【作者簡介】陳婧祾，復旦大學中文系博士生。

　　馮至曾經(jīng)把凡高的一幅畫和青年人的生命聯(lián)系在一起：“我時常在任何一個青年的面前，便聯(lián)想起荷蘭畫家凡高①的一幅題作《春》的畫：那幅畫背景是幾所矮小、狹窄的房屋，中央立著一棵桃樹或杏樹，枝椏的樹干上寂寞地開著幾朵粉紅色的花。我想，這棵樹是經(jīng)過了長期的風雨，如今還在忍受著春寒，四圍是一個窮乏的世界，在枝干內(nèi)卻流動著生命的汁漿。這是一個真實的、沒有夸耀的春天!青年人又何嘗不是這樣呢，生命無時不需要生長，而外邊卻不永遠是日光和溫暖的風�！雹诜哺咴趧�(chuàng)作這么一棵桃樹或者杏樹的時候，一定寄托了自己的某種思想或者情緒。這種寄托或者與馮至的敘述一致，或者無關。但是，對于這位中國詩人而言，重要的就是他在那棵春天的樹里看到的青年人的生命，在凡高的作品中獲得的屬于他個人的感動。這種感動蘊藏了一位獨立的藝術家擁有的所有生命信息，也見證了兩位藝術家之間樸素而本質(zhì)的精神交流。這在馮至獻給凡高的十四行詩里表現(xiàn)得登峰造極：

　　　　你的熱情到處燃起火，

　　你把一束向日的黃花

　　燃著了，濃郁的扁柏

　　燃著了，還有在烈日下

　　行走的人們，他們也是

　　向著高處呼吁的火焰；

　　但是初春一棵枯寂的

　　小樹，一座監(jiān)獄的小院，

　　和陰暗的房里低著頭

　　剝馬鈴薯的人：他們都

　　像是永不消融的冰塊。

　　這中間你畫了吊橋，

　　畫了輕倩的船：你可要

　　把些不幸者迎接過來?③

　　一、你可要　把些不幸者迎接過來?

　　馮至以“凡高”為題寫作的十四行，含著一個精巧的結(jié)構(gòu)。畫家的畫作，經(jīng)過詩人的排列，自然有了起承轉(zhuǎn)合的邏輯。并且這個邏輯完全是在繪畫作品的層面上進行，毫不牽扯我們熟悉的凡高磨難的一生。

　　這樣說，是因為在十四行里描寫凡高之前所描寫的四個人物———蔡元培、魯迅、杜甫、歌德，馮至的追尋都是圍繞個人的生命展開。并且，在詩人眼里，蔡元培的官僚生涯，歌德平凡的人生，對一個精神導師是不相稱的；
魯迅和杜甫，或者因為時代而受難，或者陪著時代一起受難，受難呈現(xiàn)了偉大，可是，對于處境里的個人，這就是不幸。也就是說，他們的人生都留下了遺憾。但是，他們都用自己精神上的創(chuàng)造扭轉(zhuǎn)了生命的頹勢而成為巨人。生命的轉(zhuǎn)折也形成了詩歌的抑揚。應該說，凡高慘淡的人生與輝煌的藝術，天生地具有戲劇性的因素�？墒�，馮至完全回避了前者，轉(zhuǎn)而用他看來幾幅晦暗的畫作，與凡高標志性的向日葵、金黃色對照，獲得詩歌內(nèi)部的張力。

　　從鄉(xiāng)村牧師，到三等病房里的精神病人，凡高一生大多數(shù)時候，都是和底層生活聯(lián)系在一起。這是一個永遠悲哀的世界，一個需要拯救的世界。作為一個藝術家，他可以寫實地記錄他所看到的悲慘人間，當然也可以用自己澎湃的激情去撫慰或者激勵人們的心靈。藝術和現(xiàn)實構(gòu)成的這些關系，也往往被認為是藝術的價值所在。換而言之，“吊橋”和“船”通常連接的是現(xiàn)實世界和藝術家的理想世界，可是，這里，卻是凡高的兩類作品，馮至以為的“陰暗”和“熱情”，是在兩類同樣對現(xiàn)實具有救贖意義的作品間建立了聯(lián)系。

　　《吃土豆的人》(The Potato Eaters)和《囚徒放風(仿多雷)》(Prisoners Exercising，after Doré)，無論從哪方面看，都不太可能用“陰暗”一言以蔽之。但是，比起客觀的評價，這里更關鍵的是，多年以后，馮至對于凡高的記憶已經(jīng)開始模糊，畫面的細節(jié)被淡忘，只留下某一印象。這個時候，他在詩歌里把凡高作為一個精神上的偉人，甚至導師來歌頌，那么，在馮至看來，凡高熱情的藝術世界里———這是我們通常理解的凡高———出現(xiàn)了那些陰暗的畫作，這意味著什么?

　　《吃土豆的人》是凡高最著名的作品之一，它創(chuàng)作于前往巴黎之前的紐恩蘭時期(一八八五年)。“監(jiān)獄的小院”所指的《囚徒放風》，創(chuàng)作于一八九○年二月，那個時候離他去世已經(jīng)不到半年。除此以外，一八八四年布拉邦特的織工題材和紐恩蘭的農(nóng)民顯示著類似的荷蘭繪畫傳統(tǒng)，一八八九年在圣雷米創(chuàng)作的一系列山坡、巖石、溪流的風景畫，畫面極其不和諧，比起《囚徒放風》可能更有“陰暗”的特征。我們設想，在寫作時，假如馮至無法記起這些畫的年代，那么他自然是把它們放在一個時間平面上進行區(qū)分的；
假如他可以像我們一樣清醒地排列時間，“陰暗”和“熱情”在凡高生命中，可能隨著時間有抑有揚，但它們絕不是兩個前后的過程，不存在“蛻變”的關系。也就是說，它們始終一起伴隨著凡高的繪畫生涯。

　　當一位中國詩人把“陰暗”拿來和凡高其他明亮的作品做比較的時候，這樣的陰暗就不僅僅屬于凡高想去救贖的外部世界。在他把這失去希望的世界變成自己作品的時候，也就把自己放入了其中。凡高一生悲慘，他本來就屬于這個世界�！胺湃搿钡囊馑际呛湍切┯肋h樂觀的人區(qū)分開，“放入”更多是內(nèi)心的舉動，比如同樣是風景畫，阿爾的協(xié)調(diào)與他發(fā)病后的不協(xié)調(diào)，前者是明亮，后者則是陰暗。馮至提到初春枯寂的小樹，提到在陰暗的房間里勞作的人們，提到了監(jiān)獄，又提到吊橋和船，然后說，“你可要/把些不幸者迎接過來?”我們很容易認為，所謂的“不幸者”是那些窮苦的勞動者，那些被囚禁的人，實際上，“不幸者”首先是凡高本人，然后再是他們。

　　馮至提到的五位精神巨人在時空中的位置，杜甫和歌德清晰地分別居有東西文化的傳統(tǒng)。蔡元培是五位中唯一沒有在精神上對馮至直接發(fā)生影響的，但是，除了偶然的周年祭①，他可以符合這么一個條件，作為五四新文化的一位開創(chuàng)者，在古老的東方播下了西方異質(zhì)文明的種子，由此改變中國文化的走向，所以，在時空上，他是一個界標，所謂黃昏和黎明。魯迅是中國現(xiàn)代文化的站在巔峰上的“維護人”。那么，最后一位，對稱的將是一位西方現(xiàn)代文化的英雄。眾所周知，寫作《十四行集》時代的馮至，是作為里爾克的中國學生，皈依了現(xiàn)代主義的詩人。這個殊榮理所應當留給里爾克，可是，馮至卻把它放到了凡高的祭壇上。在傳記作家的筆下或者同時代人的回憶里，里爾克本人就像詩一樣。他看似顛沛流離的一生其實一直處在貴夫人們的保護下，既不受窮，也不受苦。作為歐洲上流社會的寵兒，他標志性的離群索居反而成為夫人們追逐他的動力。盡管在盛年即溘然辭世，可是那個時候，《杜依諾哀歌》和《俄爾甫斯十四行集》也已付梓，作為詩人，他是在完成世界賦予的使命之后完美退場的。

　　這么一個幸運、圓滿的人生，對于處在抗戰(zhàn)時期，又獨居深山的馮至，實際上是很不親切的，在人生的不同際遇里，他無法和馮至本人的生命發(fā)生溝通。或者說，高高在上的里爾克對在污泥濁水里滾爬的馮至沒有意義。里爾克對馮至的重要，只是作為詩藝的老師、思想的傳授者，卻無法給他提供生命的典范，告訴他，人應該怎樣生存，尤其無法告訴他，人怎樣在逆境中生存，在困難的處境里如何去看待周圍的世界。而凡高、凡高筆下的底層世界和凡高金黃色的畫面，將擔當這樣一個責任，提供一個可能的答案。

　　二、陰暗的房里低著頭剝馬鈴薯的人

　　從“吃”到“剝”土豆，這是這首十四行馮至對凡高的記憶出現(xiàn)的最明顯的偏差。我們不能苛求詩人在長時間以后還對一幅畫作有極其準確的記憶。偏差同時也帶來了理解的機會，它強調(diào)了詩人潛意識里的傾向，把他和凡高的畫拉到足以令我們觀察的距離。凡高本人顯然對這幅作品寄予了非常大的希望，這是憑借記憶完成的，不是簡單根據(jù)素描進行的創(chuàng)作②，他希望在其中畫出他對農(nóng)民的全部理解�！冻酝炼沟娜恕贰皝碜赞r(nóng)民生活的核心”③，歐文•斯通解釋說，這個核心是“他們與其所耕耘的土地有著某種天然的關系”，“他們種土豆、挖土豆、吃土豆，這就是他們的生活”④。這么一個以土豆為中心的生活里，凡高表現(xiàn)了最后一環(huán)，吃土豆，目的則是顯示“這些在油燈下吃土豆的人如何用他們伸進盤子的那同一只手挖地”⑤。“吃土豆”暗示著勞動的過程，而其本身則是土地對勞動者的滋養(yǎng)和回報。由此，凡高為他的讀者描繪了一個農(nóng)民家庭，貧窮而又自成一體的世界。歐文•斯通進一步說，這個農(nóng)民的小屋之外，“多少年來，農(nóng)民們生前在這塊土地上耕作，死后也在這里安息”⑥。《吃土豆的人》使凡高“捕捉到了那正在消逝的事物中存在著的具有永恒意義的東西。在他的筆下，布拉邦特的農(nóng)民從此獲得了不朽的生命”⑦。

　　相比于“吃”，“剝”土豆是一個非常不明確的動作。但有一點可以肯定，這不是直接對勞動的享用，因此凡高設想的，完整的農(nóng)民的生活，已經(jīng)在某個地方被打斷了。也許在馮至的印象間，這是這家農(nóng)民在為自己埋頭準備晚餐，他們?nèi)�都集中精力，囿于自己的食物，旁若無物地剝著。在人與食物的感受上，人和土地的聯(lián)系變成對食物的霸占。這樣的情景，馮至所謂“永不消融的冰塊”，和《十四行集》第六首描繪的非常相似。一個村童或者農(nóng)婦，為了自己或大或小的悲哀，在原野上沒有停息地啼哭。馮至說，他們“像整個的生命都嵌在/一個框子里，在框子外/沒有人生，也沒有世界”。

　　馮至在散文《一個消逝了的山村》中，用極優(yōu)美的語調(diào)描繪了一位牧羊女的形象：“在夕陽里一座山丘的頂上……她聚精會神地在那里縫什么，一任她的羊在遠遠近近的山坡上吃草，四面是山，四面是樹，她從不抬起頭來張望一下，陪伴著她的是一叢一叢的鼠曲從雜草中露出頭來。”同樣一個單獨的生命，同樣面對著宇宙，詩人卻感嘆：“這使我知道，一個小生命是怎樣鄙棄了一切浮夸，孑然一身擔當著一個大宇宙。”①一個女孩，在放羊的時候還要忙著做針線活，客觀地講，是明白顯示了艱辛的生活；
而她連頭都不抬，又何嘗不是對自然的冷漠?可是，少女、羊群、夕陽、山丘、鼠曲草，這些因素合在一起，本身就暗示了一首田園牧歌。比較牧羊女和村童農(nóng)婦，去除作者附加的各種信息，把他們完全還原到生活化的場景中，我們就會發(fā)現(xiàn)，他們之間的區(qū)別或者并不在于人的開放與封閉，而在于看待他們的馮至，所得到的不同的結(jié)果，甚至情緒。深受沉重的勞動壓榨的農(nóng)婦，一個毀壞了的生命，或者農(nóng)村隨處可見的沒有人管的孩子，總是臟臟的，為了不知道什么樣的悲哀，在那里沒完沒了地哭號，且不帶任何節(jié)制，無法回避地讓人感到生活的破敗、灰暗和壓抑。

　　馮至在“剝”和“吃”之間，在對艱辛的報答、完整的生活與沉重的壓迫性的勞動之間所出現(xiàn)的偏差，可能并不能完全歸咎于記憶。那個時代的馮至，興許連一張凡高的畫片都見不到；
但是，當他作為一個藝術家在回想凡高的時候，被允許按照他的理解，理解凡高，也就是說，他可以憑借，甚至只憑借自己的生命體驗，理解凡高———這種理解，這里即表現(xiàn)為對凡高的記憶。那么反過來，記憶的偏差，也許就暗示著馮至本人對凡高真正的一種認識，這種認識，某種程度上，與村童農(nóng)婦和牧羊女的問題是一致的。《吃土豆的人》從誕生開始，對它的批評意見就不絕于耳，甚至凡高的朋友們也對此嘲笑鄙棄。他們認為在畫家的解釋和實際之間出現(xiàn)了差距，指責它丑陋且陰暗。那么，對于馮至，在畫家美好的解釋與畫面色調(diào)的陰暗之間，他同樣更傾向后者。這可能才是導致馮至記憶發(fā)生錯誤的真正原因。而這一點對于我們觀察馮至對凡高的理解，有緊要的意義。獻給一位作為精神導師的前輩藝術家的贊歌，卻隱含著馮至的“不理解”。這“不理解”只是構(gòu)成詩歌邏輯的低谷，注定會被高峰超越，卻依然頑強地顯現(xiàn)出彼此的隔閡與分歧。

　　在《吃土豆的人》之前，凡高以布拉邦特的織工作為題材，創(chuàng)作了一組油畫，這些作品前后經(jīng)過很大的變化，但是畫面上的織工，始終端坐在“黑色怪獸”②般的織機前緊張地工作，巨大而可怕的“黑色怪獸”給這一系列的作品都帶來了陰霾。凡高最后完成了兩件帶有總結(jié)性的作品，《一扇打開的窗邊的織工》(Weaver near an Open Window)和《從前面看的織工》(Weaver， Seen from the Front)。它們之間一個重要的差別來自一扇窗，后者是帶著欄桿緊閉的窗，而前者是打開的，隱約可以看見窗外的田野，田野上有一個穿著黑衣的女人和一座小塔。由于窗被打開，就把光帶了進來，由此給室內(nèi)引入了較為樂觀的氣氛。黑衣的女性形象，在凡高的作品里反復出現(xiàn)，包括在阿爾的吊橋上，她被認為是凡高宗教意識的一個顯示①，而“通過這座塔的象征，他承諾了現(xiàn)代意義上的超越；
這座塔，是他自己，一個需要情感、理解和同情的人”。相反，由于畫面上的窗被關上，《從前面看的織工》就顯得更加悲觀�！斑@個織工好像在監(jiān)獄中，他像鐵一樣被凍得堅硬，遙遠而巨大，如某種怪物�！痹谶@兩幅作品中，凡高的情感參與是它們是否具有生機和希望的關鍵所在。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這是因為“織工是在他自己生活的道路上唱著一首挽歌或者哀歌”，織工的生活是封閉的，打開這樣的局面，需要外來的拯救。畫評家認為，這種情況不應由凡高的畫技來承擔責任，而是對織工無望的未來的洞察，使畫家“不愿意進入他人的生活或者和自己認同”。對他人生活的抗拒，某種程度上，是對自我本能的保護。但這也使凡高陷入了一種封閉當中，導致他以“對于局部的病態(tài)的失望暫時取代了對人類整體病態(tài)的失望，之后不久，他就要求弟弟給他寄關于里昂織工起義的報道”②。局部的病態(tài)對凡高是沒有切膚之痛的。換而言之，凡高似乎在織工面前擔當了一個救贖者的角色，可是，這個時候，他缺少了某種不需要條件的超越的愛的容量，因此，他自己也在等待這種超驗的情感降臨，等待被救贖。

　　《吃土豆的人》沒有窗和窗外來的光，卻有一盞油燈。在這個看似封閉的世界里，恰恰不需要畫家外在的情感參與，有沒有窗子對他們是不重要的，屋子里的油燈顯現(xiàn)了愛的存在，本身就帶著永恒的性質(zhì)，讓這個小屋有了超越或者救贖的意義。在這個貧窮的農(nóng)民家庭，存在著莊嚴的氛圍。凡高想說，他們窮，但他們絕不可憐。并且，在對他們生活認同的過程里，凡高自己也獲得了與他們一致的意味。可是，和織工題材一樣黯淡的畫面，有過之而無不及的丑陋的人物形象，卻阻礙了馮至對《吃土豆的人》的認同�！妒�四行集》的第九首，馮至描繪了一個“你”回到城中的感受，他用了一組非常重的詞來形容城市和城市里的人們，愚蠢、墮落、變質(zhì)。在這個環(huán)境里，他“出乎意料，感到眩暈”。從詩中出現(xiàn)的“子孫”一詞看，“你”應該對應祖先。站在祖先的立場上，馮至對于一個凡間的城市，有著明顯的反感和不適應，那么，這個“你”又未必不是馮至本人呢。這首詩讓人想起馮至一九二○年代在哈爾濱的經(jīng)歷。整整十年的沉默，留學國外與文壇的隔絕，一位不斷被強調(diào)的文學導師，四十年代的馮至離開他作為“中國最杰出的抒情詩人”③的二十年代，遙遠得可以成為兩個不同的人。馮至寫作《十四行集》的年代是一個民間的力量被發(fā)現(xiàn)、被重視的年代，幾乎所有的知識精英都在向下靠攏。馮至本人在解釋《十四行集》的寫作原因時，也說自己“接觸現(xiàn)實”，所以“詩興大發(fā)，寫了一部《十四行集》”④�？墒�，對“凡間”，對一個粗糙的世界的某種偏執(zhí)，卻非常頑強地存在于他的詩歌里。在這帶有延續(xù)性的偏執(zhí)中，我們還可以隱約看到當年的那位浪漫主義詩人，那顆憂郁、敏感、對外界有著某種恐懼的心靈。早年在現(xiàn)實中不愉快的經(jīng)驗，決定了他和大多數(shù)知識者面對民間時不一樣的態(tài)度。正是這一點，使馮至看待牧羊女和村童、農(nóng)婦有不一樣的眼光，也影響了他對《吃土豆的人》的理解。他看不出凡高在紐恩蘭的農(nóng)民和布拉邦特的織工之間感受到了什么區(qū)別。在馮至看來，這些農(nóng)民那么可憐，那么需要同情，可是如果和他們相處，他肯定會感到別扭、難堪，他們之間有著無法溝通的障礙。正是因為他無法理解，才會認為他們是“永不消融的冰塊”。換個角度，他即使作為救贖者，也是冷漠的。

　　和“剝馬鈴薯的人”一樣是“永不消融的冰塊”的，馮至還提到“監(jiān)獄的小院”。在凡高的畫中，它是一個由高墻圍成的方方的不見天的天井，中間則是一群繞著圈走路的囚犯。這是凡高在圣雷米根據(jù)黑白畫冊，重新上色，進行的再創(chuàng)作。圣雷米病院由一個十二世紀時的修道院改建而成，隱修室和病房都位于其中。在地中海沿岸，修道院一直是幻想的家園，它把狂躁的藝術家與世隔絕，從而使他更好地去探索生命與藝術的深度�？墒�，最初的平靜之后，“凡高很快就意識到這個避難所是一個懲罰的場所，而非使人愉快”①。他對弟弟說：“在這兒，我什么都不缺，唯少自由�！雹谝虼耍�這個時候，描繪在逼仄的墻壁間繞圈的囚犯，很大程度是對藝術家本人處境尤其心境的象征。在同一封信里，凡高提到，有時，他會產(chǎn)生一種疾風驟雨似的欲望，“就像浪花激打那陰森絕望的懸崖一樣”③。這個比喻，也可以非常好地說明《囚徒放風》給人的印象。凡高早年針對別人對他游手好閑不務正業(yè)的指責，曾經(jīng)說：“也有另一種怠惰的人。他怠惰并非出于主觀意愿：因為他好像被關在籠子里一樣，所以他無比渴望自由行動，他的感情消耗在這種渴望之中�！雹芾嘶ㄊ怯辛α康�，力量里帶著對外界自由世界的向往，對自我拯救的渴望，但是，浪花的力量在懸崖上消耗殆盡，它把自己所有的力量都集中在了擋住自己的懸崖上。因此，這也是一種被困住的力量。在馮至看來，在《吃土豆的人》和凡高扮演的救贖者構(gòu)成的兩端中，《囚徒放風》扮演了“吃土豆的人”的角色。而這也是哭泣的村童和農(nóng)婦。

　　三、在烈日下行走的人們

　　馮至提到的凡高熱情的繪畫，向日葵主要在阿爾完成的，扁柏是圣雷米時期的一個重要題材，“在烈日下行走的人們”以及與之類似的麥田主題，則一直延續(xù)在他的南方作品中。在圣雷米，無論本人的感受，還是確切的事實，凡高都是一個被監(jiān)禁的瘋子。這且不論。在阿爾，人們經(jīng)�？吹降姆哺�，是一個背著畫架，獨自走向田野瘋狂工作的藝術家。這個形象，由凡高自己的作品《去工作路上的畫家》(The Painter on his Way to Work，一八八八年七月)保留了下來：“他帶著草帽，穿著工裝，這正合適一個畫匠的裝束。他拿著他的畫筆、調(diào)色板、畫布和顏料，走出了小鎮(zhèn)……在赤裸裸的太陽下，他和他的風景一樣燃燒著，一個毫無遮蔽的影子跟在他身后，一個魔鬼跟著他的腳步，一個異兆催促著他不要浪費時間，由于耳朵里的這個聲音，他趕著路，疲憊卻不倦……路邊排列整齊的樹木沒有提供任何遮蔭，地平線由塔和威脅著的柏樹指示出來。在一個遙遠而開闊的地帶里，看不到一個人影。這是對孤獨的自我寫照�！雹葸@不僅是在去工作的路上，它可以用來概括凡高整個在阿爾的生活。比起在荷蘭，阿爾的凡高完全失去了與周圍世界曾經(jīng)還有過的一點和諧，后來的傳記作者評論：“在存在的感受上，再沒有什么像他曾經(jīng)在阿爾感受到的別扭和隔絕，能夠讓一個藝術家覺得無家可歸�！雹倏墒�，恰恰是在阿爾，凡高達到了他藝術生涯的一個巔峰，并且在后來的一位中國詩人看來，巔峰的意思，從某種程度上仍然與畫技無關。凡高這個時候的繪畫里，出現(xiàn)了拯救的力量，給那些在艱難里掙扎的人們帶來了希望。一個與世隔絕的畫家何以給人們帶來拯救?

　　“在烈日下行走的人們”，指的是凡高一組以麥田為背景的作品，它們對于農(nóng)民的描繪，和“剝馬鈴薯的人”構(gòu)成了一個對照。馮至的這個對照極其特別，構(gòu)成對照的因素的硬幣兩面，在馮至的記憶和凡高的畫作中，那么奇怪地彼此顛倒。一個顯而易見的錯置，《吃土豆的人》描繪的是一組群像，而“烈日下行走的人們”，卻經(jīng)常只是麥田里一個孤單的人。這一組作品的畫面，往往是硫磺色的太陽，同樣硫磺色的麥田，然后在這燃燒著的空間里，有一個人在播種或者收割。這個人的形象常常很小，麥田看上去大到無邊無際，好像獨立構(gòu)成了一個世界，只在畫面的某一個角上才出現(xiàn)幾幢房屋、幾棵樹，或者其他的人影，顯示了人間的存在。

　　凡高繪畫的一個特點，在某一個時期內(nèi)，他會以一個主題或者題材不斷進行創(chuàng)作，由此構(gòu)成一組作品，因此，他的作品總是成系列地出現(xiàn)�！傲胰障滦凶叩娜藗儭保�“人們”唯一的來源只能從這里得到解釋，它是由同一系列多幅作品里的人物共同構(gòu)成的復數(shù)�！叭藗儭辈皇且粋�獨立的繪畫作品所描繪的，不是自然形成的整體。對于每一幅作品中的人，他是單數(shù)，他必須在超越單幅作品的立場上，才能和其他人一起被稱為“人們”。這就是說，后來馮至在回憶凡高的繪畫的時候，腦中出現(xiàn)的不是一幅一幅單獨的作品，至少是這一個系列的作品同時展現(xiàn)，才有可能在他的詩歌里出現(xiàn)“人們”。從“人”到“人們”，經(jīng)過了一個跳躍的思維，在其中蘊涵了某些被有意無意強調(diào)的因素。凡高有一次談到自己的兩幅麥田很相配，他說，在“大自然中相輔相成的某一個斷面與另一斷面之間”存在著“神秘關系”②。

　　收割、播種的農(nóng)民形象，由米勒傳下來的主題，在凡高起步之時，就是他用力之處。但是南方的太陽卻使他對這組作品有了特別的期待。凡高感受到，“陽光有時候?qū)�麥子的作用如此之強，麥子一下子就變黃了”③。同樣變黃的還有麥田里勞動的人，他常常把耕作者和麥田畫得幾乎沒有界限，一片硫磺色占據(jù)了整個畫面。凡高甚至也沒有簡單地停留在太陽對土地和人的影響上。歐文•斯通的傳記里，他對高更說：“當我畫一個在田里干活兒的農(nóng)民的時候，我希望人們感覺到，農(nóng)民就像莊稼那樣正向下融會到土壤里面，而土壤也向上融會到農(nóng)民身上……太陽正注入到農(nóng)民、土地、莊稼、犁和馬的內(nèi)部，恰如他們反過來注入到太陽里面一樣�！雹芴�陽、土地和人，彼此之間有著一種溝通，在畫面上一起燃燒。這種溝通，可以稱為“節(jié)奏”，“生活中唯一的一致就在于節(jié)奏的一致。我們大家，人、蘋果、深谷、耕地、莊稼地里的小車、房子、馬和太陽，全都隨著這個節(jié)奏跳舞�！雹莘哺叩霓r(nóng)民都在這節(jié)奏中運動，這一致的節(jié)奏，就在那些單獨的耕作者之間形成了“共鳴”。這種共鳴，從本質(zhì)上，不牽涉人間的感情，它是在陌生人間建立的關聯(lián)，在這種關聯(lián)里，人直接面對的不是另外的人，而是屬于他個人的一個時空尺度。于是，盡管每個單獨的耕作者都被隔絕在屬于自己的那一幅畫里，但是，在馮至的印象中，他們卻在這“節(jié)奏”下成為一個群體。

　　可是，麥田里的人盡管亙古就這么播種、收割，這種節(jié)奏卻是有待被發(fā)現(xiàn)、被感受的�！》哺吆鼙�觀地認為，距人們理解大自然斷面之間神秘關系的時代還很遙遠①�？墒牵�這樣的理解對藝術家是重要的，凡高告訴高更：“當你感覺到世間萬物運動的這一普遍節(jié)奏時，你才算開始懂得了生活�！雹谝粋�被周圍世界排斥的藝術家，一個無法進入農(nóng)民生活的旁觀者，凡高事實上也無法由人與人的交往去懂得生活。對于這種情境，里爾克說：“如果你覺得你的日常生活很貧乏，你不要抱怨它，你還是怨你自己吧，怨你還不夠作為一個詩人來呼喚生活的寶藏�！彼�也以監(jiān)獄做了比方，“獄墻使人世間的喧囂和你的官感隔離———你還不永遠據(jù)有你的童年嗎……回憶的寶庫”③?一個藝術家的發(fā)現(xiàn)之旅，可以從自己的童年、自己的時空開始，這是一把重要的鑰匙。在非常年輕的時候，凡高就說：“誰更喜歡安靜地獨自一人做自己的工作，幾乎不需要朋友，誰就能最安全地走完人生之路并躋身于眾生之中�！雹芤徽Z成讖，凡高能夠躋身于眾生之中，前提恰恰是他孤獨地走完自己的人生道路。所以，在象征的意義上，對于凡高，普遍節(jié)奏中的世間萬物，第一位的就是《去工作路上的畫家》，這是一個藝術家對自己工作、生活理解的自畫像。并且，在畫面之外，凡高是在趕向美麗的風景，他的內(nèi)心裝著整個世界。凡高對自己的工作有過一個說法：“我在油畫上耕耘就像他們在田里耕耘一樣。我們辛勤的耕耘都出自對大自然的愛�！雹萑绻�存在著真實的農(nóng)民的生活，這個生活對凡高也是謎一般的，可是，凡高非常愿意用他自己對工作的理解，用生活中唯一的一致，“節(jié)奏”，去理解農(nóng)民的耕作。也許凡高日常見到的農(nóng)民都是不自覺的，是他把這普遍的節(jié)奏賦予了他的人物，可是，他從自己的生命開始的想象，非常真誠地在他和農(nóng)民之間建立了平等的關系。這平等的理解，就有可能打開藝術家和農(nóng)民之間互相鎖閉的大門，在與土地太陽的共同關聯(lián)中，彼此的命運深深地聯(lián)系在一起。在凡高眼里，農(nóng)民對他不再是不可知的�！坝啦幌�融的冰塊”開始融化。歐文•斯通認為，這樣的作品“充分表現(xiàn)大自然的本質(zhì)和他自己的本質(zhì)”⑥。

　　這么一個孤獨的藝術家，是凡高，也是在昆明郊外寫作《十四行集》的馮至。描寫村童農(nóng)婦的十四行的前后兩首，都以人間的相聚與分離為主題。第五首，馮至描繪了威尼斯白天和夜晚上演的兩個不同的情景。白天，島上的窗都開著，連接島與島的橋上也走著人，各個小島之間一片和諧熱鬧的景象。而到了夜晚，窗也關了，橋上也沒了人，白天的人聲鼎沸消逝得無影無蹤。詩人一開始就定下了一個基調(diào)，這“人世的象征”是“千百個寂寞的集體”，這些島是寂寞的，到了最后還是寂寞的，人世的熱鬧或者相聚，即使存在，也是短暫的，寂寞是人間的常態(tài)。馮至以相當平和的語氣敘述它們的寂寞。可是，到了第七首，詩人卻在擔心，那些已經(jīng)融成一片大海的人們“等到危險過去”，又會走上“分歧的街衢”。這里出現(xiàn)的“同樣的警醒”和“同樣的運命”，讓詩人的情緒發(fā)生了轉(zhuǎn)變。偶然相識的跑警報的人們，根本談不上相親相愛，唯一能讓他們聯(lián)系起來的是對自己命運的緊張擔憂。也就是說，對個人命運的同樣的擔心，有可能使這些陌生人之間建立了一種聯(lián)系，(點擊此處閱讀下一頁)

　　打破了人與人的隔閡。

　　回到這兩首之間描寫的村童農(nóng)婦。如果說第七首，馮至是想在時間的斷層上，尋找單獨的個人在空間上的聯(lián)系，那么，對應的這第六首，他就試圖把個人和時間尺度聯(lián)系在一起。這首詩有轉(zhuǎn)折的可能性，一個原因就在于“晴空”。古人喜歡在離別時下雨，受到冤屈時下雪，可是，馮至給這場哭泣設置的情景是晴空。晴空無語，又旁若無人，哭泣毫無回報。在天地不仁的體驗中，反而是人把自我完全地敞開了，個人的力量向著自然毫無保留地發(fā)泄，同時，從與其情感無關的明朗的天空汲取安慰的信息。這個時候，人也就可能突破個人痛苦的局限，從框子里走出來。而另外一個角度，亙古不變的晴空也代表了綿延的時間。

　　四、他們也是向著高處呼吁的火焰

　　馮至有充分的理由認為，“監(jiān)獄的小院”、“陰暗的房里低著頭剝馬鈴薯的人”是“永不消融的冰塊”，是需要超越的。以《吃土豆的人》為例，這幅作品從誕生之初，凡高的一些朋友就認為在畫家的解釋和實際之間出現(xiàn)了差距，指責它丑陋而陰暗。這讓凡高十分惱怒，使他不斷以農(nóng)民的特征做出說明：“農(nóng)民一定要像農(nóng)民，挖地的人一定要像挖地的人，那么他們身上就會具有一些本質(zhì)上是現(xiàn)代的東西。”①這里的“現(xiàn)代”，不是后來我們理解的現(xiàn)代性，它更接近于左拉那一代人的“現(xiàn)代”�！八�是丑陋的，它是粗糙的，它是真實的……它是現(xiàn)代的”。因此，凡高筆下那些丑陋的農(nóng)民，是作為“相似或者真實的證明，是對真實性的宣告”②。馮至可以自信地宣告，畫家如此強調(diào)個別的真實，本身就和他的目的南轅北轍。盡管凡高辯解說，這種真實有著超越個別的意義：“我正在努力去做的是畫出一種手勢，而不是一只手；
是表情，而不是精確無誤的一個人頭……總之一句話，真實�！雹劭墒牵�這種強調(diào)對于他在作品中實際顯示出來的帶有自然主義的真實，顯然是作品外的附加。

　　穆旦《防空洞里的抒情詩》同樣以跑警報為題材，描繪了人們在防空洞中無聊地談論著日常生活里的瑣事。在瑣事的環(huán)繞下，人們想不到大家是處在一個緊張的、危險的情況下。來不及回到“分歧的街衢”，共同的警醒和命運已經(jīng)被日常生活消解了。日常的生活和共同的命運構(gòu)成了尖銳的對立。警報拉響的時候，你在做什么，你的女朋友要結(jié)婚了，報上登著廣告：這當然都是事實，可是，這一攤攤的事情就是“分歧的街衢”，把每一個個人都隔絕在自己的框子里。馮至說，“共同有一個神”在為我們擔憂。這個“神”在《十四行集》里出現(xiàn)得有點沒頭沒腦④，但是，與“分歧的街衢”對立，比“共同的警醒”和“共同的命運”更加抽象的說法，就是這共同的神。這樣的聚集對馮至代表著個人與時空的關聯(lián)。而這個關聯(lián)的兩端實際上是不平等的，個人在其中是一個要克服的因素，所謂的關聯(lián)是化身，是把自己映入他人的夢境。這也就是說，要超越個人生活的真實。它是凡高“主宰一切的上帝”———節(jié)奏⑤，也可以是里爾克如下的說法：“我現(xiàn)在知道了：土地廣大，水域?qū)掗�，尤其是蒼穹更大。我迄今所見只不過是土地、河流和世界的圖像罷了。而我在這里看到的則是這一切本身。我覺得我好像目擊了創(chuàng)造；
寥寥數(shù)語表達了一切存在，圣父尺度的萬物……”⑥我們以為平�？吹降木褪钦鎸�，可是，它在世界的本原面前顯得那么渺小而虛假。

　　可是，里爾克或者凡高的說法，反過來卻指示了一個令人沮喪的事實，在日常的生活中人們恰恰都陷入自己的框子里，上帝好似不存在，而“上帝之缺席意味著，不再有上帝明顯而確實地把人和物聚集在它周圍，并且由于這種聚集，把世界歷史和人在其中的棲留嵌合為一體”①。人們處在四分五裂的狀態(tài)。凡高被認為對于馮至是“一個新的俄爾甫斯”②。俄爾甫斯的歌唱是要在這樣的處境里才顯出它的意義。俄爾甫斯在歌唱，喧鬧的世界安靜下來，傾聽他的歌聲。俄爾甫斯代替缺席的上帝，向人們昭示真實，或者用海德格爾的說法：“歌唱命名著大地�！雹鄱頎柛λ沟母璩�是去蔽的光。

　　馮至在詩歌中寫道，凡高的畫里，那些“在烈日下/行走的人們，他們也是/向著高處呼吁的火焰”。一個“也”字，暗示之前提到的向日葵和扁柏具有相同的意義。先不談向日葵和扁柏，這里的問題是，為什么面對大地的勞動者，馮至會有和天空、呼吁聯(lián)系在一起的聯(lián)想?在“剝馬鈴薯的人”和“烈日下行走的人們”之間，還隱藏著另一個顛倒之處，對于享受著勞動成果的農(nóng)民，馮至記憶的是勞動的行為，而真正在火辣辣的太陽底下勞動的人，卻只是中性化的“行走的人們”。原因就在于，凡高筆下的播種者和收割者，他們以孤單的個人，在彼此之間，以作為上帝的“節(jié)奏”，建立關聯(lián)。這時候，他們已經(jīng)脫離了個人的日常的生活，換而言之，馮至可以認為，凡高在這組作品中直擊了生命和宇宙的真實。那么，就像《吃土豆的人》，凡高不需要拘泥于實際的德格魯特一家；
在這種時刻，他們具體在做什么也不重要。更進一步，超脫的意義，在詩人的印象里，使現(xiàn)實生活里慘烈的經(jīng)驗被真實的存在所取代�！跋蛑�高處呼吁的火焰”可以隱喻地認為，是對高于個人的真實的呼喚，對天上的神的呼喚。呼吁的不僅是畫中的人，也是藝術家本人。

　　馮至提到的凡高熱情的繪畫，用了一系列和色彩有關的詞，“黃花”、“濃郁”，包括“火焰”給人的想象。我們通常意識里的凡高，就是那個以極其豐富絢爛的色彩顛覆了荷蘭甚至整個西方繪畫傳統(tǒng)的南方畫家。他在法國南部畫風的轉(zhuǎn)變，有著巴黎時期和大批印象派畫家接觸的影響，但最終是地中海燦爛的陽光成就了他。這個說法實際是認為，凡高在南方的創(chuàng)作，尤其對南方自然風光的描繪，帶著寫實的特征。南方的景色是濃艷的，所以在他的作品中也隨之出現(xiàn)了輝煌明亮的色彩。凡高本人在書信中對南部風光的描述和贊美，讓它變得更加順理成章。但是，他的一位評論者在親自考察之后卻提供了一種掃興的說法：“南方和我們通常熟悉的風景毫無二致。那些人把南方的天空畫成藍色，到了北方則涂成黑色，他們純屬江湖騙子�！薄霸谶@個區(qū)域，除了白色什么都沒有。光線從來不松懈的反射吞噬了所有地方性的色彩，讓影子看上去是灰色的。凡高在阿爾的繪畫有著令人驚絕的沖動和緊張，可是它們沒有在任何方面對南方的光線進行研究。人們期待著在南方看到紅色、藍色、綠色和黃色�？墒�，北方是很有色彩的(地方性的色彩)，而南方卻只是充滿了光線�！雹苓@個說法可能有失偏頗，但是，它提醒我們重新評估南方的色彩對于凡高的成就的意義。

　　凡高曾經(jīng)提到柯羅的一個夢。彌留之際的柯羅在夢中看到一幅天空呈玫瑰色的風景畫，凡高說：“在印象派畫家的風景畫里，玫瑰色的天空不是已經(jīng)出現(xiàn)……這意味著，一個人感受的東西將會出現(xiàn)，而且確實要出現(xiàn)�！雹菝倒迳�的天空不太可能出現(xiàn)在現(xiàn)實里，在柯羅的時代這只是垂死者的臆想�？墒�，在后輩的繪畫中，這種臆想?yún)s得到了肯定。凡高告訴弟弟，“畫得太實，色彩太真，并非就是本質(zhì)的東西……如果能把色彩全都照出來的話，就根本不是一幅畫，而僅僅是一幅照片而已”①。因此，他的畫面上出現(xiàn)的色彩并不是寫生和摹仿，色彩是在表達某種本質(zhì)的東西，簡單的比如，“通過兩種互補色的結(jié)合，通過兩種互補色之間的混合和反襯，通過相近色調(diào)的不可思議的深淺變化來表現(xiàn)一對情侶之間的愛情”②。這也意味著，當印象派畫家把玫瑰色的天空畫入作品的時候，他們認為，這顯示了某種真實。柯羅是凡高的前輩，也是他所處的世界的先行者，換句話說，在凡高看來，柯羅就是他的俄爾甫斯。在這兩代人的關系里，俄爾甫斯不僅顯示真實，在某個意義上，他也在創(chuàng)造真實。凡高認為，“這件事比我們自身更加偉大，其生命比我們的生命更加長久�！雹�

　　凡高在到達阿爾以后，不斷寫信給弟弟，非常仔細地和他討論色彩的問題，這種討論不僅是對風景的感受，也與作品息息相關。在談到黃色的時候，他說：“……與蔚藍的天空和酷熱相配：令人愜意的色彩，與德拉克洛瓦的混合色調(diào)異常和諧一致。”④他盤算著，把“果園畫成玫瑰色和白色，玉米畫成黃色，而海景畫成藍色，也許我要尋找一點什么東西畫成綠色”⑤。他的畫面上異常豐富的色彩就是這么盤算著獲得的。凡高之所以選擇法國南部，比較公允地說，是南方的風景和凡高的憧憬彼此之間有著吻合和默契，南方所具有的某些特點，正是凡高要表達的。但是，這些特點根本上卻是凡高的創(chuàng)舉。大家都說，南方成就了凡高，可是，又何嘗不是凡高成就了南方，讓人們看到這光彩奪目的世界。如果離開具體的南方，那么，在馮至眼里，凡高的色彩所表現(xiàn)的本質(zhì)，就是屬于整個世界。俄爾甫斯是對著世界在歌唱�！拔覀兊娜蝿帐鞘惯@一短暫易逝的大地如此深刻、如此痛苦和如此熱情地依存于我們自身，從而使它的本質(zhì)重新在我們身上不可見地產(chǎn)生。我們是不可見者的蜜蜂�！雹蕖跋袷敲鄯溽劽勰菢樱�我們從萬物中采擷最甜美的資料來建造我們的神……以我們沒有朋友、沒有同伴所做的一切來建造他�！雹叻哺甙阉�在法國南部所感受到的，轉(zhuǎn)變?yōu)檩x煌的畫面，呈現(xiàn)在我們的眼前。凡高用他燦爛的色彩，顯示著缺席的上帝，也建造著上帝。

　　馮至在這首十四行的開始就寫道，“你的熱情到處燃起火”。燃著火的向日葵、扁柏和麥田里的人，充分地顯現(xiàn)了某種真實性，他們是和世界歷史聯(lián)系在一起的。相比較之下，那枯寂的小樹、監(jiān)獄的小院、剝馬鈴薯的人，就成為很局限的事物，描述它們，并且表示憐憫，當然是一個藝術家應該履行的職責，藝術家需要打開自己的視野，關心自己以外的世界�？墒�，對馮至而言，這不止是對慘痛的世界的悲憫，而且是要把真實告訴掙扎在慘痛中的人們。藝術家要像圣者一樣在人間發(fā)揮“無窮的神的力量”，道破一切生的意義，告訴人們正當?shù)乃郎�。這也是馮至對自己的《十四行集》所期許的。

　　五、濃郁的扁柏燃著了

　　凡高把真實告訴了世界，也在一定程度上把真實賦予了自己的人生。繪畫在凡高的生命中，可以是一種真實的象征，讓他的注意力從不堪忍受的現(xiàn)實中解脫出來，讓生活里一切不令人滿意的東西都被忽視。“我通過繪畫所企求的是逃避生活�！雹嗨�的人生就在這對真實的皈依里獲得了形式上的拯救�？墒�，凡高卻不得不感嘆：“我并不是站在玫瑰花園里，而是在現(xiàn)實世界中�！雹俦绕鹚囆g，現(xiàn)實可以是不重要的，但是，他必須在現(xiàn)實里生存�？此�在書信里如此一而再、再而三地對弟弟的資助表示懇求或者感謝，提奧情緒上的一點頹喪就會給他帶來非常大的不安，現(xiàn)實生活的每一天都呈現(xiàn)在他的眼前，每一天活生生的現(xiàn)實是自己的食宿。而在當時的中國現(xiàn)實中，寂寞而艱難的處境也使馮至無法成為一個坐在云端的藝術家。這種人生的際遇，對個人具有絕對的意義。在凡高那里，這更加明顯，他也更為自覺。面對他和他艱難的世界，凡高喟嘆：“我們的責任是思考而不是做夢�！雹�

　　凡高這么說，是因為有人勸他畫一些宗教題材的作品來謀生。這里的“做夢”當然就是基督教關于上帝、彼岸的夢。即使他不再是牧師，凡高在書信中，也多次提到上帝，但他更多是把它和愛的精神聯(lián)系起來：“信仰上帝就是去感覺有個上帝存在……一個活生生的上帝，他以不可抗拒的力量鼓勵我們?nèi)匀蝗�愛�！雹刍蛘哒f，正是這種宗教色彩的愛給予他一種看待世界的眼光，讓他在生活，也在繪畫中，始終對周圍的人和大自然充滿感情。對于凡高，從在博里納日放棄鄉(xiāng)村牧師之職開始，基督教的那個上帝就已經(jīng)不存在了。在《星夜》(Starry Night，一八八九年六月)一畫中，凡高把前景里的扁柏畫得直刺天空，與處理得碩大夸張的星星并駕齊驅(qū)，它們的高度遠遠超過了遠景中教堂的尖頂�；�督教指向永生的尖頂在畫面中顯得力不從心。當凡高拒絕了基督教的上帝，同時他也否定了人生之外存在拯救的力量，或者說他放棄了對彼岸世界的承諾。這個彼岸可以是上帝的天堂，也未嘗就不是俄爾甫斯的歌唱，如果他歌唱天堂�；氐侥莾煞�描繪織工的作品，《一扇打開的窗邊的織工》和《從前面看的織工》，前一幅的樂觀極其脆弱，非常容易就成為后一幅的悲觀，可能的原因也是藝術家拯救的脆弱和艱難。一個以帶給人們安慰為宗旨的藝術家，卻不愿意介入織工的生活，這暗示著凡高對自己缺乏信心，他無限渴望織工們能夠獲得拯救，可是他對自己，在他們生活之外的俄爾甫斯是否有能力，充滿懷疑。

　　《星夜》是凡高扁柏④系列的代表作。這一系列是他在圣雷米時期非常重要的作品，在他整個繪畫生涯中，其重要性也不亞于向日葵。他興奮地宣布，“我畫完向日葵之后開始尋求與其相反或近似的題材，我找到了，那是扁柏”⑤。“我應該沿著向日葵開辟的道路去使用它們”⑥。在馮至的詩歌中，向日葵之后也是“濃郁的扁柏/燃著了”。凡高畫筆下的扁柏，(點擊此處閱讀下一頁)

　　以蜷曲著向上的色塊構(gòu)成其形態(tài)，對其自然擁有的火焰的外形做了強調(diào)。但無論馮至還是凡高，扁柏的重要首先在于，凡高的畫筆下，它總是身處天地間，“你得以藍天為背景或者說在藍天下去欣賞扁柏”⑦。由于這個題材進入凡高的作品，他說，“一點一點我開始意識到我所生活的全部風景”⑧，可是，大概再沒有一種植物和向日葵有這么大的差距。凡高描繪他眼中的扁柏：“那是和煦明媚(sunlit)的風光中的一塊黑色斑(black mark)。”⑨向日葵是金黃色的，而扁柏綠得近于黑；
向日葵是熱情的，而扁柏是肅穆的。傳統(tǒng)中這是一種被種植在墓地的植物。僅僅想象一下凡高的描繪，陽光燦爛中的黑色標志非常觸目驚心，黑色在西方從來也是一種禁忌。

　　扁柏之外，“烈日下行走的人們”傳達出生命飛騰的感受，讓馮至想象著“向上呼吁的火焰”，可是，凡高卻這樣解釋這組作品：“一個模糊的身影在炎熱中像個魔鬼似地掙扎著，以完成他的任務。從把正在收割的小麥視為人性這個意義上講，這是死亡的象征�！雹偌词故呛吞�陽最為密切的向日葵，它的花期只有從清晨開始，伴隨著太陽上升的幾個小時，當太陽到達一天巔峰的時候，向日葵就已經(jīng)凋謝了。向日葵把所有的生命力都在這短短的時間內(nèi)發(fā)揮出來，輝煌和毀滅幾乎同時完成。而這也逼迫藝術家必須在非常短的時間里完成作品，考慮到這是大型油畫的創(chuàng)作，尤其對沉靜的馮至，這樣的速度帶來的瘋狂簡直驚心動魄②。凡高的向日葵，幾乎所有的花朵都帶著盛極而衰的跡象，往往最向外舒展的花瓣都有卷曲著的凋零感，作品的亮度也絕沒有達到烈日下麥田奔騰的硫磺色。同樣，馮至還提到了把不幸者渡過來的吊橋和船，橋和船連接河的兩岸，作為溝通的工具順理成章象征化，但無論東西方，如果這象征的是拯救，往往就指事實上的死亡，這條河就是生死之界的冥河。

　　這樣，馮至詩歌中那些期待著給人們帶來希望的意象，在它們被安排的表面的邏輯下面，都隱藏著死亡的象征。但是，反過來說，向日葵、扁柏、麥田里的勞作者，這些與死亡牽連在一起的意象，在馮至的安排里，卻全都指向了生命，并且是生命最輝煌的地方，馮至歌頌它們是熱情的火焰。那么，這時候，橋與船通向的就不是生命的彼岸，它們象征的拯救不代表對生命和現(xiàn)世的否定，而是提升。而凡高還強調(diào)扁柏“美得像埃及的方尖碑(oblelisk)”③。作為埃及古代宗教的圣物，方尖碑象征太陽，指示永生，可是它具有的超度的意義蘊涵著死亡，這與墓地上的扁柏本身寄托的永恒的象征是一致的。在永恒的指向里，含著死亡的生命也獲得永恒的價值。這也是對人的生命最基本的理解。

　　和里爾克的很多作品一樣，死亡是《十四行集》一個不斷觸及的主題。馮至說，蔡元培告訴青年人“正當?shù)乃郎�”，可是，在他的詩歌中，正當�(shù)乃朗且粋�從來沒有被單獨討論過的話題。“我們把我們安排給那個/未來的死亡”(第二首)，死亡在馮至的意識里非常遙遠，眼前仍然是“一脈的青山默默”。第二十六首中，他說：“不要覺得一切都已熟悉，/到死時撫摩自己的發(fā)膚/生了疑問：這是誰的身體?”這里的死是作為對生的警醒，讓人更好地生。就像小昆蟲的死是對我們生命的啟示，對鼠曲草的贊美是“為了人生”，在《十四行集》里死是作為“生”的反面，指示著生，他要討論的是人如何生活，如何工作，如何相愛，如何看待周圍的世界。在里爾克也在馮至那里，死意味著進入一個永恒的王國，我們將加入這個祖先的王國，并等待著未來的人們加入，這是對人的曠遠性的終極顯現(xiàn)�？墒窃凇妒�四行集》的討論里，曠遠仍然在生的范疇，比起里爾克的神秘主義色彩，就像小狗的吠聲里含著生命的第一縷陽光，馮至更加注重它和人的經(jīng)驗的聯(lián)系。“我們的生長，我們的憂愁/是某某山坡的一棵松樹，/是某某城上的一片濃霧”。馮至詩意的表達，其實講了人生非常樸素的一個道理，人的每一步都離不開周圍世界的參與，它們的參與構(gòu)成了經(jīng)驗重要的組成部分。那么在這同一首十四行中，所謂“化身”，指的也就是人生中有意識地去經(jīng)驗、去感受周圍世界對我們生命的參與。即使對于超越個人經(jīng)驗的曠遠，馮至還是以夢來象征，以每個人都有的基本的生命現(xiàn)象，讓人們意識到這種關聯(lián)的存在。

　　馮至在詩歌里的這種立場，實際上說明，那種抽象的宇宙的真實，俄爾甫斯的歌唱，就在人生之中。如果俄爾甫斯的歌唱帶有救贖的意義，這個救贖也不是來自彼岸的。對于馮至和凡高，藝術家的理想世界不在現(xiàn)實世界之外，藝術也不是和現(xiàn)實人生對立的，恰恰相反，藝術就在他們的人生當中。馮至這首十四行完全回避了凡高悲劇性的結(jié)局，在他的意識里這好像根本沒有發(fā)生。凡高的死也是眾說紛紜，但是如果把凡高作為正常的人看待，不把他的自殺視為瘋子發(fā)病時的自戕，包括歐文•斯通在內(nèi)，都認為他的死是來源于對繪畫能力消逝的恐懼。凡高無法想象在沒有繪畫的前提下，像他的病友那樣無望地生活①。這是因為繪畫對于凡高的重要就在于它是人生的轉(zhuǎn)折：“當一個人已經(jīng)找到了自己的工作，我覺得就是一件大喜事，所以，我不能把自己歸入不幸者之列�！雹谒�的工作———繪畫，是把他從不幸中拯救出來的力量。以至于精神危機開始出現(xiàn)，繪畫就完全成為救命稻草，“這是一種生存的，也是為了生存的藝術”③。因此，凡高不是死于生命的災難，而死于生命失去了能夠改變這種災難的力量。對于馮至而言，如果凡高沒有了這種力量，又怎么是凡高?

　　在馮至看來，凡高的畫是俄爾甫斯的歌唱，那么，這歌唱就蘊涵著“真實”。凡高感慨，“幸福并不是一件應當由我們來負責的事情”④。馮至也感慨：“幸福和不幸只有一字之差!”⑤上帝或者諸如此類的東西，翻手為云，覆手為雨，藝術家在人類的苦難面前毫無辦法。但是，只要有這種“真實”存在，人就不是完全無能的。對于凡高和凡高的作品，這一點也是重要的�；氐健冻酝炼沟娜恕�，農(nóng)民的生活從現(xiàn)實的層面和織工相比絕不會有多么幸福，可是，這無論是凡高的想象，還是農(nóng)民的事實，作為對真實的展現(xiàn)，這個農(nóng)民家庭就顯示出和織工完全不一樣的狀態(tài)。還在凡高向毛沃學畫期間，他曾經(jīng)驚嘆過毛沃的一幅杰作，它畫的是幾匹老馬把漁船拖上海邊沙丘的情景，這些老馬“可憐而受虐待”，可是它們“忍耐，順從，心甘情愿，而又安靜”，凡高特別提到“那是一種真實的順從，而不是教士們宣揚的那種順從”。凡高說：“它們很久以前……就超脫了那種苦難。它們順從地生活，順從地做長時間的苦力，但是假如明天就把它們帶到皮革商那里去剝皮，噢，剝皮就剝皮吧，它們似乎已準備好了。我在這幅畫中發(fā)現(xiàn)這樣一種深刻、實用、沉默的哲學……要懂得毫無怨言地忍耐，因為這是唯一現(xiàn)實的方法，是一門了不起的學問，一門需要學習的課程，是解決人生問題的法寶�！雹薅頎柛λ沟母璩�，是用真實啟發(fā)我們，向我們提供一種不同的看待世界的方式，改變我們的人生態(tài)度，讓我們領悟如何面對、接受并且在苦難中生活，在一切無法忍受的苦難里有意義地生活。

　　那么，這里的救贖就不僅僅是為藝術家專門備下的，不是藝術家某種程度上掩耳盜鈴似的回避，而是再造一個自由自在的天空。在馮至眼里，凡高可以成為精神導師，也許一

　　個重要的原因是，凡高的救贖和他周圍世界的救贖是一體的。馮至一定記得里爾克說過的藝術家的命運：“像樹木似的成熟，不勉強擠它的汁液，滿懷信心地立在春日的暴風雨中，也不擔心后邊沒有夏天來到。夏天終歸是會來的。但它只向著忍耐的人們走來……我天天學習，在我所感謝的痛苦中學習：‘忍耐’是一切!”①在馮至看來，凡高根本上是一個不幸者，而繪畫是他唯一可以負責的事情，他就在這種忍耐和學習的方式中走過了多舛的人生。而在他的畫筆下，凡高賦予了象征死亡的扁柏和向日葵以蓬勃的生命，并且讓那些烈日下如魔鬼般掙扎的人們，讓死亡的象征，獲得“‘近似笑容’的東西”②，讓他們成為向上呼吁的火焰。

　　比起俄爾甫斯在天堂的歌唱，這樣的拯救顯得非常低調(diào)，可是對于那時的馮至，這是唯一可行的對自我的努力。但是，和凡高相比，當他把這種拯救的力量賦予普通人的時候，他顯得非常沒有自信。面對凡間，他游移不定，和他一起在苦難里煎熬的世界，像他一樣需要俄爾甫斯的歌唱，可是就是這個世界里的許多人和事給了他夢魘似的回憶，他打心眼里感到厭惡。在《十四行集》，馮至總是以“我們”作為敘述的主體，并且，“我們”通常是一個很狹小的圈子，很多時候就是我和你，我和我的愛人，“我們”生活在這個世界，“我們”去學習生活。而對于“我們”之外的人，在《十四行集》絕大多數(shù)的詩歌里，就只是“我們”和宇宙構(gòu)成的空間里的背景，“我們”之外好像根本不存在與“我們”平等的人，馮至無法和他們對話，也不能對他們負責。這也就是為什么第六首中，當他要描寫哭泣的村童農(nóng)婦，在個人的哭泣和宇宙的絕望之間，只能用一個“我覺得”，就草草打發(fā)了其中的跳躍。而在獻給凡高的這首十四行中，當馮至僅僅在談對凡高繪畫的印象時，他那么肯定地說，他們是火焰，他們是冰塊，可是當他要談到凡高的態(tài)度、凡高如何對待馮至眼中那陰暗的世界時，他就只是小心翼翼地問道：“你可要/把些不幸者迎接過來?”其所問的，也是馮至本人。

　�、訇P于Vincent Van Gogh的音譯，各個譯者都各不相同，比如馮至此處原為“凡訶”，這里統(tǒng)一寫成“文森特•凡高”或者“凡高”，凡高的弟弟Theo，寫成“提奧”。

　�、诶餇柨耍骸督o一個青年詩人的十封信》，馮至譯，馮至：《譯者序》，第1—2頁，北京，生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1994。

　　③馮至《十四行集》之十三“凡高”。《十四行集》后來收入《馮至詩選》的時候，馮至對其做了不少的修改，并給每一首詩都擬了題目。因此《十四行集》實際存在著兩個版本。本文所引所有《十四行集》的文本，根據(jù)的都是王圣思編《昨日之歌》(“世紀的回響”叢書•作品卷，珠海，珠海出版社，1997)，這是根據(jù)文化生活出版社的舊版收入的。

　　①《十四行集》由文化生活出版社出版(1949年1月)的時候，這首詩下附注：“寫于1941年3月5日，這天是蔡元培逝世一周年紀念日�！�

　�、诜哺哒f：“我根據(jù)我對那一場面本身的記憶畫成了這幅畫。在畫中，我讓自己的頭腦發(fā)揮想象，這與不容許有絲毫創(chuàng)造加工的習作不同�！薄斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第278—279頁。

　�、邰荨斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第279、277頁。

　�、堍蔻邭W文•斯通：《梵高傳———對生活的渴求》，第134、314、284、321頁，常濤譯，北京，北京出版社，1995。

　�、亳T至：《一個消逝了的山村》，《昨日之歌》，第205頁，王圣思編，“世紀的回響•作品卷”叢書，珠海，珠海出版社，1997。

　�、诜哺咧吕�帕德(Rappard)Letter R44，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第135頁。國外大多數(shù)凡高研究者所引的凡高書信均根據(jù)《文森特•凡高書信全集》，對凡高書信的編號也都來自這個權威的版本。這本書從一九二○年代至今，經(jīng)過多次增訂，并經(jīng)多家出版社出版，但是編號的順序基本沒有變動。其中所收給提奧的信，直接以L(Let-ter)和數(shù)字組成，大致按照寫作的順序編排。而給其他人的信，則在兩者間加入姓氏縮寫來區(qū)分。

　�、佟爱敺哺甙阉�的畫架放在各種不同的地方……可以一次又一次地看見一個穿著黑衣的形象(black figure)，它們是看上去清晰而又有著情感的細節(jié)，但都具有代表性或者象征性的地位；
它們既是即刻的現(xiàn)實，又是超越時間的類型。”具體參見《“不是開端，而是在上帝中”：凡高和宗教》(“Notbeginning but in God”：Van Gogh and Religion)，《文森特•凡高：畫作全集》，第42頁。《阿爾的吊橋》(The Lang-lois Bridge at Arles， 1888)一畫里，在橋中央也出現(xiàn)一位打著傘的黑衣的女性形象。

　�、凇段纳�特•凡高：畫作全集》，關于這兩幅作品的引文見第139—142頁。

　�、埕斞福骸丁粗袊�新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第242頁，北京，人民文學出版社，1981。

　�、荞T至：《談詩歌創(chuàng)作》，《馮至全集》第5卷，第245頁，石家莊，河北教育出版社，1999。

　�、賲⒁姟段纳�特•凡高：畫作全集》，《修道院的生活》(TheMonastic Life)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　引文見第503-508頁。

　�、冖邰堋斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第371、377、56頁。

　�、荨段纳�特•凡高：畫作全集》，第345頁。

　�、佟段纳�特•凡高：畫作全集》，第649頁。

　　②③《凡高自傳———凡高書信選》，第419、388頁。

　�、堍荨惰蟾邆鳌�——對生活的渴求》，第466頁。

　�、佗堍荨　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第419、34、401頁。

　�、冖蕖　惰蟾邆鳌�——對生活的渴求》，第466、471頁。

　�、邸督o一個青年詩人的十封信》，第4頁。

　�、佗邸　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第287、274頁。

　�、凇段纳�特•凡高：畫作全集》，第176頁。關于凡高和由左拉代表的社會思潮的聯(lián)系，參見《作為顯現(xiàn)的藝術：〈吃土豆的人〉》(Painting as Manifesto：
The Potato Eaters)，第159—177頁。

　　④所以，在后來的修訂里，馮至把這一節(jié)改為：“要愛惜這個警醒，/要愛惜這個運命，/不要到危險過去……”

　�、荨惰蟾邆鳌�——對生活的渴求》，第466頁。

　�、蘩餇柨耍骸�1900年7月31日彼得堡記事》，轉(zhuǎn)引自霍爾特胡森《里爾克》，第61頁，魏育青譯，北京，生活•讀書•新知三聯(lián)書店，1988。

　�、佗邸『５赂駹枺骸对娙撕螢椤�，《林中路》，第273、280頁，孫周興譯，上海，上海譯文出版社，1997。

　�、隈R立安•高里克：《馮至的〈十四行集〉：與德國浪漫主義、里爾克與凡高的文學間關系》，《馮至與他的世界》，第542頁。

　　④Signac寫于1894年的日記，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第319頁。

　�、荨斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第329頁。

　　①②③④⑤　《凡高自傳———凡高書信選》，第331、347、329、331、333頁。

　�、蘩餇柨耍骸赌阶魰�簡》1925年11月13日，轉(zhuǎn)引自《林中路》，第314頁。

　�、摺督o一個青年詩人的十封信》，第37頁。

　�、唷斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第346頁。

　　①②③⑤⑦　《凡高自傳———凡高書信選》，第131、404、103、409、389頁。

　�、苡⒄Zcypress就是我們一般理解的柏樹�！斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》的譯者把它翻成“絲柏”，為了敘述上的統(tǒng)一，這里都改成“扁柏”。

　�、轑596，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第531頁。

　�、郘611，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第532頁。

　　⑨《凡高自傳———凡高書信選》，第389頁。這本書根據(jù)歐文•斯通選編《親愛的提奧》英文版譯出(見《譯后記》，第423頁)，括號中，是英文版《文森特•凡高書信全集》的用詞，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第530頁。

　�、佟斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第394頁。

　�、凇啊�每天我從黎明就開始工作，因為這些花朵很快就會凋謝，它們必須以它們凋謝的速度被畫下來�！�(L526)……凡高給他自己設了一個目標，并希望以最可能快的速度來完成它。每天清早他擺放在花瓶里的向日葵既然會在幾個小時內(nèi)凋謝，它們就在召喚著飛速……如今他在速度方面長期的努力得到了回報。一個不習慣快速工作的畫家永遠不可能抓住那正在一分鐘一分鐘被浪費的美�！边@位作者認為，向日葵對凡高，第一重要的就是“使他能夠顯示自己工作的方式”，向日葵是對凡高本人的象征�！段纳�特•凡高：畫作全集》，第411—413頁。

　　③L596，轉(zhuǎn)引自《文森特•凡高：畫作全集》，第529頁。

　�、賲⒁姟惰蟾邆鳌�——對生活的渴求》第七卷中《瘋?cè)嘶ブ鷷�》和第八卷中《人是無法把告別畫出來的》兩節(jié)。歐文•斯通寫道：“病室里的那些人會不可藥救地慢慢衰竭而死，但他有他的繪畫，那會使他變成一個健康愉快的人。”(第504頁)因此，他非常小心地避免自己受到環(huán)境的侵蝕。而當他在奧維爾養(yǎng)病期間，他終于發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)激動他的大自然變得平淡無奇，再也沒有辦法激起他的創(chuàng)作熱情。就在凡高剛剛到達阿爾，他就對這樣的日子感到恐懼，在給弟弟的信中，他說：“我還覺得，有可能看到自己有藝術創(chuàng)作能力的日子會逝去。”(《凡高自傳———凡高書信選》，第343頁)

　�、冖堍茛蕖　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第202、229、400、119頁。

　�、邸段纳�特•凡高：畫作全集》，第509頁，“It was an art of and for survival.”

　�、佟　督o一個青年詩人的十封信》，第15頁。

　�、凇　斗哺咦詡鳌�——凡高書信選》，第395頁。

相關熱詞搜索：的詩 凡高 陳婧