阿瑟•密勒去世時享年89歲，已到了中國人要做白喜事鼓盆而歌的高壽，但他一定心有不甘，他還有太多的事情沒有做完，還有太多的責任未能盡到。那部關(guān)于他和夢露的新戲《完成畫作》去年十月剛在芝加哥首演，還沒來得及搬上百老匯——那是他服務人類的主要陣地，也是能證明他寶刀不老的最重要的地方；
12月他向媒體宣布，將與同居已久的艾格涅絲•巴利一起去教堂，可還沒來得及讓這位34歲的畫家正式成為新娘……

　　很多作家會說，密勒老人可以死而無憾了，他一生的89年已經(jīng)留下太多東西讓人閱讀、回憶和討論，甚至爭論，有幾個作家能像他這樣多產(chǎn)、多姿、多彩？真的密勒遠不像坊間眾多報刊的紀念文章所描繪的那樣清晰和簡單，他是個充滿了悖論的作家。僅舉一例：密勒的死訊在中國的媒體廣為報道，但新浪網(wǎng)唯恐人們不知道密勒是何許人，在標題中稱他為“瑪麗蓮•夢露的前夫”。其實，密勒和夢露那段才子佳人的婚姻一共只維持了五年，而他的劇作生涯長達近七十年——可算是個世界紀錄了。他幾乎是20世紀后半葉被人談論最多的劇作家，盡管他沒有得到諾貝爾獎，但二戰(zhàn)以來得過該獎的五六個劇作家中除了貝克特，沒有一個有密勒的影響那么大。

　　密勒得不到諾貝爾獎也許正是因為他的影響太大——政治影響太大。諾貝爾評委們在尋找非西方國家作家時政治嗅覺很靈敏，但對西方的政治性作家卻興趣缺缺。西方的政治劇作家差不多全是左派，都對資本主義社會的主流文化持嚴厲的批判態(tài)度。密勒1949年的《推銷員之死》對在美國被視為神圣的“美國夢”提出質(zhì)疑，有振聾發(fā)聵之效。就在他的聲望如日中天之時，極右的參議員麥卡錫發(fā)起的國會“非美活動委員會”把他傳去質(zhì)詢，要他供出共產(chǎn)黨作家的名單，他拒絕了，被國會判處“藐視國會罪”，卻因此在文學、戲劇界同行中廣受敬仰。他的應召質(zhì)詢雖然不像中國的江姐那樣要面對殘酷的刑具，但對一個慣享人權(quán)尊嚴的美國白人知識分子來說，實在也是件很不容易的事情，因為他們的國會打的是“民意”的幌子。相比之下，密勒的合作者、《推銷員之死》的導演依利亞•卡贊就頂不住精神上的壓力供出了名字，因而長期為人所詬病。

　　密勒另一個著名劇作《薩拉姆的女巫》（The Crucible，直譯《煉獄》，1953年）是美國極為罕見的影射文學。為了控訴使當時不少知識分子深受其害的麥卡錫事件，他找出了幾百年前新英格蘭地區(qū)發(fā)生過的一樁圍剿“女巫”的荒唐案件來說事。但該劇抨擊的不僅是那些明顯的迫害狂，更重要的是，它揭露了普通人身處群氓包圍之中時難以自拔的可怕的趨惡心理——這很可能是密勒對自己在社會壓力下也曾有過的一念之差的深刻反省。一個毫不諱言借古諷今的政治劇能把人性刻畫得如此透徹深刻，這是要讓慣于用影射來評點當權(quán)者的中國作家汗顏的。記得三年前上海戲劇學院打算演出此劇，導演征求我的意見，我還擔心該劇歷史和政治的雙重背景太復雜，不易為中國觀眾接受，不料演出效果非常好。1996年密勒的女婿丹尼爾•戴－路易斯主演了該劇的好萊塢電影版，也大獲成功。雖然現(xiàn)在的觀眾大多已對麥卡錫時代沒多少印象，但密勒透過歷史所反映出來的人性關(guān)注使《薩拉姆的女巫》成為一部超越具體政治事件的永恒的作品。

　　《推銷員之死》是最廣泛地用于教材的一部美國劇作，在學校的戲劇和社會課上常常都能看到。這一特殊身份和汗牛充棟的評論使得它幾乎成了一個政治劇的代表。其實這個劇決不是那么簡單，在1983年看英若誠演繹的版本和后來在美國看達斯廷•霍夫曼主演的版本，感覺就截然不同。我在美國和國內(nèi)的大學里多次教過此劇，常在放了霍夫曼的電影錄像后問學生，威利•婁曼的悲劇是社會的還是他個人的？多數(shù)學生都說二者兼而有之，在這一點上中美學生的反應相當接近。而有趣的是，認真讀過評論的多說是社會悲劇，憑直覺感受的就多說是個人悲劇。1983年的北京人藝版演出時，絕大多數(shù)的中國人都還不知道推銷員為何物，英若誠演的威利•婁曼既正直又可憐，好像就是個資本主義社會的犧牲品；
而霍夫曼的威利古靈精怪，在兒子和老板面前總是大話連篇，是個不知趣的幻想癥患者，簡直活該被老板炒魷魚。

　　如果按不少評論所說的，密勒寫威利自殺、兩個兒子潦倒就是在揭露資本主義的失敗，那為什么劇中威利的哥哥本外出探險就成功了，他那鄰居查理父子勤勤懇懇也發(fā)了呢？這又說明了什么呢？其實《推銷員之死》對美國之夢的質(zhì)疑，既有針對社會制度的成分，而更多的是針對婁曼那種走火入魔的盲目“樂觀”所造成的悲劇。最后他決定以自殺來懺悔自己的過錯并為家庭留下一筆保險金，固然顯示了他對家庭還有責任心，但這畢竟是因為他長期以來未能清醒看到自己的責任，未能及時迷途知返而造成的。說到底，這個劇中反映的是一直使密勒縈懷的個人責任問題。其實，威利那種無視現(xiàn)實的“成功夢”是一種人類普遍存在的性格缺陷，現(xiàn)在在中國不是也很容易看到了嗎？可惜的是，在中國進入市場經(jīng)濟，商品推銷員日益成為普通職業(yè)以來的這十多年里，卻還沒有看到該劇的重新演出。相信該劇的復演一定會讓我們對該劇有新的認識，也會更加認識密勒這位劇作家的全面價值。

　　總的來說，密勒的劇作本身并不像評論家們所歸納的那樣政治化，只有他早期那部《都是我的兒子》也許可算是個例外。那是他的第一部百老匯劇作，首演于1947年，現(xiàn)在看來佳構(gòu)劇的形式有點落套，主題也略為簡單了些，但仍不失為一部佳作。故事講二戰(zhàn)期間，一個美國資本家昧著良心把次品飛機零件賣給自己的空軍，造成飛機失事，摔死了二十一個飛行員，也害死了自己的兒子。劇本按“三一律”來寫，父親害死兒子的真相由大兒子在一天之內(nèi)一步步挖掘出來。但寫到這里密勒還是顯出了他高人一籌的地方：真相大白以后，父親說要去自首，終因良心譴責而飲彈身亡。這一來大兒子立刻因自己“害死”了父親而自責，這時候母親又對他說：“不要把責任攬在自己身上�！眰�人責任的問題就是這么復雜，很難黑白分明。

　　不過密勒在劇作以外的政治言論一直是鋒芒畢露，愛憎分明，大多數(shù)時候他都在批評自己的政府，支持世界各國被壓迫的人民，特別是知識分子。美國社會自1970年代越戰(zhàn)結(jié)束后日趨保守，這位曾是美國數(shù)一數(shù)二的劇作家竟成了墻內(nèi)開花墻外香，一度每年都有作品在歐洲演出，卻從百老匯消失了許多年。1990年代他八十高齡時又被美國主流戲劇界接受，接連推出好幾部新作。我看過一個《碎玻璃》，探討二戰(zhàn)其間美國的猶太人（他自己就是）對當時六百萬同胞死于納粹手中有沒有責任的問題，劇中的人文關(guān)懷——一種深厚的懺悔精神——讓人不由不心生景仰。

　　可惜人非圣賢。在密勒的生平事跡中有這么件怪事：他和第三任妻子生了一個患有唐氏綜合癥的弱智兒子，送去了保育院，地方就在他去世時所在的那個鎮(zhèn)上，然而他卻從來沒去看望過他。這種“絕情”對美國人來說也許還不能算太稀奇，但在我們中國人看來他絕對是個不負責任的父親。我猜想，這大概也是他不斷地用劇作來追索個人責任問題凡七十年的一個原因吧？

　　說到密勒對中國戲劇的影響，恐怕更多的還是在藝術(shù)風格上。他的左派政治傾向?qū)χ袊�藝術(shù)家一點也不能算新鮮，而他最可貴的對于個人責任的探討，特別是帶有懺悔精神的探討，又始終沒能真正地影響到中國戲劇——懺悔精神在我們的文化中極為稀缺。我們的文革和《薩拉姆的女巫》中的圍剿“女巫”十分相象，因此黃佐臨主持的上海人民藝術(shù)劇院在1980年代初就上演了該劇，意在引起國人對文革的反思，但是并沒有引起太大的社會反響。我們有大量的控訴文革的作品，卻極少看到對自己的責任的懺悔。在我的記憶中，密勒最早給中國人的最強烈的印象是個現(xiàn)代派的“意識流劇作家”，文革結(jié)束不久后讀到《推銷員之死》的中譯本（陳良廷譯），大家都覺得眼睛一亮，舞臺竟然可以把自然主義的現(xiàn)實和回憶、幻覺如此巧妙地揉到一塊！不過二十多年以后，現(xiàn)在的人大多已經(jīng)不這樣看了，前不久在新加坡的報上看到那里的戲劇家說，密勒確是很偉大，但他的劇本形式太老套了，一點也不先鋒。

　　紀念密勒的很多文章都談到他在北京人藝導演《推銷員之死》的業(yè)績。對密勒來說，那有可能是他一輩子唯一一次在專業(yè)劇團的導演紀錄，但在中國文革結(jié)束不久后親自來給中國藝術(shù)家介紹美國現(xiàn)代戲劇的方法，他還是教給了我們不少有益的東西。不過他在導演中碰到了一個完全沒有預料到的問題——中國演員應該怎樣來演外國人？他看到中國演員習慣性地戴上假發(fā)、墊高鼻子，大吃一驚，大搖其頭，狠狠地教訓了他們一頓。北京人藝那些老藝術(shù)家心里多半是不服氣的，但他們有什么辦法呢？這不但是一個導演處理，而且是劇作家自己的要求。爭到最后，演員們只得到密勒一點小小的妥協(xié)——允許兩個次要角色戴假發(fā)，其余一律以中國人本來的黑頭發(fā)、黃皮膚出演美國白人。密勒為什么要在這件他自己毫無經(jīng)驗的事上這么強硬呢？

　　據(jù)他自己說是因為中國演員戴假發(fā)、墊鼻子讓他覺得很可笑，他相信用中國人的“本色”來演反而更能體現(xiàn)他的劇中人的普遍性——威利•婁曼不僅是個紐約人，還是個世界公民。這個說法其實很難成立�！锻其N員之死》并不是一部符號式的寓言劇，而是特別講究細節(jié)真實的現(xiàn)實主義劇本，臺上的家具、服裝、音響都相當寫實，而不是后來的中國探索戲劇常用的空舞臺、寫意布景和中性服裝。事實上密勒并沒有說出他反對假發(fā)的真正原因——他就是說出來那時的中國人也不會理解。在美國的演藝界，演員化妝成另一種膚色的人曾經(jīng)在19世紀末20世紀初十分流行，幾乎形成了一個劇種，但從來沒有黑人涂白了臉來摹仿白人，而總是白人涂個黑臉來丑化黑人。這種當時人們習以為常的“畫黑臉滑稽戲”（black-faced minstrel show），到了1960年代以后就成了白人種族歧視的罪證，白人知識分子對此深感愧疚，從此他們一看到有人化妝成其他種族的人就神經(jīng)過敏，馬上想到他們歷史上的恥辱，認為是犯了大忌。要是密勒現(xiàn)在能來到亞洲任何大城市，看到街上那么多人平時也染成棕的黃的頭發(fā)，真不知道要如何“義憤填膺”呢！

　　密勒根本想不到，中國人在20世紀初也曾經(jīng)畫了黑臉演黑人，那就是話劇史上最早的演出《黑奴吁天錄》。但和當時美國那些扮黑人出洋相的白人演員完全不同，中國人演黑人是因為他們認同了大洋彼岸那些向奴隸主爭取解放的黑人弟兄，就像后來又戴上假發(fā)演白人娜拉是因為崇敬娜拉的抗爭一樣，根本沒有美國白人那種嘲弄被扮演者的意思。當然，演《黑奴吁天錄》的時候中國人化妝和表演的水平都還很差，基本上只是憑著一股熱情，要經(jīng)過幾十年的磨練，才琢磨出在舞臺上扮演外國人的成熟技巧。到了上世紀五六十年代，中國演員演外國人的水平已經(jīng)相當高，無論是莎士比亞筆下的白人還是《赤道戰(zhàn)鼓》里的黑人，都可以在臺上扮得惟妙惟肖。北京人藝是中國現(xiàn)實主義話劇的重鎮(zhèn)，在這方面造詣是相當深的�？墒敲芾罩恢�道美國舞臺上的種族政治，對中國戲劇的歷史一無所知，一句話就全盤否定了中國話劇藝術(shù)家?guī)资�年來篳路藍縷的工作。他回美國后到處演講，說中國話劇在他的《推銷員》到來之前簡直是一無所成，完全抹煞了幾代中國藝術(shù)家的成就。這位國際筆會的兩屆主席真的是“以天下為己任”、一心一意要幫助世界人民，特別是為各國的知識分子說話，但他實在不了解中國等第三世界國家的情況。這位一生追索個人責任問題的作家有時候把自己的責任看得也太重了，又把接受他幫助的人看得太輕了。不管一個人的成就多么大，在跨越文化鴻溝時稍不留神就容易犯這樣的錯誤�？磥韯∽骷颐芾站褪沁@樣，終于也不能免俗，成為一個好心好意但又自以為是的西方中心主義者，盡管這無損于他的偉大。

　　《文景》（上海）2005年第2期

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