到周而復始的宇宙觀和陰陽五行說所影響（注：有關Plaks部分，見“Allegory in Hsi-yuchi and Hung-lou meng”；
林順夫的文章是“Ritual and Narrative Structure in Ju-lin Wai-shih”。二文均收于上文提到Plaks編的“Chinese Narrative”內(nèi)。）。如此說來，《儒林》和《紅樓》在敘事結(jié)構(gòu)上的明顯弱點（西方讀者即使是看譯本也不難察覺出來的弱點），一下子成了中國人心態(tài)在長篇小說藝術方面的特殊貢獻了。如果我們動不動就拿中國人的獨特思想和宇宙觀來解說一切，那么中國小說的大小弱點，都可一一化為優(yōu)點了。

　　這套理論難以服人，包括Plaks自己。他曾經(jīng)用過complementary bipolarity（“相輔而行的兩極”）和multiple periodicity（“復合的周期性”）這兩句術語來論《紅樓夢》的結(jié)構(gòu)�？墒�，在我談他的《紅樓夢的原型與寓言》書評還沒出版前，他好像已有先見之明，不再采用這兩個觀念來看中國文學了（注：Plaks的專著英文原題是“Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber”，普林斯頓大學，1976。我的書評則見“Harvard Journal of Asiatic Studies”39,No.1,1979。）。跟David T.Roy和另外一些志同道合的學者一樣，Plaks越來越注重傳統(tǒng)小說的“讀法”——一下子使金圣嘆、毛宗崗和張竹坡這三人的名字時髦起來。他們?nèi)�位與近代中國批評家最顯著的分別是對西方一無所知，因此不曾在立論時“偏愛”西方文學作品。他們的見解難免反映出早年所受的八股文訓練和趣味，但我們相信他們對儒釋道三教的思想，一樣到家。最令美國學者驚異的，無疑是這三人居然不約而同的大談結(jié)構(gòu)之重要，文字與主題組織應該如何配合得天衣無縫（注：請參閱上面提到的Plaks兩篇文章。此外還有David T.Roy著的“Chang Chu-po"s Commentary on the Chin Ping Mei”和林順夫那篇文章。均見Plaks編的“Chinese Narrative”集內(nèi)。）。正是：“三國一書有首尾大照應，中間有大關鎖處……�！�

　　你看，中國不是老早就出現(xiàn)了思路有條有理得像今天結(jié)構(gòu)學派的批評家？可惜他們的意見，一直受到現(xiàn)代中國學者的冷落。偶有例外——就拿金圣嘆來說罷——也難逃冷嘲熱諷的命運�！白x法”風氣余波所及，現(xiàn)在有不少年青學者把注意力集中在《西游記》的清代刻本，帶著尋寶的心情去發(fā)掘各種玄虛幽渺的注批。

　　如果我們了解到美國大學研究院所代表的是什么樣一種學術精神，就會曉得這些中國小說專家一方面仰賴“讀法”的幫助，另方面又不能不依靠現(xiàn)代西方文學批評的指引——這種現(xiàn)象是毫不奇怪的事。專家讀小說，不是光為了自己過癮。他們死盯著一本書，精讀再三，務求他日發(fā)表一得之見。通常某某教授正苦讀某小說時，就因利乘便開一門專門討論這小說的課，讓學生參與其事，集思廣益。在這種情勢下，小說中的一枝一葉，必經(jīng)眾人細心剖析，仿佛天下文章細微晦隱者莫過于此。其實，這供人迫視的說部，可能只是“閑書”，作者不過用以娛人自娛�；蛘邔懡o不好深究的小市民看的。

　　由是出現(xiàn)了以下這種怪現(xiàn)象。不論在大陸也好，臺灣也好，像《水滸傳》和《西游記》這種小說，通俗得可能成為兒童讀物�？墒窃诿绹�的漢學中心呢，學者正襟危坐，一字一句不敢疏忽，務求探到此二書的玄機，掌握到精妙的結(jié)構(gòu)。面對一本在中國早有經(jīng)典地位的小說，一般學者讀了一次（甚至兩次），如果仍看不到此書有什么特別了不起的地方，往往先怪責自己。這本小說如果不是佳構(gòu)，何來時譽之�。坑谑沁@位勇于責己的學者乃再接再厲的念下去，經(jīng)年累月的琢磨，直到最后自己也認為這是名副其實的大小說為止。問題是：以水磨的工夫去看一本書，不一定能培養(yǎng)出真知灼見來。有時一本書看上多遍，自己的批評感性反而變得遲鈍了。艾略特寫過不少論伊麗莎白時代二流劇作家的文章，但我不相信他對他們的作品看過兩次以上，因為他這系列的短文都是趕時間的書評�？墒沁@些短小精干的論文，不愧名家風范，思想深入獨到，對這種詩劇的形式與音律，更時有創(chuàng)見，堪稱一流的文學批評。

　　經(jīng)過多年鉆研后，洛埃（David Roy）終于在一九七七年發(fā)表了一篇短文，對張竹坡推崇備至（注：見前頁注⑤Roy條。）。對不知張竹坡是何許人也的讀者，此文最大的貢獻是Roy在文內(nèi)抽譯了不少“《金瓶梅》讀法”的句子。Roy認為張竹坡的意見，“整體來說，是我所知的評論中國小說最有見解的文字。不但對《金瓶梅》如是，對其他小說也如是。這是獨一無二的最有深度的‘讀法’，在用其他語言寫成的論文中也找不到相同的例子�！保ㄗⅲ骸癈hinese Narrative”，122頁。）

　　上面這段話的文體，其過甚其詞處，直追張竹坡。其實，就憑摘錄出來的“讀法”例子看，不應有人把這些話當真。我們試舉一個例子：“誰謂《金瓶梅》內(nèi)有一無謂之筆墨也哉？”（注：“Chinese Narrative”，120頁。張竹坡“讀法”十五節(jié)。）就我所熟悉的西方文學典范中，大概只有但丁的《神曲》才夠得上這美譽。荷馬的史詩，也有偶然失手的地方。莎氏的戲劇，時見插科打諢的場面�！督鹌棵贰菲湓~其話，采擷前人資料極多，更不用說文字結(jié)構(gòu)上粗心大意之處了，為了使我們相信張竹坡的“讀法”確是言之有物，Roy摘譯句子時，一定花了不少挑選的苦心。尚未譯出來的段落，有不少是對《金瓶梅》人物的名字索隱鉤沉的。我們?nèi)艨戳诉@種“讀法”，當知自作聰明的猜臆或牽強附會的聯(lián)想，都是最不足為法的小說批評。猜測《金瓶梅》作者著書的本意如何如何，不是文藝批評。

　　使張竹坡的讀法有其可取之處，而不像我上面引的那幾句話所代表的迂腐，我們參考他的意見時也得特別小心，以免因震于他的才名而落入他的圈套。最近Roy有新文章發(fā)表，以儒家的眼光來論《金瓶梅》（注：見“A Cofucian Interpretation of the Chin Ping Mei,”《國際漢學會議論文集：文學組》（“Proceedings of the International Conference on Sinology:Section on Literature”）臺北，中央研究院，1981。），認為此書作者不但藝術勝人一籌，而且在道德上尤足稱道，堪稱荀子從人。他真的落了張竹坡的圈套了。其實Roy和我一樣，涉獵過不少西方經(jīng)典小說，不像舊時中國書評人那樣與外國文化隔絕。正因為這原因，我們今天讀中國小說，應該另有一套看法。平心而論，《金瓶梅》既是中國第一本真正的獨立長篇小說，張竹坡對此另眼相看，也是不難了解的�？墒俏覀兺瑫r也不要忘記，此公看過的長篇說部不多，甚至連《紅樓夢》也沒過目。這令我想起英國批評大師F.R.Leavis，因看了早期文評界給菲爾丁小說《湯姆·瓊斯》的定論有感而發(fā)的話來：“十八世紀的英國人，一來沒有什么精彩的小說可以挑選，二來空余時間又多，因此在他們看來此書緊張刺激，令人不忍釋卷。這道理不難明白。即使行家司各特和柯勒律治對此小說交口稱譽，那也是很自然的事。批評的標準是相對而論的。他們能拿什么跟《湯姆·瓊斯》相比？”（注：見Leavis著，“The Creat Tradition”（Doubleday Anchor,(點擊此處閱讀下一頁)

　　1954），12頁。Leavis接著又說：“時下認為《湯姆·瓊斯》結(jié)構(gòu)完整無瑕之論調(diào)，荒謬之至。除非一本小說的素材比此書豐富，情節(jié)和趣味更細致，‘組織嚴密’之說，近于奢求了。”）如果我們同意Leavis的說法，認為今天再有人大談《湯姆·瓊斯》的結(jié)構(gòu)怎么完美無比，那是荒謬絕倫的事了。把《金瓶梅》的形式和道德境界捧得天花亂墜的，不是犯了同樣的錯誤？

　　今天大家對傳統(tǒng)的“讀法”這么熱衷，更顯得我們對五四以來的小說批評冷落了。英文本的魯迅《中國小說史略》盛譽不減，也無非是舍此外再無類同的參考書了。魯迅以外研究中國小說學者著作就不可同日而語了。他們即使偶然受到青睞，也無非是為了所列的研究資料關系。而研究資料的壽命畢竟有限，一下子又為新的出版物替代了。美國學者對民國以來的小說批評文學不大重視，大概是他們認為這類著作水平不高，個人意見太濃，理論架構(gòu)也嫌單薄�？墒俏覀�人倒不是這樣看法。我從胡適、鄭振鐸和阿英等諸家所學到的東西，遠比從“讀法”派批評家得來的多（注：使我獲益匪淺的五四時代學者的著作，包括《胡適文存》（臺北：1953年，四卷）內(nèi)有關小說考證的論文；
鄭振鐸的《中國文學研究》，卷一（北京，1957）；
和阿英的《晚清小說史》（北京，1955。））。

　　胡適等學者受到冷落，我懷疑是有其他原因。最顯著的想是他們對傳統(tǒng)中國文化的態(tài)度與美國學者大相徑庭。五四時代的中國學者（更不用說今天在大陸上的研究工作者了），立論都是從反傳統(tǒng)著眼的。在此大前提下，難怪他們對大部分的傳統(tǒng)小說都口誅筆伐了。即便是我們肯定了的經(jīng)典小說，他們稱贊之余，還是有許多保留的。治中國小說的西方學者情形就大為不同。他們不但對中國舊傳統(tǒng)沒有什么惡言，反而覺得處處輕視傳統(tǒng)中國社會和思想的五四學者見解膚淺。

　　毫無疑問，今天中國傳統(tǒng)文化已成為中外學者競相研習的對象。飲水思源，我們不應忘記當日首先發(fā)難指出舊社會種種弊端的，就是這一批五四時代的中國知識分子。他們攻擊封建制度下（特別是晚后幾個朝代中）種種反人性措施和文化的僵朽。在當時來說，這不啻是劃時代的貢獻。研究中國小說或治中國史的學者，若是不認識到這個重要的關鍵，就是無視于小說作品史籍對下列人等的有關記載：昏君惡宦、枉死的忠臣勇將、勾結(jié)土豪劣紳的貪官污吏、屢試不第的失意文人、專橫狠毒的丈夫、含羞忍辱的妻妾。還有世代受饑荒暴政所苦的孤立無援的農(nóng)民。

　　大概為了這個原因，我覺得最近出版的兩本歷史性的書很有價值。一是黃仁宇（Ray Huang）寫的《萬歷十五年》，二是史景遷（Jonathan Spence）的《王氏之死》（注：《萬歷十五年》原題為：“1587:The Ming Dynasy in Decline”，耶魯大學，1981。《王氏之死》為紐約Viking Press出版，1978。原題為“The Death of Woman Wang”。）。前者落墨于統(tǒng)治階級，后者著意于民間苦況。二書都是有關古舊中國社會忠實的報道。相形之下，治小說的學者在這方面落后了。由于他們研究小說務求客觀，如果不是談文體、敘事觀點和方法，就是論神話、原型和寓言的涵義，所以他們只看到作品藝術性的一面，其他地方就管不著了。他們一定認為只有馬克思批評家才會對社會狀況關心，因此覺得在大陸上的學者開口閉口的談“封建社會”或“封建思想”真是思想太簡單了。

　　我從來不是馬克思主義信徒，可是我相信我們在美國研究中國小說的人，也應該開始注意文學作品與人生、社會、政治和思想互為因果的齒輪關系了。這種“一爐而冶”的研究方法，其實也不一定傷害到一部文學作品結(jié)構(gòu)的完整。這方法絕對行得通，已故批評大家屈靈（Lionel Trilling）的著作，不早就給我們可援的杰出先例么？小說不但描寫人生，更重要的是小說同時也記述人生的各種可能性。譬如說吧，《金瓶梅》和《紅樓夢》中困鎖深閨的婦女，除了尋求性的滿足、抓家政大權(quán)、駕馭丈夫和皈依宗教以取心靈慰藉外，還有什么其他的可能性？婦女在現(xiàn)實生活中行動受到諸多限制，愛情得不到滿足，求知的傾向受到壓抑（無接受基本教育的機會）——這種種現(xiàn)象反映到小說上，也是個窒息的、了無生機的世界。傳統(tǒng)中國社會如果不是對婦女諸多壓迫，歷代的小說家也不會盡這么大的氣力把她們營救到虛幻的世界去，讓她們享受較多的自由安排自己的命運。從志怪、傳奇里的女妖仙姑、俠義小說中身懷絕技的俠女，到才子佳人或鴛鴦蝴蝶派小說中時見的“驚才絕艷”嬌娘，都可看出小說家的情懷。這類假托出來的絕世佳人，在《紅樓夢》里都變了血肉之軀。只要她們不離開大觀園一天，她們盡可漫談人生各種可能性。一出這園林勝地，又得重入塵網(wǎng)。

　　二

　　上面五千多字的目標，乃針對目前美國研究中國小說兩種趨勢而發(fā)。一是好大喜功：處心積慮的要證明中國幾本小說不但設想周全，而且寓意和結(jié)構(gòu)復雜。二是厚古薄今：禮視傳統(tǒng)“讀法”，鄙夷五四學者否定封建思想與價值的言論。我認為批評家看小說，如果只把作品作為一種美學上或文學上的研究對象，無視于文字中所牽涉的各種社會現(xiàn)實，那就有失批評家的職守了。同樣的如果他的見解，因受制于采用的批評模式而出現(xiàn)喧賓奪主的現(xiàn)象，故意把本來組織漫散、思想模糊的一本小說，說得怎樣“天衣無縫、首尾相應”等等，這也是不負責的行為。

　　我個人對結(jié)構(gòu)的看法與新批評諸子頗一致。那就是說，一本組織有系統(tǒng)的小說勝于雜亂無章的。我跟上述兩位美國同業(yè)意見相異的地方，不在結(jié)構(gòu)之功能，而是其重要性程度而已。奧斯�。↗ane Austen）的《愛瑪》（“Emma”）和康拉德（Joseph Conrad）的《情報員》（“The Secret Agent”）在我看來都是組織極其嚴密的小說，而要我在中國舊小說中找出形式與內(nèi)容湊合得如此“渾然天成”的例子，我實在找不出來�？墒�，話又得說回來，中國的大小說也真是名副其實的大部頭作品，篇幅多出幾倍，實在不易“一氣呵成�！�

　　從另一角度講，組織松懈的長篇小說，我一樣可以讀得津津有味。關于這點，巴順（Jacques Barzun）的話說得最貼切不過了：“我們單從形式、結(jié)構(gòu)的連貫性、文字組織的對稱得體和作者對多樣語調(diào)的掌握來做取舍標準，那么比爾博姆（Max Beerbohm）的小說“Zuleika Dobson”應比司湯達（Stendhal）和陀思妥耶夫斯基的作品取得更高的評價�！保ㄗⅲ阂夿arzun著，“Biography and Criticism--A Misalliance Disputed”，載“Critical Inquiry”（1,No.3,1975.））可是有識之士就沒有采用這種評價標準。除了技術性的考慮外，要決定一本小說的好壞，還有其他的因素。我個人認為，一部小說要引人入勝，得看作者在處理文字和對話上有無獨具匠心；
在人物的刻畫上有無深切的了解；
對情節(jié)的安排是否別出機杼。換句話說，一本引人入勝的小說的作者，得是個獨具慧眼的人物。就舊小說而言，正因為大部分的作者對道德問題的看法都是隨波逐流的，一個作家是否有慧眼，最起碼的要求是看他對中國社會或歷史的觀察，有無露出審慎而理智的關懷，或客觀而又帶諷喻性的批評。二三流的泛泛之作盡見儒釋道三教的陳腔濫調(diào)，對善惡之辨人云亦云——缺乏的就是這種特色。一本“獨具慧眼”的小說即使在結(jié)構(gòu)上有瑕疵，也是比一本組織得四平八穩(wěn)的“庸才”小說耐人尋味，而且也有價值得多。

　　最令我高興的是Plaks在《新識水滸傳和十六世紀的小說形式》（注：見“Shui-hu chuan and the Sixteenthcentury Novel Form:An Interpretative Reappraisal”，載“Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews”（2,No.1,1980.））一文所披露的新見解與我相同。在我看來，無論以學問的眼光來看也好，以文學批評的觀點而論也好，這篇長文要比他論《紅樓夢》的專書有分量多了。他的專書幾乎完全沒有理會曹雪芹所處的時代背景。這篇文章沒有犯相同的偏差，他對晚明的思想和文學潮流非常注意。“陰陽五行”的說法已棄而不用了。代之而起的是“諷喻”的理論。Plaks現(xiàn)在認為，《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》和《西游記》這四本小說的共有特色，是作者苦心經(jīng)營的諷喻手法。Plaks執(zhí)意如此，難怪他不承認同一世紀產(chǎn)生的其他長篇說部夠得上稱為novel的資格了。

　　“諷喻”一詞，應比“相輔而行的兩極”有用，而Plaks用這新理論來探求這四部小說結(jié)構(gòu)上和內(nèi)容上柳暗花明之境，也是值得一試的。他細心求證，立意讓我們看到百回水滸的骨絡，處處顯出諷喻的痕跡。Plaks用心良苦，而他看書的細微處，遠超老派書評人。可是他在此文的新發(fā)現(xiàn)，也有不少地方難以服人。譬如說宋江這個人物吧。傳統(tǒng)的說法都認定他是個問題人物，作者立心要豎立這個諷喻典型，好使相對之下，正面人物如李逵、魯智深和武松等更見英雄本色�，F(xiàn)在Plaks把這些人物與宋江混為一談，與“好漢”林沖等人對照，認為他們是被水滸作者否定的“黑道”人物，因為他們性格殘暴，多詐與仇視女人。Plaks承認這完全是他個人的看法，中國學者從未作過這類結(jié)論。如果諷喻筆法細微到完全不著痕跡，瞞過了所有前人讀者，我們不禁要懷疑水滸作者是否真的沿著諷喻的原理去組織這本小說了。我們都知道，金圣嘆為了要使他對宋江的諷喻看法更突出，不惜刪改書中若干段落。宋江的形象也因此更像小人了。

　　Plaks研究上述四大小說的新書尚未出版，因此我們不能單就他論水滸一文而判斷他理論之得失�？墒强戳嗽撐暮�，我實在有點擔心。我們可以猜想到，作為一個嚴肅而心懷大志的中國小說理論家，他的批評工作不會因發(fā)掘到一兩本小說的諷喻層次而滿足。他一定會一鼓作氣的從這個大前提推演下去：明朝的四大小說家（注：Plaks在前注提到這篇論文中，并沒說吳承恩是《西游記》的作者，因此我們不知道他是否修改了意見，因為他在“Toward a Critical Theory of Chinese Narrative”承認吳承恩是此書的作者的。除《西游記》作者比較可以肯定外，《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》三書究竟是誰人手筆，仍是聚訟紛紜。），突然感染到與福樓拜類似的激情，奮而以諷喻的手法來描寫當時的社會。至于他們所用的題材是上古史，或是一個源于唐宋的傳奇，或僅是一個家庭生活的橫斷面，都不會影響這大前提的正確性。

　　我們不應忽略的是，福樓拜的出現(xiàn)不是突如其來的，而是十九世紀法國思想、文學和藝術潮流互相影響下培養(yǎng)出來的結(jié)果。那四位中國小說家就缺乏這些刺激性的媒介。當時處于領導地位的知識分子如李贄（卓吾）對《水滸傳》的看法，并不“諷喻”，雖然他對此書極為欣賞，還替其中一個版本寫了《忠義水滸傳敘》（注：見Plaks一文，49—50頁。Plaks在49頁也承認這個事實：“最令人困擾的，就是十六、十七世紀的書評人對李逵這個角色，幾乎一致推許，認為他是一條心直口快、絕無虛詐的漢子。他們把他簡直看成了‘活佛爺’，過著無拘無束、自由自在的生活。”）。Plaks對諷喻理論鍥而不舍，也是由于他對小說形式或結(jié)構(gòu)的執(zhí)著。他覺得，如果這四本小說是名副其實的經(jīng)典之作，一定經(jīng)得起這種考驗。那就是說，如果不是根據(jù)諷喻或其他原理撰述出來，最少是經(jīng)過作者苦心孤詣經(jīng)營出來的層次復雜的作品。Plaks對中國文化感情深厚，眾所周知，因此如果我們說他對西方小說有先入為主的偏愛，將是至為滑稽的事�？墒俏蚁嘈潘�在下意識中一定有這個意念：除非這四部明人小說能通過他深博的辯證，提升為內(nèi)容統(tǒng)一而結(jié)構(gòu)復雜的作品，他無法肯定《三國》、《水滸》、《金瓶》和《西游》在國人心中的地位。在作品中能充分表達作者個人視野，而結(jié)構(gòu)上又能符合上面標準的，也只有在十九世紀歐洲偉大的小說中才能找到例子。

　　十九世紀的大小說，貴在深厚的人道思想：頌揚光明，反對黑暗，全面攻擊庸俗的唯物主義、市儈思想和野蠻的制度（注：十九世紀俄國小說的精神面貌自然與西歐的小說不同。譬如說，歐洲的自由主義思想，在陀思妥耶夫斯基看來，是一種黑暗的潮流。），維護人生其他崇高的價值。有鑒于此，Plaks的新理論也就有意無意之間的去證實明朝的四大小說家也是人道思想與文明的捍衛(wèi)者。(點擊此處閱讀下一頁)

　　我個人受的是西方教育，在價值觀念上自難免受到西方的影響。在《中國古典小說》中，我對李逵、武松和魯智深等人殺人取樂的野蠻行為，對女人采取報復行為的虐待狂，口誅筆伐之余，還進而檢討了一下把這些人看成“好漢”的文化背景（注：請參閱《中國古典小說》，第二章。）。

　　Plaks跟我的看法就不同了。他認為百回《水滸傳》的作者也是站在維護文化的立場說話的，因為他巧妙地用了諷喻的筆觸來描寫這類英雄。可惜的是，他所引用的資料，都沒法洗脫這些“好漢”的冷血行為。為了要鑒定《水滸傳》是一部今天西方讀者看來不用皺眉頭的世界文學名著，Plaks希望我們同意他的看法。那就是，此書的作者是個先知先覺的天才，因此書中雖然出現(xiàn)一場場好漢殺“淫婦”的殘忍場面，其目的不是讓那些鐵石心腸的男性沙文主義讀者看了開心，而是作者本人“諷喻”的表示他對這種野蠻行為不滿。Plaks雖然忘記了，即使在西方民主國家中，人道主義思想達到了一種“世俗宗教”的地位，還是晚近才有的事。

　　Roy把荀子的道德思想看成是《金瓶梅》的精神支柱，用意與Plaks相似。Roy不但要說明此書的嚴肅性，而且，依我推想，他也是有意無意之間的要肯定這小說的人文精神面�！督鹌棵贰吩谇宕�被禁多次，現(xiàn)在Roy要替此“誨淫誨盜”之作平反，好讓《金瓶梅》和Plaks所評價過的百回《水滸傳》一樣，成為肯定文明價值的世界文學經(jīng)典。Roy在最近一篇論文中表示對我認為《金瓶梅》是“低級文化與平庸見識的產(chǎn)品”的見解不服（注：見《國際漢學會議論文集》，39頁。）。除非我們的“讀法”有獨得之秘，我們又怎可以否認此書的文學情節(jié)不是“低級文化與平庸見識的產(chǎn)品呢”？色情的文字，往往夾雜殘忍的成分。插科打諢的場面，俗不可耐。作者賣弄詞藻，嘩眾取寵。外表是我佛慈悲的嘴臉，私下盡是男盜女娼的玩意。這不是低級文化與平庸見識的表現(xiàn)？當然，現(xiàn)在Roy既然把《金瓶梅》的作者與古羅馬的玉外納（Juvenal），或英國的斯威夫特（Swift）相提并論，看成嚴肅不過的諷喻道德家，那么上述種種低級文化的征象，也不難自圓其說，因此可說成是作者故意的安排，讓我們知道他對所處時代的頹廢社會現(xiàn)象，多么痛心疾首。

　　Plaks和Roy分別寫的重估《水滸》和《金瓶梅》價值的文章，西方比較文學的學者看了，一定會特別欣賞。這類學者通常不說中文，內(nèi)心難免有愧�，F(xiàn)在他們得到證據(jù)了，不得不承認晚明小說比西方同期作品還要成熟。塞萬提斯的皇皇巨著《堂吉訶德》，雖帶有濃厚諷喻和道德理想主義色彩，也不過是一本結(jié)構(gòu)松懈的“江湖浪跡”型（Picaresque）的小說而已�，F(xiàn)在問題是，我們引導了專門研究西方文學的同業(yè)對中國小說產(chǎn)生了不實際的期望，我們是否也同時哄騙了自己和跟隨我們念書的研究生？他們對中國的舊小說本來自有一套粗淺的但貴乎誠懇的看法�，F(xiàn)在面對已成名的學者博學深思卻不足取信的“讀法”，難免茫然不知所終，不知如何去“調(diào)協(xié)”。我們這樣哄騙自己，不是也損害到我們自己的行業(yè)么？

　　由于我是個專門研究中國新舊小說的人，因此自問讀的小說比Plaks和Roy兩位多。大概我讀過的三四流作品還超過他們兩位，我對忍受壞小說的能耐也特別大。知性的收獲也許不大，報酬也不是沒有的：我對中國小說認識的范圍擴大了。再說，此后我也曉得把這部小說放在什么地位了。這也是一種樂趣。老實說，哪一天我能夠把所有舊小說中稍有點名氣的作品看完，將是平生莫大快事。那時我可以有信心地說：“該看的，都看完了�！笨墒俏也粫�把我作為文史家與批評家讀書的職守和因此而得的樂趣，跟我讀到一本形式層次復雜、道德視野獨具慧眼的真正一流作品時所感覺到的快樂混為一談。在中國舊小說的傳統(tǒng)中，《水滸傳》和《金瓶梅》無疑是兩部經(jīng)典之作。但我絕不會把此二書放在我前面提過的兩本西方名著相同的地位：那就是《卡拉馬佐夫兄弟》和《米德爾馬區(qū)》。這兩部小說，一開卷就令我廢寢忘食，渾然忘我。讀《水滸傳》和《金瓶梅》呢，我總感覺到有一段距離，因為二書的作者沒法令我把全部感情投進他們的小說世界去。

　　讀舊小說讀多了，我們就不必懷疑我們初讀得來的印象。換句話說，不必單為怕看不到作者的微言大義或結(jié)構(gòu)隱妙處而擔心。就我個人經(jīng)驗來談，《西游補》是惟一一部細讀才能認識到其意義的小說（注：夏濟安認為《西游補》不易懂，因為董說創(chuàng)造了許多夢境�！斑@些夢境的特色，對世上做過夢的人都似曾相識：歪曲事實、前后矛盾、次序顛倒、離題萬丈，妙想天開卻又癡情不舍。”見T.A.Hsia論《西游補》部分，“New Perspectives on Two Ming Novels:Hsi-yu chi and Hsi-yu pu”，收在周策縱（Tse-tsung Chow）編的“Wen-lin:Studies in the Chinese Humanities”（威斯康辛大學，1968），241頁。）。《紅樓夢》是多讀一次，多長一種經(jīng)驗的作品。但此書的震人心弦處，初讀也會感覺出來。六大小說中要找一名副其實的世界文學巨著代表，惟《紅樓夢》是瞻。專門研究小說的朋友漸已忘記小說本來是消閑之作。以此角度來看，初讀《紅樓夢》比初讀《水滸傳》更能引人入勝。已見前書優(yōu)點，再讀《紅樓夢》，是為了要“漸入佳境”�！端疂G傳》最精彩的部分湊合起來，已夠一本好小說的分量。認清了這一點，我們也不必因看了其他部分的敗筆而生氣。更不必花九牛二虎之力去自圓其說，硬認此書由頭到尾都是神來之筆。對一般舊小說而言，我們不能奢求其結(jié)構(gòu)完整或道德意念別具一格。斤斤計較這些枝節(jié)，就失去了讀書的樂趣了。

　　三

　　上面提到Plaks那篇長文中，有些意見倒是非�？扇〉�。譬如說他認為那四大小說家刻意經(jīng)營諷喻的目標，無非是為了要“藉此重新估計若干傳統(tǒng)觀念與價值”（注：見“Chinese Literature:Essays,Articles,Reviews”,2,No.1,5頁。）。這一看法與他在第一本書所持意見，幾乎可說背道而馳，因為在該書中他認為曹雪芹是一位維護傳統(tǒng)的“寓言小說家”。以此立場看，難怪他把寶玉和黛玉二人的種種痛苦感受，看作是他們“任性、不通世故和對宇宙間的現(xiàn)實無知”的結(jié)果（注：引自我的書評，200頁。）。現(xiàn)在Plaks可認識到，早在明代，中國小說家已覺得有利用諷喻的筆法來“重新估計若干傳統(tǒng)觀念與價值”的需要了。近代中國批評家中，自然有不少特別強調(diào)《西游記》和《金瓶梅》的政治和社會諷刺作用的，正如他們不會忽視《水滸傳》中梁山好漢的叛逆立場一樣。Plaks比這些近代學者高明的地方，就是他看穿了明代小說家用的諷喻技巧，原來是一種“別有用心”的文字策略，迫使我們對各英雄人物和他們所代表的道德規(guī)律與政治制度不能不作各種保留。近代中國學者的看法，比較直截了當。他們認為這些小說的作者都是諷刺小說家（satirist），存心就某些傳統(tǒng)社會和政治現(xiàn)象挖苦一下，攻擊一番。Plaks雖然沒有跟從這種看法，但現(xiàn)在既然他已察覺到明代的中國不是什么“風調(diào)雨順、國泰民安”的烏托邦，他的看法也漸漸與中國專家接近了。

　　不論他們所用的手法是諷喻也好、諷刺也好、叛逆也好，自晚明以來嚴肅的小說家都可說是，義無反顧地朝著社會和政治批評的方向走。晚清小說如李寶嘉和吳沃堯等人的作品，可謂集此等傳統(tǒng)之大成。清朝氣數(shù)快盡，舊中國所有的弱點一一暴露眼前。這兩位小說家寄居上海租界，寫作自由得未曾有，可以就他們所見所知的中國社會與政府，盡情暴露一番。

　　自吳敬梓到吳沃堯以來的中國諷刺小說紋路，早有專家提及。為了追源索流尋找更早的例子，我們不妨暫時拋下已奠定了“里程碑”地位的大小說不談，看看有無其他與我們心態(tài)相似的諷刺性或批評性的作家。早在三十年代，中國學者就發(fā)現(xiàn)了清初作家李漁的價值。笠翁見解獨到，只可惜他的小說，不是不易買到就是當時還未考證出來，因此他的名氣，只限于《閑情偶寄》之類的小品和論戲曲等文章（注：李漁的小說著作計有《肉蒲團》、《無聲戲》（二集）和《十二樓》。三十年代能夠看到的，僅是《十二樓》和他的戲曲而已。我們今天看到《無聲戲》，還是拜德國學者Helmut Martin之賜。根據(jù)他提供的資料，臺北古亭書屋于1969年出了數(shù)量有限的影印本。近代學者大多同意李漁是《肉蒲團》作者。請參看Robert E.Hegel（何谷理）著，“The Novel in Seventeenth Century China”（哥倫比亞大學，1981），181—183頁。）。對《肉蒲團》和其他短篇小說的評價，也是近年才有的事。除前面提過Hanan那本《中國話本小說》外，何谷理（Robert E.Hegel）前年出版的《十七世紀中國小說》（“The Novel in Seventeenth Century China”）也是個好例子。這兩位學者對李漁詼諧趣野的才具和善于模擬前人作品的天分，推崇備至。我個人更同意何谷理的看法，認為李漁的成就還要大，因為他同時也是個態(tài)度嚴肅的諷刺小說家。李漁模仿通俗小說的形式和體裁，目的不在要我們看了過癮，而是為了保護自己，便于暢所欲言，就傳統(tǒng)價值中百病叢生地方盡情嘲笑一番。李笠翁可能是清初最極端的諷刺小說家。

　　自元朝以來，雜劇和小說作者嘲弄和攻擊的人物對象，大半都是不會出問題的，諸如貪官污吏、花花公子的衙內(nèi)、見色起淫心的和尚道士、目不識丁的秀才和招搖撞騙的江湖郎中。但不論作者出言怎么刻薄，基本上他們對整個中國文化的健全體系是深信不疑的�！督鹌棵贰分S刺的人物對象，也沒有超過上面提到的幾種典型。李漁可不同了�！稛o聲戲》所收的十二個“擬話本”故事，就毫不客氣的嘲弄了傳統(tǒng)小說所承載的儒家忠孝節(jié)義思想�！度馄褕F》更進一步。李漁在此不但肯定了夫婦（或“夫妻”）間的魚水之歡，是人生一大享受，他還通過了鐵扉道人這個角色，挖苦了理學禁欲的荒誕主張。當然佛家的思想也難逃李漁的鞭撻。李漁對佛家苦行精神和神宗悟道的“正果”的嘲諷，也在孤峰長老和他兩個荒誕絕倫的門人的行為中看得出來�！度馄褕F》是無可否認的淫書，但同時也是一本逸趣橫生肯定理性生活的小說。

　　我在下面將用較多的篇幅來討論出自《無聲戲》集中的一個好故事。

　　《男孟母教合三遷》中的兩個男人，都有龍陽之癖。尤瑞郎長得面目娟好，自“嫁”與許季芳為妻后，即為了討丈夫歡心而自去其勢。當然，這樣子也使自己對女性斷了念。不幸的是，尤瑞郎這種自我犧牲反惹得地方上的同性戀人士對她丈夫又妒又恨。有一次許季芳犯了官司，在衙門受盡皮肉之苦后抱恨而亡。丈夫死后，尤瑞郎易名瑞娘，起居衣著一如未亡人，最后還領養(yǎng)許季芳前妻所生一子。為了教育此子成人，瑞娘不惜三遷。這孩兒果不負所望，日后中了進士，而瑞娘也受到節(jié)婦的表揚。

　　Hanan認為李漁手法，別出心裁，因為他居然能在“同一小說內(nèi)開了‘男歡女愛’、‘男性婚姻’、‘貞烈寡婦’和‘識見獨到的母親’這類題材的玩笑。”（注：Hanan著，“The Chinese Vernachuar Story”，175頁。）可是我們別忘了，李漁在這擬話本中，開宗明義就否定男色，因此我們可以說《男孟母教合三遷》也是諷刺同性戀行為的作品。歷史上哪有對一個孌童“三貞九烈”如此記載過？

　　另一方面，我們也應注意到，在李漁筆下允許二人確是一對恩愛夫妻。許季芳死后瑞娘自動要替他守寡，因此看來，動機純正，一如她要效法孟母三遷教子的決定一樣。李漁創(chuàng)造了瑞娘這樣一個人物，說不定有意影射世上或書中記載的寡婦。她們守節(jié)，并非出于對丈夫的真情真意，而是為了個人的榮耀，或是怕人家非議——比起瑞娘來，她們應羞愧得無地自容了。

　　尤瑞郎不只是節(jié)婦，還是個孝子。他父親從小就栽培他做孌童，誰出得起五百兩銀子就賣給誰。許季芳為了爭取瑞娘而傾家蕩產(chǎn)，害得他們夫婦日后生活拮據(jù)。尤瑞郎對父親從來沒有半句怨言�；楹髮υS季芳更是百依百順。夫君給了父親五百兩銀子，不但幫助老人家還了債，而且下半輩子也不用愁衣食，這真是大恩大典��！李漁僅用了五個字來形容瑞娘父親尤待環(huán)看到花白白銀子時所感到的快樂：“有子萬事足”。我讀書多年，卻從未看過一句中國成語用得這么諷刺，這么一針見血的。

　　李漁以后，要等到晚清小說的出現(xiàn)才能找到堪與此比擬的諷世之作了。不錯，吳敬梓在《儒林外史》中對科舉制度感到痛心疾首，(點擊此處閱讀下一頁)

　　因此對漏夜趕科場的員生和各式各樣在學問上或道德上裝模作樣的人物，極盡嬉笑怒罵之能事�？墒撬麖臎]有懷疑過儒家的道德理想。他看淡功名利祿，立意歸隱泉林，這本身就是一種儒家稱道的理想。四十八回有《烈婦殉夫》一節(jié)，記一新寡女子活活絕食而死。雖然這段文字可以看作吳敬梓懷疑“守節(jié)”觀念的證據(jù)，我個人卻認為這僅代表作者悲天憫人的一面：他覺得這女子和她的父親愚蠢得可憐。而更不可原諒的是身為理學家的王玉輝，居然鼓動女兒餓死。若是這位三姑娘跟她處于相同境遇的女子一樣，好好地過著節(jié)婦的生活，吳敬梓也不用記她了。

　　我們大致可以這么下個結(jié)論：盡管晚清小說家暴露中國傳統(tǒng)社會的殘破處要比前人來得積極而徹底，本質(zhì)上他們還是孔孟信徒，雖然他們對宋儒學派的偽善面已經(jīng)覺得不屑一談了。孔孟之道在他們心中的地位，猶如在今天一般的中國人一樣，是中國文化中不能淫、不能移的基本精神，雖然這個文化的肌肉部分今天已經(jīng)腐爛了。吳沃堯和李寶嘉同是態(tài)度開明的人物，很能接受西方的思想�？墒嵌�者相比，吳沃堯的儒家倫理觀念比較強，因此他對當時目睹的種種怪現(xiàn)象，更覺痛心疾首。李寶嘉是個杰出的諷刺小說家，態(tài)度比較冷靜客觀，因此反覺得周圍出現(xiàn)的愚昧懦弱和貪官瀆職種種情形，倒是個“靜觀其趣”的機會，再也生不起氣來。如果我們拿李寶嘉作品最精彩的地方來衡量，他表現(xiàn)滑稽突梯的能力，傳統(tǒng)文學中鮮有人能望其項背�！豆賵霈F(xiàn)形記》和《文明小史》篇幅較長的情節(jié)中，常見一些吊兒郎當?shù)南矂〗巧�穿插在與國事攸關的場面中。李寶嘉諷喻的用意也就不難明白：清廷的腐敗無能，確已到了無可救藥的程度。拿國家大事來開玩笑（雖然僅是縮影），吳敬梓即使敢冒不韙也寫不出來，因為他所關心的事情與李寶嘉截然不同。

　　李寶嘉心儀吳敬梓的《儒林外史》，因此自己作品的結(jié)構(gòu)也是一線牽成的散章。吳沃堯就不同。在他最出名的幾部著作里，我們可以看出他在小說形式上勇于實驗的精神。他真的下過工夫去追求一貫的敘事結(jié)構(gòu)。就拿代表作《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》來說罷。這小說他經(jīng)營多年，成就也高：這是所有晚清小說中結(jié)構(gòu)層次最復雜而又最耐讀的一本。除了劉鶚的《老殘游記》，同期的小說中要舉出凡治中國文史的人該念的小說，就是《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》了。讀過清代以前幾本大小說的人，已看了不少傳統(tǒng)中國社會百孔千瘡的地方。吳沃堯的小說，會讓讀者看到更多可怕的事實。

　　《怪現(xiàn)狀》是本以第一人稱敘事的對話體小說。主人翁自號九死一生，書開始時是個十五、六歲的孤兒，父親死后，與寡母相依為命。他父親給他的遺產(chǎn)不薄，不幸處處為自己的親伯父所騙。一直照顧他的倒是同窗學友吳繼之和其他朋友。此小說所錄的“怪現(xiàn)狀”，若不是九死一生自己親眼看到的，就是聽來的故事。以少年長大成人的經(jīng)驗為主題的小說，在西方叫Bildungsroman，而九死一生身經(jīng)各種奇遇，也確與狄更斯筆下的Nicholas Nickleby相似。九死一生在書中時見向家人或朋友求援。他心中明白所交往的人中，有不少是屬于“魑魅魍魎”類的——欺詐、貪婪、好色�？墒撬�居然一一逃過各種大難。二十年來他把所見所聞作了筆記。他受伯父和其他人欺凌的經(jīng)驗，使他也學乖了，因此跟壞人交往時，曉得處處提防。在這意識來講，《怪現(xiàn)狀》不僅是主角人物趨向成熟與日后看穿世情的心理歷程，同時也是一本有關“蛇蟲鼠蟻、豺狼虎豹、魑魅魍魎”惡行狀的記錄。

　　一般論者多以為此小說不過是稀奇古怪或駭人聽聞故事的大雜碎而已。這看法有點偏差。書中所記的笑話丑聞通常都是在主角與人聊天時出現(xiàn)的，多彩多姿是毫無疑問了，但對整部小說的感染力卻沒有什么幫助。作者最能吸引我們的地方是有關九死一生遭遇的描述，或是他旅行到各地方時所見到的人物，再不然就是主角為了私人或別的原因憎恨的對象。作者有辦法使我們?nèi)�神貫注，當然拜其生花妙筆之賜，但另一個因素同樣重要：他對這道德問題反應態(tài)度極其誠懇。九死一生對上海以外大城市的印象，也是寫得有聲有色。他初訪一地——無論是蘇州、香港或北京，必以清心直說的態(tài)度，把街頭所聞所見的大千世界，一一記錄下來，連顏色、氣味和聲音都不放過。這種巨細無遺的白描功夫，傳統(tǒng)小說中難得一見。

　　《怪現(xiàn)狀》雖貫串了不少諷刺性的插曲，但其主題卻是沉郁的，不是喜劇性的。作者著力要寫的，是以家庭為中心的中國傳統(tǒng)社會。他在官場或商場所見的怪狀，固然令他惡心（有時也覺得好笑），但最令他震驚的卻是這些官商在家中的作為。前面說過，吳沃堯奉信儒家的倫理關系，他當然相信以家庭作基本單位的社會組織，加上西方文明思想的洗禮，是維持儒家美德和避免家庭糾紛最妥善的方法。第一○一回中的王醫(yī)生這么對九死一生說：

　　所以我五個小兒，沒有一個在身邊；
他們經(jīng)商的經(jīng)商，處館的處館；
雖是娶了兒媳，我卻叫他們連媳婦兒帶了去。我一個人在上海，逍遙自在，何等快活；
他們或者一年來看我一兩趟，見了面，那種親熱要好孝順的勁兒，說也說不出來。平心而論，那倒是他們的天性了。

　　就九死一生所處的時代而言，這不啻是石破天驚之論。即使在今時今日，還有不少中國人向往于“四代同堂”的傳統(tǒng)生活。吳沃堯的儒家道德觀，看似近乎頑固，但他可能是歷史上第一個發(fā)這種論調(diào)的中國小說家：四代同堂的家庭生活，絕不可能過得和諧。如果我們說《金瓶梅》和《紅樓夢》所描寫的大家庭不能視作典型，此說就不能用于《怪現(xiàn)狀》了，因為吳沃堯在書中所舉的例子，上至名公巨卿，下至販夫走卒，都是一丘之貉。妻妾爭風，可引為笑談，《怪現(xiàn)狀》所錄，卻不限于此，吳沃堯?qū)χ袊�舊家庭制度之深惡痛絕，可從書中無數(shù)的例子看出來。譬如說新寡婦強迫丈夫小妾自盡。哥哥迫弟弟尋死，好把弟媳賣給妓院。浪子劫父親，有意縱火燒家園。為了讓兒子固窮，一個鹽商的小妾在丈夫死后不久就將兒子捉將官里，控其不孝。寡婦迫害兒媳，用鐵水煙筒毒打自己的兒子，直至頭破血流為止。一個賴孫子過活的祖父，受盡當了大官的孫子折磨，須發(fā)長滿了虱子，吃的是殘羹冷飯。一個名叫茍才的滿洲官員虐待兒媳，兒子痛不堪言，抱病而死。做公公的這時向媳婦跪下，要求她答應做他上司的妾侍，好讓自己升官發(fā)財。不料茍才的另一個兒子與老頭子一個妾侍搭上，慢慢將他毒死。看了這一○八回的《怪現(xiàn)狀》（茍才初次在第四回露面，到一○一回才死），我們有絕對信心地說，在吳沃堯出現(xiàn)以前，沒有一部中國小說描寫道德淪亡的范圍能及得上他這部杰作的。也沒有一部小說讓我們看到這么多喪心病狂的男女，刻意地要毀滅自己最親近的人，摧殘善良人性的每一種情感。Roy對《金瓶梅》的看法，其實用來描寫《怪現(xiàn)狀》更為貼切：“這是對道德敗壞社會最有力同時也是最不留情的控訴！”（注：見《國際漢學會議論文集》，46頁。）吳沃堯的前輩沒有做到這一點。他的同輩的小說家也沒有做過這么強烈的控訴。

　　《怪現(xiàn)狀》是“文人小說”傳統(tǒng)最后一次開花結(jié)果的作品。書中凡描寫主角家居生活及與三五知己品茗談心的細節(jié)，筆法細膩雋永，發(fā)人幽思。這是文人小說的特色，也是這小說的精神支架，如果把這些段落刪去，那么九死一生所處的世界，實在荒涼得太可怕了。圍繞著主角小圈子的好友，都是善良、仁慈、明事理和有教養(yǎng)的，也是作者樂于多見的人物。他們在書中的作用有兩種。一是讀者可以模仿認同的善良人性的代表；
二是作者可以通過他們表現(xiàn)自己對傳統(tǒng)文學與文化的愛慕與認識，進而透露他改革社會的見解和對國事的關心。不難預料的是，書中著墨最多的一種改革，就是傳統(tǒng)的家庭組織。

　　我在上面對《怪現(xiàn)狀》所作的扼要介紹和討論，無非是想說明這固然是受《儒林外史》影響而產(chǎn)生的諷刺和譴責小說，但同時也是一本受《紅樓夢》和《鏡花緣》影響的人情小說（domestic novel）和對話體小說（conversational novel）�！督鹌棵贰返挠白右彩秋@而易見的，因為吳沃堯用了不少篇幅大力描寫家庭的糾紛和敗落。以成就較高的清代小說家而論，Harold Bloom所言的“受前人影響所生的焦慮”（anxiety of influence）顯然不可同日而語。晚清小說不絕如縷的多面性輝煌成就，正是拜《儒林外史》和《紅樓夢》影響的結(jié)果。沒有《紅樓夢》的催生，說不定就沒有文康的《兒女英雄傳》和韓子云的《海上花列傳》傳世，曹雪芹對此二書的影響是一定可以肯定的，雖然文康和韓子云的創(chuàng)作才華“別具一格”。以純小說藝術而論，《海上花》的技巧在許多方面比《紅樓夢》尤勝一籌。引用一個研究《海上花》專家的話：“這是中國第一本‘純戲劇化小說’”（注：引自鄭緒雷Stephen H.L.Cheng 1979年哈佛大學博士論文，“Flowers of Shanghai and the Late-Ching Courtesan-Novel,171—172頁；
“根據(jù)Percy Lubbock的意見，夠得上‘純戲劇化小說’資格的，只有Henry James 1899年出版的小說“The Awkward Age”。也就是說比《海上花列傳》晚出現(xiàn)了五年。這是令我們極感詫異的事，因為我們知道傳統(tǒng)中國小說作者都有夫子自道的習慣，動不動就‘閑話’一番”。）。拿相同的角度去看，李寶嘉和吳沃堯雖受了《儒林外史》的影響，可是他們作品與吳敬梓大異其趣，而且在不少方面可說青出于藍�！豆脂F(xiàn)狀》就比《儒林外史》更能震人心弦，也是一部更優(yōu)秀的小說。吳沃堯花在此小說的心血和時間比吳敬梓多。再說，他說話的自由也不是吳敬梓那個時期可以享受到的。吳沃堯的精神面貌和所處的時代接近我們多了。

　　我選了李漁和吳沃堯的作品來討論，意在闡明一個重點。那就是：即使傳統(tǒng)中國文化中有若干部分我們不能清晰了解，在研究中國小說發(fā)展的過程中，我們也有許多有利條件。幾百年來，明清的大小說家的觀點不是越來越跟我們接近么？除了《三國演義》因其題材與所描寫的時代是個特殊例子外，其他五本經(jīng)典小說無不一一顯露出對中國傳統(tǒng)生活某些面貌的焦慮與不安。我們因此不必羨慕金圣嘆或張竹坡等人的特殊地位，更不必因我們的“讀法”不及他們細致而難過。與他們同期的李漁，作品不是再淺顯不過，再風趣不過么？比起金張二人來，李漁的批評眼光（雖然他不論小說），更見深銳獨到。無他，李漁的腦筋比他們清楚，思想比他們接近現(xiàn)代。

　　我們作為中國文學專家的立場因此再也清楚不過了。西方文化對我們的影響，是不爭的事實。我們對傳統(tǒng)中國社會與思想若干“封建”部分，無法熱烈反應。但我們卻可與那些態(tài)度虔誠、立場嚴肅的小說家“神交”一番，雖然我們所處時代不同，而在專制的帝皇統(tǒng)治下，他們也不能暢所欲言的批評他們的社會和政府。中國小說家要等到晚清才享受到這種運氣。由于傳統(tǒng)小說到了清代已轉(zhuǎn)了型，走上諷刺的路子，也許我們可以這么說：除了為了教學的方便外，我們大可不必把中國白話小說分成“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”兩部分。原因是：這種相似的諷刺精神，薪火相傳，由五四期間的小說家繼承了下來。我相信，如果中國大陸的作家能夠有暢所欲言的自由，這種諷刺的傳統(tǒng)一定也會在那兒開花結(jié)果。

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