按說毛翰兄的新著在我崇敬的孫紹振老師做過序——正在進(jìn)入人文學(xué)者最高精神境界的七十有二的孫老師神采飛揚(yáng)、才華橫溢、鞭辟入里、高屋建瓴——其實(shí)用不著我再來饒舌。但除了盛情難卻，再就是我曾寫過毛翰三論（分別刊發(fā)于《河北科技師范學(xué)院學(xué)報(bào)》、《安徽理工大學(xué)學(xué)報(bào)》和《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》），古人云“知人論世”，多少也有點(diǎn)責(zé)無旁貸的味道在。

　　按我們傳統(tǒng)的學(xué)人家法，如所周知是“照著講、接著講、自己講”三步驟，既然孫老師點(diǎn)明毛翰的此著乃“跨文化研究的扛鼎之作”，我就照著孫老師的“跨文化研究”話題接著講。“跨文化研究”當(dāng)然如孫老師所指出的“二十世紀(jì)是中國社會(huì)大轉(zhuǎn)變的世紀(jì)，也是中國文化大轉(zhuǎn)變的世紀(jì)，也是世界文化大交匯的世紀(jì)”的結(jié)果，而“交流”與“對(duì)話”顯然是其最根本的學(xué)術(shù)沖動(dòng)，同時(shí)這種學(xué)術(shù)沖動(dòng)又必然帶來“打通”的學(xué)術(shù)傾向，然而，這個(gè)“通”早已不是僅僅古今“打通”而且是中西“打通”，也即人們喜歡說的博古通今、學(xué)貫中西的意思，事實(shí)上談何容易��？我們常常把懂多少門外語作為衡量中西之通的根據(jù)，就多少有點(diǎn)不得要領(lǐng)，根本原因即在于你的學(xué)術(shù)成果并沒有在你所懂得的那幾門外語的國家獲得交流和評(píng)價(jià)，也就根本無法知曉你究竟是“通”還是“不通”。也不管是“通”還是“不通”，這多年我們的比較文學(xué)、比較史學(xué)以及其它科際整合之類還特別興盛，記得楊絳女士說過錢鐘書老先生曾經(jīng)要對(duì)那些似“通”不“通”的比較文學(xué)者們“掏出手槍來”。但不管怎樣，從文學(xué)學(xué)科來說，比較文學(xué)正在熱鬧，跨文化研究正在成為前沿課題。按照陳燕谷先生的歸納，比較文學(xué)在世界歷史上有過這么幾個(gè)階段：影響研究（如“莎士比亞在德國”、“歌德在法國”等）、平行研究（如“莎士比亞與湯顯祖”之類）、后殖民批評(píng)研究（如“魯迅與被表述的國民性批判”等）三階段。陳燕谷建議進(jìn)入“新帝國治下的比較研究”作為比較文學(xué)的第四階段。而我更愿意認(rèn)同周寧博士對(duì)“第三”或“第四”階段的修正，他以為“后殖民主義文化批判關(guān)注的是不同文化間關(guān)系中的陷害與屈辱、沖突與危險(xiǎn)的一面，卻沒有提供一種交往理性、對(duì)話精神的可能性方向”，因此周寧提出“間性研究”，他以為“后殖民主義批評(píng)”模式只是從“平行研究”到“間性研究”的轉(zhuǎn)型的過渡形式。竊以為其不僅特具理論眼光而且抓住了“比較”的關(guān)鍵。說白了，如果不是為了“交流”又何必“比較”，如果我們始終缺乏“對(duì)話”的資格和精神，“比較”又有何意義？

　　其實(shí)也如孫老師所言，跨文化研究之所以重要或者成為理論前沿，實(shí)在跟日漸洶涌的全球化浪潮有關(guān)。而首當(dāng)其沖的問題，其實(shí)也便是周寧所指出的“主體間性”問題，也即不同國家和民族的不同文化主體如何交流和對(duì)話的問題。在這個(gè)大前提下，首先需要追問的當(dāng)然還是“主體性中國”的問題，或者換句話問：何為中國的文化主體？而這也才是孫老師所說的“毛翰顯示出真正的學(xué)術(shù)勇氣。他并沒有倉促拿出驚世駭俗的斷言，而是系統(tǒng)地積累/疏理學(xué)術(shù)資源。做這樣的工作，其繁瑣，其艱辛，往往不為外人所知，但是，其學(xué)術(shù)功力和毅力卻不可小覷”的深刻用意所在。道理非常簡單，全球化程度越高本土化的強(qiáng)調(diào)就變得越重要，因?yàn)闊o論是全球化論者還是反全球化論者，不可忽視的仍然是全球化進(jìn)程中的“多元全球化”或者“復(fù)數(shù)全球化”的強(qiáng)烈訴求。而作為我們自己，首先必須解決的便是，我們?nèi)绾沃匦麓_立我們自身的文化認(rèn)同？

　　而從文化認(rèn)同的角度講，一是本真性，二是多向他者的意象關(guān)聯(lián)性——也即在他者“鏡像”中解構(gòu)和建構(gòu)自身，也即重新建構(gòu)主體性中國形象的過程。后者太復(fù)雜跟毛翰新著也沒關(guān)系暫且不論，跟毛翰新著有關(guān)系的前者也極難。從本真性的角度講，我們舉個(gè)簡單的例子，陳平原曾經(jīng)說道：“所謂‘禮’，并非只是儀式，很大程度是一種心情。辜鴻銘認(rèn)為，‘禮’應(yīng)該譯為‘Art’，而不是‘Rite’；
周作人對(duì)此大為贊賞，稱這就是‘生活的藝術(shù)’，不僅僅在于調(diào)和禁欲與縱欲，達(dá)成新的自由與新的節(jié)制；
還包括控制理智與情感、調(diào)節(jié)社會(huì)與個(gè)人，兼及莊嚴(yán)與輕松等，確實(shí)是一門藝術(shù)。”（《大學(xué)何為》，p133頁）“禮”是一種心情，是一門藝術(shù)的說法，跟孫老師的“‘按美的規(guī)律’塑造民族審美心態(tài)歷史”以及“理想人格建構(gòu)”的說法實(shí)則一脈相承。換成我自己的表達(dá)則是“本真性”認(rèn)同，因?yàn)槟阋坏�擁有了這種心情或者“藝術(shù)”，便應(yīng)該會(huì)極自然地被認(rèn)同為“中國人”。但，我們現(xiàn)在若想再做一個(gè)這樣的“中國人”，又實(shí)屬不易。

　　以毛翰的《朝鮮越南日本琉球漢詩概覽》為例，其實(shí)我在“毛翰論之三”已有過一些基本批評(píng)，我曾指出：泱泱中華，曾幾何時(shí)，哪里僅僅是個(gè)詩國，它更是個(gè)威加海內(nèi)外的大帝國。不用說越南、朝鮮、琉球諸藩國，即便是日本（也曾稱藩納貢），哪里僅僅是復(fù)制華夏詩國的傳統(tǒng)，而是從文字、禮儀、典章、制度一一如法炮制。如“歷史上的朝鮮對(duì)中華民族文化極為推崇，甚至以‘小中華’自稱。高麗太祖王建臨終《訓(xùn)要》云：‘惟我東方，舊慕唐風(fēng)，文物禮樂，悉遵舊制�！�李氏朝鮮《成宗實(shí)錄》云：‘吾東方自箕子以來，教化大行，男有烈士之風(fēng)，女有貞正之俗，史稱‘小中華’�！缎�祖實(shí)錄》云：‘我國自箕子受封之后，歷代皆視為內(nèi)服，漢時(shí)置四郡，唐增置扶余郡。至于大明，以八道郡縣，皆隸于遼東，衣冠文物，一從華制，委國王御寶以治事�！� ……無論是日本、朝鮮、越南還是琉球的漢詩，在不同層面上均與傳統(tǒng)中國的漢詩幾無二致：一是為詩的人，大都為士大夫階層，或從文或從武，或者干脆是國王，或者是僧人道人，或者是使臣和留學(xué)中國的學(xué)者；
二是所作之詩，如“越南的漢詩，即使其題材、主題與中國無關(guān)，即使只是一般的述懷言志、唱酬贈(zèng)答之作，也往往會(huì)表現(xiàn)出中國式的人生理想、社會(huì)理想、精神情操、審美情趣，以及人生風(fēng)度和處世姿態(tài)。其表現(xiàn)手法，無論是直抒胸臆，還是托物言志、詠史述懷、寄情山水田園，其意象，其語言，其風(fēng)格，也多與中國詩歌如出一轍。”因?yàn)殡y就難在“禮”還真的不好說就僅僅是一種心情或者一門藝術(shù)——也即一門關(guān)于倫理秩序的“藝術(shù)”，懂得這樣的藝術(shù)我們就能享受到一種“快樂的心情”——同時(shí)它確實(shí)還是一種制度，不僅僅是文化制度而且更是政治制度，而在這種文化制度和政治制度里面，我們還不好說就真能享受到一種“快樂的心情”和“審美的愉悅”。周寧在介紹英國傳教士麥都思對(duì)中國的相關(guān)看法時(shí)曾說：“在沒有健全的法律、強(qiáng)大的國家力量與宗教信仰的情況下，中國社會(huì)秩序是如何保持的。中國的孝道或許是一個(gè)重要原因，‘中國人在政治上成功的秘密在于建立了以孝悌為基礎(chǔ)的宗法式政府體系’。麥都思的看法代表著許多人共同的觀點(diǎn)。中國文明是一種奇特的東方式文明，其特性不在于它像所有的東方文明那樣落后腐敗，而在于中國特有的一種穩(wěn)定的停滯與封閉的完整性。”（《世界之中國：域外中國形象研究》，p99頁）也就是說，沒有“孝悌”的支撐，這個(gè)“禮”可能也就很難成為“藝術(shù)”，換個(gè)角度說，如果沒有時(shí)間上的某種“停滯”和空間上的某種“封閉”，“禮”又如何可以成其為“禮”？因?yàn)椤岸Y”的最基本要求便是安于本分，“禮”的原生義是指敬神，后來引申為對(duì)等級(jí)秩序的發(fā)自內(nèi)心地虔誠以及敬重，同時(shí)還有為表示敬意而舉行的隆重儀式等內(nèi)涵。因此，“禮”其實(shí)也就是中國文化的核心基礎(chǔ)，因?yàn)橹袊�的傳統(tǒng)政治實(shí)際上便是建立在道德體系之上的。那么，日本、越南、朝鮮首先學(xué)習(xí)的當(dāng)然應(yīng)該是這一套對(duì)秩序的管理的“禮”，日本甚至把其中的“儀式”部分發(fā)展到了后來病態(tài)的地步，以至日本的禮貌和藝伎甚至在很長的時(shí)間內(nèi)成了日本文化的象征。然而，二十世紀(jì)畢竟是個(gè)“社會(huì)大轉(zhuǎn)變的世紀(jì)”、“文化大轉(zhuǎn)變的世紀(jì)”，如所周知，在中國的第一場啟蒙運(yùn)動(dòng)的“五四”時(shí)期，首當(dāng)其沖的便是對(duì)封建禮教進(jìn)行全面的批判和顛覆。日本不用說，所謂“變法維新”、“脫亞入歐”，所謂“大東亞共榮圈”共同抵制西方，“二戰(zhàn)”之后居然一躍而成為“西方七國”之一；
即便是越南和朝鮮，假如說跟我們尚有體制上的某種傳承關(guān)系的話，后來在蘇聯(lián)體制的干預(yù)影響之下，跟我們其實(shí)早已貌合神離，即便是當(dāng)下，朝鮮不過也就是“要面包”，越南的當(dāng)下改革學(xué)的也是中國，但是步子甚至比中國邁得更大更大膽……也就是說，在現(xiàn)代化（西化）浪潮面前，中國古代“詩書禮樂”的傳統(tǒng)文明不僅在東亞國家即便在中國本土也早已分崩離析。

　　但是我們應(yīng)該清楚，“西方歷史上絕大多數(shù)時(shí)間都比東方更迷信，東方在歷史的絕大多數(shù)時(shí)間里，也比西方更先進(jìn)。西方人認(rèn)為，理性是西方文化精神的精華，可直到18世紀(jì)，西方主張理性的啟蒙哲學(xué)家還推崇中國的理性與寬容精神，批判西方的神學(xué)與宗教政治迫害�！保ㄖ軐幷Z，見《世界之中國：域外中國形象研究》，p82頁）而毛翰提供的這部《朝鮮越南日本琉球漢詩概覽》新著便是個(gè)特別有力的證明。同時(shí)我們也應(yīng)該清楚，我們的落后、腐敗和停滯，實(shí)在是跟我們生存秩序的越來越腐朽有直接關(guān)聯(lián)，西方在地理大發(fā)現(xiàn)和文化大發(fā)現(xiàn)的過程中，通過思想啟蒙、制度變革直至技術(shù)革命，三百多年來則顯出勃勃生機(jī)，所向披靡。從文化的角度講，文化輸出從來的管道就是只有強(qiáng)國向弱國傳播，而絕不可能是相反——這，毛翰的《朝鮮越南日本琉球漢詩概覽》是明證，而今大量占有我們的讀者和大眾市場的通俗小說、暢銷書、名人傳記、秘聞實(shí)錄、好萊塢電影（VCD）、電視連續(xù)�。ò�括情景喜劇和肥皂劇等）、流行歌曲，等等，就跟我們現(xiàn)在滿街都是的麥克唐納的漢堡包、肯德基家鄉(xiāng)雞一樣的消費(fèi)品差不多，則更是明證。需要指出的是，不僅在當(dāng)年中國，日本、朝鮮、越南也一樣，參與管理國家的是文人士子，詩文是他們的才能同時(shí)也是他們的生活，其實(shí)也一樣是他們的“心情”和“藝術(shù)”。即便是為了調(diào)節(jié)自己的“心情”、“藝術(shù)趣味”和“生活品味”，越南和日本的禪詩之發(fā)達(dá)，也與中國本土漢詩如出一轍。如所周知，禪宗乃中華佛教中的精華，也是我們本土特具創(chuàng)造性特點(diǎn)的集中體現(xiàn)。中華文化的包容性就體現(xiàn)在我們向人家學(xué)習(xí)以及翻譯的過程中，有能力把異質(zhì)文化改造成為融入我們自身血肉的東西，禪宗也便是具體明證。而中華佛教向東南亞滲透的面之廣之深，也人所共知。可越南與日本仍有一些奇跡值得一提，前者居然“四百年間竟有八位國王出家為僧。僧人入朝參政，國王出家參禪，成為越南歷史上的獨(dú)特現(xiàn)象。而早期的越南漢詩多為僧人所做，多禪詩、偈語及讖詞�！�…李朝（1010~1225）開國以后，封萬行為國師，從中國迎回佛經(jīng)，立佛教為國教。其時(shí)，越南百姓大半為僧，國中到處皆寺，禪詩也廣為流行。萬行還有一首至今為佛家信徒傳誦的名作，是他預(yù)感即將圓寂時(shí)寫下的宣傳空無思想的《示弟子》：‘身如電影有還無，萬木春榮秋又枯。任運(yùn)盛衰無怖畏，盛衰如露草頭鋪。’”后者日本，“五山文學(xué)還有一個(gè)異數(shù)，這便是一休宗純（1394~1481），名宗純，字一休，日本歷史上最有名的禪僧，因一部卡通片《聰明的一休》也讓今天的中國人熟知。其‘外觀癲狂相，內(nèi)密赤字行’的形象，與中國南宋那位‘酒肉穿腸過，佛祖心中留’的濟(jì)公和尚如出一轍，更公開聲稱自己‘淫酒淫色亦淫詩’。”

　　現(xiàn)在的問題是，一如余英時(shí)闡發(fā)陳寅恪之觀點(diǎn)并發(fā)揮時(shí)所說：“用今天的話說，即是建制化（institutionalization），而‘建制’一詞則取其最廣義，上自朝廷的禮儀、典章、國家的組織與法律、社會(huì)禮俗，下至族規(guī)、家法、個(gè)人的行為規(guī)范，無不包括在內(nèi)。凡此自上而下的一切建制之中則都貫注了儒家的原則。這一儒家制度的整體，自辛亥革命以來便迅速地崩潰了。建制既已一去不返，儒學(xué)遂盡失其具體的托身之所，變成了‘游魂’。”（《現(xiàn)代儒學(xué)的回顧與展望》，p178頁）隨著儒學(xué)建制的崩潰，道家哲學(xué)的反智與消極主張其實(shí)也隨之崩塌，不說儒道互為表里，道家大致也是為批判儒家或者與儒學(xué)合流共存亡。而依附于其上的詩文傳統(tǒng)，也一樣“皮之不存，毛將焉附”。當(dāng)然，梁啟超時(shí)代的“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”以及直至延伸到“五四”的“文類位移”，則已是眾所周知的事情了。眼下更關(guān)鍵的問題是，當(dāng)下的世界又發(fā)生了巨大的變化，尤其是在全球化的滾滾浪潮之中，即便是進(jìn)步/進(jìn)步的社會(huì)達(dá)爾文主義的單線發(fā)展在世界范圍內(nèi)也已受到了空前質(zhì)疑，從而無論是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域還是在文學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代化研究范式也一樣在國內(nèi)受到空前質(zhì)疑，于是，我們的問題甚至是切身問題，也即文化主體性的問題再次浮現(xiàn)了出來。我們是誰？我們的真面目又在哪里？如果我們一定要強(qiáng)調(diào)“多元的現(xiàn)代性”，那么我們的“文化本真性”又在哪里？(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁)

　　如果弄不清這些問題，我們又如何有“主體性”？如果沒有“主體性”我們又該當(dāng)如何跟人家談“主體間性”？那么，“間性研究”的根本意義又會(huì)在哪里？

　　當(dāng)然，我們?nèi)匀幌嘈胖腥A文化的包容性，相信“有能力把異質(zhì)文化改造成為融入我們自身血肉的東西”，但是至少我們應(yīng)該向那些偉大的啟蒙思想家們學(xué)習(xí)，然后重新建構(gòu)我們自身的現(xiàn)代秩序原理，然后重新建構(gòu)現(xiàn)代性民族國家的中國形象。那么，詩人們何為？莫非真的像毛翰所說的那樣：“當(dāng)中國《詩經(jīng)》已經(jīng)位居六經(jīng)之首，風(fēng)雅遍布神州，以至于‘不學(xué)詩，無以言’之時(shí)，孤懸海外的日本還處在蠻荒蒙昧之中；
當(dāng)中國詩歌進(jìn)入盛唐登峰造極之時(shí)，日本詩歌才牙牙學(xué)語，臨帖描紅。但日本又是一個(gè)極善于學(xué)習(xí)和借鑒的民族，一個(gè)幸運(yùn)的民族�！�禮樂傳來啟我民，當(dāng)年最重入唐人�！瘡男旄�、鑒真、到朱舜水，一代一代的華人東渡，不斷地給這個(gè)民族注入新的文化學(xué)業(yè)。屈原、陶淵明、王維、李白、杜甫、白居易、蘇軾……華夏中國詩人輩出，是日本取之不盡的偶像和法帖�！庇诌M(jìn)一步說：“我們?cè)撚械�，只是�?fù)興中華的責(zé)任，再造盛世的使命。畢竟，只有在中華文化輝煌的時(shí)代，才有人‘每慕中華’，‘愿生中國’，‘夢(mèng)至京師’；
只有在中華民族強(qiáng)盛的時(shí)代，才見‘用夏變夷，未聞變于夷者也’，才有人僭稱中華�！弊屓烁械嚼Щ蟮氖�，“盛世”如何再造？現(xiàn)當(dāng)代中國詩人們現(xiàn)在還有這個(gè)能力么？莫非文學(xué)仍然還是我們的“經(jīng)國之大業(yè)”么？！難道，文學(xué)不應(yīng)該是一項(xiàng)完全獨(dú)立的有著自身的運(yùn)作邏輯的事業(yè)么？即便那樣，曾經(jīng)“經(jīng)國之大業(yè)”的托身之所的儒學(xué)建制而今又在哪里？既然“不學(xué)詩，無以言”的儒學(xué)與文學(xué)的建制已不復(fù)存在，那么“《詩經(jīng)》位居六經(jīng)之首”，包括《詩經(jīng)》在內(nèi)，我們兩千多年的“經(jīng)學(xué)意識(shí)形態(tài)”至今陰魂不散，不恰是我們重建現(xiàn)代性民族國家的中國形象的基本障礙么？而這些，其實(shí)也便是我反復(fù)強(qiáng)調(diào)的我們的“文化本真性”之難的根本原因所在。

　　因此，我更愿意傾向于孫老師的“歷史的經(jīng)驗(yàn)值得重視。朝鮮、越南、日本、琉球漢詩曾有過艱難而輝煌的歷程，把其中合理的，至今仍有強(qiáng)大生命力的東西，用現(xiàn)代眼光加以審視，把它們?nèi)谌氍F(xiàn)代美學(xué)體系的結(jié)構(gòu)之中。但是，要這樣做的前提就是收集資料，系統(tǒng)地/全面地占有資源。這是一項(xiàng)扛鼎的工作，不是一般大而化之的搬用西方文論那么熱鬧，那么容易引人喝彩。毛翰作了這樣的選擇，為異國漢詩的跨文化研究甘當(dāng)拓荒者”的說法，以我個(gè)人對(duì)毛翰兄的了解，其基本是循著一代一代古典文論家的“感興批評(píng)”的腳印走過來的，諸如只留下“片言只語”評(píng)《詩經(jīng)》的孔子、以韻文形式寫出文論巨制《文心雕龍》的劉勰，以《戲?yàn)榱�絕句》開創(chuàng)“以詩論詩”傳統(tǒng)的杜甫，還有金圣嘆等對(duì)白話長篇的“點(diǎn)到即止”的評(píng)點(diǎn)和披覽等等……更有諸如鐘嶸、司空?qǐng)D、袁枚們（毛翰甚至有《袁枚〈續(xù)詩品〉譯釋》等相關(guān)著述問世）的文學(xué)方式和人生方式深深影響著他，反倒是所有的現(xiàn)代、后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)哪怕或史或論的思想均對(duì)他影響甚微，似乎他具有某種天然的免疫力確實(shí)讓人頗為稱奇。即便出色如陳平原這樣的文學(xué)史家孜孜以求于‘獨(dú)上高樓’，也不得不考慮“現(xiàn)代學(xué)術(shù)一方面追求‘科際整合’，一方面強(qiáng)調(diào)‘小題大做’，二者并不完全矛盾：前者指的是學(xué)術(shù)眼光的‘博通’，后者指的是研究策略的‘專精’。而且，這兩者都與習(xí)慣于‘大題小做’的‘教科書心態(tài)’無緣�！保�陳平原語，《小說史：理論與實(shí)踐》，p33頁）說白了，“教科書心態(tài)”實(shí)則為新文化運(yùn)動(dòng)以來導(dǎo)致的現(xiàn)代文學(xué)教育之結(jié)果，而毛翰幾乎是天然地拒絕了這種“教科書心態(tài)”。更不用說像孫紹振老師這樣的特具原創(chuàng)性的文學(xué)理論家，其對(duì)情感邏輯和文學(xué)形式研究的杰出努力，以及重建文學(xué)研究邏輯傳統(tǒng)和理論研究范式等諸方面，更是對(duì)西學(xué)東漸以來的鋪天蓋地的現(xiàn)代理論話語所造成的障蔽進(jìn)行逐層解蔽和深入批判的結(jié)果，毛翰兄對(duì)種種理論話語的反思與批判也基本是本能地化解于無形。然而必須指出的是，毛翰的幾乎所有詩論和著述，卻又同時(shí)既是史又是論，包括眼下的這部《朝鮮越南日本琉球漢詩概覽》也一樣。其實(shí)，這跟我們傳統(tǒng)文論重在“文苑傳”、“詩文評(píng)”的“詩文代變”的理路一脈相承，大多時(shí)候重視的是中國文學(xué)內(nèi)部的各種文體的嬗變，對(duì)重建“文學(xué)地圖”可能大有裨益，但也本能地甚至也是根本上抵制了理論體系化的可能性。而從某種意義上說，毛翰的《朝鮮越南日本琉球漢詩概覽》便是重新繪制了一張有關(guān)傳統(tǒng)漢詩的“文學(xué)地圖”。

　　但是，不好說表面上的體系化一定就是個(gè)好東西，尤其是像“教科書”那樣的“體系”早已多為人們所詬病。表面上的“反體系”，其實(shí)有可能就是個(gè)“潛體系”。尤其是在我國文論傳統(tǒng)中那些承先啟后者諸如王國維的《人間詞話》《宋元戲曲考》、黃侃的《〈文心雕龍〉札記》、魯迅的《中國小說史略》乃至錢鐘書的《管錐篇》等，幾乎無一不是“潛體系”的有大成者。這種拒斥過分的體系化、注重真切感受的論述策略，且不說大有中國作風(fēng)和中國氣派，即便是在當(dāng)下“本真性”認(rèn)同并重建中國的文化主體性方面，也將可能發(fā)揮出可以預(yù)見的重大作用。問題可能還在于，在全球化語境之中我們強(qiáng)調(diào)民族化和本土化，尤其強(qiáng)調(diào)“對(duì)話”與“交流”，我想對(duì)中國古典文論、詩論等進(jìn)行重新闡釋顯然是題中之義，而所謂“潛體系”其實(shí)也是體系，關(guān)鍵可能應(yīng)該在于對(duì)傳統(tǒng)理論范疇進(jìn)行重新闡釋的過程中，還必須進(jìn)行有效的解構(gòu)并重構(gòu)。所謂“江山代有才人出”，也許這才是我對(duì)毛翰兄的殷切守望并此序。

　　——于2008年8月8日奧運(yùn)會(huì)開幕之際

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