“藝術(shù)”一詞，原指“技術(shù)”，如今在人們的心目中，它正好代表與“科學(xué)”或“技術(shù)”相反的人類創(chuàng)造成果。但如果翻檢任何一部現(xiàn)代英語辭典，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“藝術(shù)”一詞的首要意義依然是“科學(xué)或知識(shí)”的形式，而其第二義也是“達(dá)到某種目的之系列手段與程序”�，F(xiàn)在人們普遍認(rèn)可的區(qū)別于上述釋義、包含美的觀念的“藝術(shù)

　　”，始終不是“藝術(shù)”的第一義。

　　藝術(shù)史家潘諾夫斯基在上個(gè)世紀(jì)50年代曾暗示，17世紀(jì)的西方科學(xué)革命，其根源可以追溯到15世紀(jì)發(fā)軔的“視覺革命”。埃杰頓更進(jìn)一步提出，由14世紀(jì)意大利畫家喬托所開創(chuàng)的“藝術(shù)革命”：即運(yùn)用解剖學(xué)、透視學(xué)及明暗法等科學(xué)手段，在二維平面上創(chuàng)造三維空間的真實(shí)錯(cuò)覺，為17世紀(jì)的“科學(xué)革命”提供了一套全新的觀察、再現(xiàn)和研究現(xiàn)實(shí)的“視覺語言”。他假設(shè)，如果伽利略沒有受過這套新的視覺語言的教育，就不可能有他的科學(xué)發(fā)現(xiàn)。為了證實(shí)其論點(diǎn)，埃杰頓把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)。他以中國(guó)藝術(shù)家復(fù)制西方傳教士帶入中國(guó)的宗教繪畫為例，說明中國(guó)為什么沒有出現(xiàn)科學(xué)革命的原因。平面化的視覺藝術(shù)語言，阻礙了科學(xué)地觀察與再現(xiàn)自然的技術(shù)的發(fā)展。

　　埃杰頓的觀點(diǎn)難免偏激，受到了馬洪尼的批評(píng)。后者否定15世紀(jì)的藝術(shù)家的技術(shù)革新為科學(xué)革命提供了重要背景，認(rèn)為，在17世紀(jì)的科學(xué)革命中，科學(xué)家依靠幾何學(xué)，通過視覺圖像解釋的不是機(jī)器的運(yùn)作方式，而僅僅是機(jī)器的模樣。只有代數(shù)學(xué)的完善，才使科學(xué)家能夠清楚地表述動(dòng)力學(xué)法則，由此完成科學(xué)革命。

　　無論如何，埃杰頓假說強(qiáng)調(diào)了一個(gè)在過去與現(xiàn)在均受到忽視的重要問題：視覺藝術(shù)在人類各知識(shí)領(lǐng)域中究竟起著何等作用？目前正興起的“視覺文化研究”熱表明這一點(diǎn)已開始被重視。

　　如今人們樂意爭(zhēng)論藝術(shù)與科學(xué)的異同，是因?yàn)槠涔δ茉谖覀兊臅r(shí)代發(fā)生了根本的變化�！八囆g(shù)”被剝離了宗教、權(quán)力和實(shí)用的功能，而純粹是具有內(nèi)在創(chuàng)造與審美價(jià)值的特殊的人類精神產(chǎn)品，正因?yàn)槿绱�，人們才覺得藝術(shù)不同于科學(xué)。

　　我們對(duì)于“科學(xué)”一詞的理解，似乎沒有分歧，詞典所下的定義較一致：科學(xué)乃是關(guān)于自然法則的知識(shí)，包含所有具有一般性意義的研究，只要是在客觀的、可驗(yàn)證的事實(shí)基礎(chǔ)上、運(yùn)用相應(yīng)的方法所從事的研究，都屬于科學(xué)的范圍。這種將“客觀性與方法論”兩者相提并論，是一種非常年輕的樂觀主義理想。在兩個(gè)世紀(jì)以前，科學(xué)的胚胎才開始在自然哲學(xué)母體中形成；
在18世紀(jì)以前的西方，形而上學(xué)、神學(xué)和哲學(xué)統(tǒng)治整個(gè)知識(shí)世界。今天，一談藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系，人們就以“想象力”為兩者的連接點(diǎn)，承認(rèn)科學(xué)家和藝術(shù)家的共同點(diǎn)是他們都必須運(yùn)用想象力，而以表述方式為岔道，認(rèn)為他們的本質(zhì)差異在于科學(xué)家使用“概念”和“公式”工作，而藝術(shù)家使用“形象”思維表達(dá)情感�？茖W(xué)家是理性的代表，而藝術(shù)家更接近于宗教狂熱。如果我們請(qǐng)來17世紀(jì)的伽利略，問問他的意見，他會(huì)覺得我們的區(qū)分很荒唐，他會(huì)同意時(shí)人的看法，肯定“神學(xué)是各門科學(xué)的女王�！�

　　藝術(shù)與科學(xué)分家則是很晚近的事。亞里士多德說藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，意即藝術(shù)乃是人類理解自然現(xiàn)象的科學(xué)。如果說現(xiàn)代科學(xué)起源于所謂的“文藝復(fù)興”時(shí)代，那么許多偉大的科學(xué)先驅(qū)就是藝術(shù)家。萊奧納爾多·達(dá)芬奇即是典型的例子，他幾乎涉足了科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。例如，他所開創(chuàng)的人體解剖學(xué)，可以說為21世紀(jì)的生命科學(xué)奠定了基礎(chǔ)。在燭光下，萊奧納爾多在教堂太平間解剖過30余具尸體，繪制了一千多幅詳實(shí)的解剖圖，還曾打算與另一畫家合作出版人類歷史上第一部人體解剖百科全書。

　　萊奧納爾多對(duì)科學(xué)做出的革命性的貢獻(xiàn)是從觀察入手，而非依據(jù)權(quán)威文典從事研究。這一點(diǎn)現(xiàn)在聽來微不足道，但看一下與他同時(shí)代的外科醫(yī)生的工作方式，就能使我們認(rèn)識(shí)到，他一切從頭做起，尊重實(shí)際觀察所得，并以此檢驗(yàn)科學(xué)假說的做法，為現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)科學(xué)奠定了基礎(chǔ)。在16世紀(jì)，人體解剖已是西方醫(yī)學(xué)的重要課程，然而，有一幅當(dāng)時(shí)的版畫，描繪醫(yī)學(xué)教授教課的方式，看來真令人驚諤：人體解剖由技工實(shí)施，學(xué)生圍觀，而教授則高坐于講臺(tái)，照本宣讀中世紀(jì)的醫(yī)學(xué)文典，根本不顧文典描述是否與解剖事實(shí)符合。

　　古羅馬醫(yī)師加倫解剖過動(dòng)物，根據(jù)臾猴等活體動(dòng)物的解剖結(jié)果推斷人體的構(gòu)造，特別是發(fā)現(xiàn)了血液循環(huán)的學(xué)說。萊奧納爾多沒有參考這個(gè)權(quán)威學(xué)說，依據(jù)自己的觀察，對(duì)人體的心、肺、腦、子宮與肌肉結(jié)構(gòu)進(jìn)行了深入的研究，他的畫稿準(zhǔn)確地記錄了觀察結(jié)果。他還采用具體的科學(xué)手段從事這種觀察。在解剖人體之前，他先將石蠟注入器官，以便探究肌肉的作用力，并用鐵絲特制人體下肢的模型，進(jìn)一步考究肌肉的用力。為了理解眼球的構(gòu)造，他把眼球煮沸，以研究其中凝固的部分。萊奧納爾多是最早質(zhì)疑加倫的理論權(quán)威的人，他對(duì)心臟和血管所作的研究，得出與加倫截然相反的結(jié)論，他發(fā)現(xiàn)瓣膜限定血液僅向一側(cè)流動(dòng)，搞清了心臟與血管的壓力關(guān)系，可惜他沒有進(jìn)一步對(duì)此做出解釋，一如他很少畫完自己的藝術(shù)作品。

　　如果沒有萊奧納爾多這位藝術(shù)家，人類也許還要等待很久才能理解自己的身體。萊奧納爾多不僅是第一個(gè)解剖大腦，并描述身體肌肉與功能的人，而且是弄清子宮構(gòu)造、理解胎盤發(fā)育，以及女性卵子和男性精子在交媾中的活力程度的先驅(qū)者。

　　有人以為萊奧納爾多是為藝術(shù)的目的而研究解剖學(xué)，這顯然誤解了他的本意。他的宗旨是要讓藝術(shù)為解剖學(xué)服務(wù)，不僅僅是從藝術(shù)的角度理解人體形式，而且更重要的是從科學(xué)的角度探究人類器官的功能，以及由年齡、性別的差異而引起的病理變化。為了探究人類的恐懼心理，他赴絞首臺(tái)觀察死囚犯的表情，試圖考察人的情感與體質(zhì)之間的微妙關(guān)系。由此，萊奧納爾十分重視描繪病人與老人的臉部表情，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)——中醫(yī)更是如此——不就依據(jù)不同的面色診斷疾病的嗎？

　　科學(xué)是發(fā)現(xiàn)、觀察和解決問題的藝術(shù)。萊奧納爾多等文藝復(fù)興藝術(shù)家，雖然沒有試圖從自己的科學(xué)觀察中推演出一般的理論法則，但對(duì)新的科學(xué)時(shí)代的形成起了不可忽視的作用。他們主要不是通過提出假說，而是通過他們的眼睛所收集的證據(jù)去挑戰(zhàn)詞語的權(quán)威，借助其生動(dòng)而有效的視覺形式記錄、表現(xiàn)觀察所得的證據(jù)。沒有這類證據(jù)，現(xiàn)代科學(xué)就難以誕生。開普勒在17世紀(jì)初所解決的重要的視覺問題，一個(gè)現(xiàn)代生理學(xué)上的第一個(gè)重大發(fā)現(xiàn)：即眼睛是如何在視網(wǎng)膜上形成圖像的問題，就是奠基于藝術(shù)家阿爾伯蒂所闡發(fā)的透視學(xué)和萊奧納爾所發(fā)明的“暗箱”，也就是現(xiàn)代相機(jī)的前身。

　　現(xiàn)代科學(xué)史大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：透視學(xué)是第一個(gè)階段的標(biāo)志；
天文鏡和顯微鏡的誕生是第二個(gè)階段的標(biāo)志；
照相術(shù)的發(fā)明標(biāo)志了第三個(gè)階段，而電腦的誕生標(biāo)志著第四個(gè)階段。在這每一個(gè)階段，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與科學(xué)上的革命如果不是相繼產(chǎn)生就是并行發(fā)生：開普勒的行星運(yùn)動(dòng)定律與巴洛克藝術(shù)的橢圓結(jié)構(gòu)；
牛頓的物理光學(xué)實(shí)驗(yàn)與荷蘭內(nèi)景畫的光線處理；
量子論與修拉的點(diǎn)彩技法；
相對(duì)論與塞尚的空間觀念；
電腦時(shí)代的視覺媒體更不必多提了，可以說是一個(gè)圖像的時(shí)代。

　　藝術(shù)與科學(xué)是人類探索世界的兩種平行的方式。那么，它們之間究竟存在著什么區(qū)別呢？20世紀(jì)的人，在看待這個(gè)問題上已與17、18世紀(jì)的人大相徑庭。羅素認(rèn)為：“在藝術(shù)上，沒有天賦，就創(chuàng)造不了有價(jià)值的作品，而在科學(xué)上，甚至庸才也能為偉大的事業(yè)添磚加瓦。”立體派畫家布拉克認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)的區(qū)別在于：“藝術(shù)家力圖激發(fā)人的情感，科學(xué)家力圖令人信服。”也就是說：科學(xué)追求客觀的精確性，排除多義性，尋求可以為大家辨認(rèn)的客觀性；
藝術(shù)接受多義性，甚至加以強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為在主觀經(jīng)驗(yàn)王國(guó)里，多義性是不可避免的事實(shí)。

　　現(xiàn)在許多人同意這種說法，但沒有理解它所包含的深刻悖論。藝術(shù)的直觀性使許多人誤以為藝術(shù)易于理解，而科學(xué)則不然。藝術(shù)家和科學(xué)家普遍認(rèn)為兩者不同，所謂“左腦右腦”的假說更加劇了這個(gè)區(qū)別：科學(xué)家的工作，是分析性的，注重邏輯，主要使用左腦。右腦主直覺與想象力，因此藝術(shù)家的右腦較發(fā)達(dá)。

　　法國(guó)作家瓦萊里否定這種劃分，認(rèn)為：“科學(xué)和藝術(shù)是兩個(gè)露骨的名稱，勢(shì)不兩立。但事實(shí)上，它們不可分隔……如果將兩者自然地放在我僅處理反映思想問題的情境之中，我認(rèn)為它們之間沒有明確的區(qū)別�！�

　　區(qū)別即是相互吸引的動(dòng)力。藝術(shù)家需要利用科學(xué)手段更好地通過藝術(shù)表達(dá)自己的情感，而科學(xué)家需要借助藝術(shù)創(chuàng)造有機(jī)的模式去說明世界。藝術(shù)與科學(xué)合力征服新的觀念，它們常常運(yùn)用相同的題材達(dá)到相同的目的。創(chuàng)造思想與創(chuàng)造形式造就藝術(shù)家與科學(xué)家。探究宇宙的奧秘是他們共同的目標(biāo)。他們所用的媒介不同，但在平行的探索之路上，他們互相啟發(fā)，相得益彰。

　　美學(xué)關(guān)注自然與藝術(shù)中的“美的科學(xué)”，可以說是藝術(shù)家和科學(xué)家共用的科學(xué)�？茖W(xué)家和藝術(shù)家都重視美與規(guī)則。人們通常說科學(xué)的本質(zhì)是邏輯思維，偉大的科學(xué)家都認(rèn)為這種說法言過其實(shí)，他們都強(qiáng)調(diào)想象力是科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程的有機(jī)部分�？茖W(xué)理論需要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展，在這個(gè)過程中美學(xué)考慮起著關(guān)鍵的作用。亞里士多德在《物理學(xué)》中，牛頓在《光學(xué)》中都將自己的探究描述為對(duì)邏輯美的追求。

　　而偉大的藝術(shù)家在創(chuàng)作中經(jīng)常將遵守規(guī)則置于美學(xué)考慮之上。巴哈循規(guī)蹈矩，利用現(xiàn)成的公式，公開稱自己是工匠，而美并非是他依據(jù)“神圣的數(shù)學(xué)”所創(chuàng)作的樂曲的唯一目標(biāo)。斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作過程，一如科學(xué)家的工作，費(fèi)力費(fèi)時(shí)，講究程序，他也把作曲家描述為“工匠，他的音節(jié)與節(jié)奏材料本身中包含的表現(xiàn)因素，并不高于木匠的木料或珠寶匠的石頭”。修拉認(rèn)為規(guī)則與方法構(gòu)成了他的藝術(shù)的靈魂，他說“如欲在我的作品中見出詩意”，那就完全誤解了他，“不，我運(yùn)用我的方法，那是我的作品的全部”。馬蒂斯創(chuàng)作大幅作品時(shí)，就像科學(xué)家推演假說，對(duì)每一個(gè)形式，每一個(gè)色塊都進(jìn)行嚴(yán)密的推敲：“當(dāng)每一個(gè)部分找到了合理的關(guān)系時(shí)，從這一刻起，多加一根線就得重畫整幅作品�！狈哺咄ǔ１灰暈槿狈�理性、單憑主觀性的藝術(shù)家典型，但在一封致他弟弟的信中，他描述了創(chuàng)作的過程，讀后使我們感到他的創(chuàng)作過程猶如數(shù)學(xué)家的精密演算：“……不要認(rèn)為我愿意故意拼命工作，使自己進(jìn)入一個(gè)發(fā)狂的狀態(tài)。相反，請(qǐng)記住，我被一個(gè)復(fù)雜的演算所吸引，演算導(dǎo)致了一幅幅快速揮就的畫作的迅速產(chǎn)生，不過，這都是事先經(jīng)過精心計(jì)算的�！辈祭�克的一句話，可概括凡高的精神：“我熱愛法則，法則可以糾正情感�！�

　　說科學(xué)家求客觀性，其實(shí)科學(xué)家并非總比藝術(shù)家更客觀。伽利略故意忽視開普勒的著作，巴斯德并沒有馬上服從達(dá)爾文的進(jìn)化理論。檢驗(yàn)現(xiàn)有知識(shí)的必要性，探究新領(lǐng)域的激情，發(fā)現(xiàn)新次序的希望，激發(fā)科學(xué)家去接受與藝術(shù)家相同的基本挑戰(zhàn)：去揭示前人所從未表達(dá)過的東西，從而留下其創(chuàng)造的痕跡。

　　第一位化學(xué)諾貝爾獎(jiǎng)得主范托夫說，“最富革新精神的科學(xué)家?guī)缀醵际撬囆g(shù)家，音樂家或詩人”。哥白尼，巴斯德是視覺藝術(shù)家，羅馬數(shù)學(xué)家歐拉，諾貝爾和平獎(jiǎng)獲得者、傳教醫(yī)生施韋策和愛因斯坦是音樂家。創(chuàng)造性往往源于一種將傳統(tǒng)上難以協(xié)調(diào)的經(jīng)驗(yàn)形式融合起來的能力。因此，最富于創(chuàng)造性的藝術(shù)家也是天才的科學(xué)家。

　　觀念與圖像是科學(xué)與藝術(shù)的要素，缺一不可。為了創(chuàng)造，必須視覺化，不論在心里，還是在紙上，或通過測(cè)量。量化與視覺化是一個(gè)硬幣的兩面。在偉大的科學(xué)家和藝術(shù)家的心目中，藝術(shù)與科學(xué)本是一個(gè)整體，無高下之分。藝術(shù)不僅是科學(xué)發(fā)現(xiàn)的圖解，而且是科學(xué)發(fā)現(xiàn)過程中的有機(jī)部分。誠(chéng)如愛因斯坦所說：書面與口頭語言在他的思想機(jī)制中并不起什么作用，而起作用的是“能夠‘自動(dòng)’復(fù)制或融合的……清晰的圖像”。而充當(dāng)其思想成分的心靈現(xiàn)象具有“視覺類型”的特征：視覺范疇是首要的，只有在第二個(gè)階段，他才尋求“語言或其他類型的符號(hào)”加以表述。細(xì)嚼愛因斯坦這段話，不難見出僅僅以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與科學(xué)家都運(yùn)用想象力這一共同點(diǎn)來談?wù)撍囆g(shù)與科學(xué)的關(guān)系，是何等的膚淺，何等的無益于我們理解這種關(guān)系！即使在表述科學(xué)發(fā)現(xiàn)的階段，愛因斯坦并沒有否定“其他類型的符號(hào)”，也即視覺藝術(shù)的作用。對(duì)于偉大的科學(xué)家來說，藝術(shù)不是圖解，有時(shí)就是科學(xué)解釋。英國(guó)皇家天文學(xué)家馬丁爵士在最近的一次講座中提到，研究地球和星球上的生命科學(xué)是21世紀(jì)的主要課題。他在講座的過程中多次用埃歇爾的版畫解釋宇宙的形成和銀河系的形成與擴(kuò)展的狀態(tài)。埃歇爾的藝術(shù)，在他的心目中，不就是科學(xué)的再現(xiàn)，不就是科學(xué)的陳述嗎？

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