如所周知，轉(zhuǎn)型中國無論是在邏輯的層面抑或?qū)嵺`的層面，均是當下的熱點和難點。尤其是文學的轉(zhuǎn)型，更是眾說紛紜，莫衷一是。特別有代表性的，當推上個世紀末由鄭敏先生提出的從文學語言出發(fā)反思自新文化運動以來文學的坎坷路途，從而引發(fā)的激烈論爭。說白了，鄭敏要追問的是：“為什么有幾千年詩史的漢語文學在今天沒有出現(xiàn)得到國際文學界公認的大作品、大詩人？”[1]而在具體追問的過程中把現(xiàn)代漢語的蒼白與貧血歸咎于胡適、陳獨秀等人發(fā)動的白話文運動。反駁者以為白話文運動跟思想史、學術(shù)史、文化史有著深刻的勾連，而并非僅僅是文學。[2]在我看來，五四大師的歷史功績確實不容抹煞，但文學的后果卻確實嚴重。毋庸諱言，是激進主義使得我們的精神、文化和心靈越來越蒼白，而保守主義的問題是，我們究竟要保守哪些個東西？仍然是文史哲不分家的亙古不變的生存結(jié)構(gòu)么？！在這點上，索緒爾、德里達或者海德格爾、弗洛伊德以及拉康并不像鄭敏所以為的那樣能幫我們多少忙，而胡適、陳獨秀（當然還有魯迅）等不僅無須為這個后果負責，甚至應(yīng)該說是完全彪炳了我們的歷史——如果不是他們，我們至今仍在黑暗的中世紀中徘徊。我們需要反思的顯然是我們自己，究竟都干了些什么？

　　我們既不能提供出真正能夠讓大多數(shù)人認可的生存秩序，更不能提供出真正經(jīng)得起時間檢驗的值得為之不斷奮斗的價值理想。是的，確實如鄭敏先生所指出的那樣，語言富于暗示性，其“潛文本”蘊含著諸多豐富的心理、文化、歷史、社會乃至人類的內(nèi)容，需要追問的是，這些潛藏在文本背后的東西，究竟是哪些東西，真的是值得我們繼承和保守的？那些想象奇特、放浪形骸或者寄情山水以及托物言志，其背后的文本內(nèi)涵真的是值得我們欣賞的么？換句話說，像他們那樣或憂國憂民或追求離塵棄世的“精神自由”，兩千年來或不得實現(xiàn)或干脆就是不斷重復(fù)，我們有理由一定要重蹈覆轍么？那么，現(xiàn)當代文學文本后面所潛藏的東西，要不是民族主義的訴求要不就是民粹主義的“革命”，或者叫做晚清民國以來的“富國強國”夢以及所謂現(xiàn)代化幻想，我們的心靈究竟為此而豐富了還是變得越來越貧瘠了？有一點鄭敏先生是對的，母語尤其是漢語言傳統(tǒng)中有著悠久的歷史、文化和心理內(nèi)容的豐厚積淀。我們顯然不能揪著自己的頭發(fā)上天，憑著漢語拼音化便能一勞永逸地解決中華現(xiàn)代性的問題。在我看來，只有對漢語言的所有種種豐厚積淀的內(nèi)涵進行重新闡釋，并在有所揚棄之中進行有效的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，舍此似乎別無他途。至于說，諸如有論者指出的新詩應(yīng)該重視地方文化或者在地方文化中吸取營養(yǎng)云云，乃至當下所謂的全國“詩人的首部公約”[3]中提到的“用典”以及“識別多少種植物”等等，基本做的就是表面文章。所有種種，筆者擬通過有相關(guān)代表性的詩人毛翰的具體詩作做一些力所能及的闡釋，以求教于大方之家。

　　一

　　我們清楚，不同的時代肯定存在著不同的語言高度。而這種高度肯定存在有綜合指標，很少可能是僅僅單項語言比如文學語言達到了某種高度，比如我們津津樂道的先秦諸子百家、盛唐三李一杜以及唐宋八大家，或者康有為、梁啟超、王國維、魯迅、胡適等，人才輩出，一定跟同時代的語言管理有關(guān)，也一定跟社會變動和變革以及對這些變動和變革進行語言思維和創(chuàng)造有極大關(guān)系。直到去年溫家寶總理因國家投入了大量資金卻培養(yǎng)不出像樣的人才而感到憂慮，“今日中國為何出不了大師”再次成為全國文化學術(shù)討論的焦點，更有甚者，當下所謂中華民族的偉大復(fù)興，如所周知如果不是大師輩出又如何可能真正復(fù)興？也就更成了一個繞不過去的大問題。[4]也便是從這個意義上說，西方的語言哲學成就確實幫不了我們什么大忙。最淺近的例子，猶如張藝謀等人的電影，基本就是為了西方的某個獎項或者“市場”量身“定制”的。假如不說是什么所謂“后殖民”的話，起碼給出的并非真實的中國，至少不是主體的中國，而是對象的中國。至于立足于西方世界的個別成功的美術(shù)家，則基本是享受著人家悠久而健康的藝術(shù)體制的保護，僅僅把自己足夠的聰明才智貢獻出來就夠了。落實到我們本土，一邊是嚴峻的語言管理和管制而另一邊又是急于出人頭地的藝術(shù)家，其間存在著的巨大矛盾可想而知。如果不允許語言那樣思維就必然這樣思維，雖然我們不能揪著自己的頭發(fā)上天（或者跑到國外去）并超越我們“時代的皮膚”，但是我們完全可以拋開我們的“頭發(fā)”和“皮膚”爭取在西方獲各種各樣的“大獎”。這樣的“藝術(shù)大師”當然既滿足不了本土的“大眾”更無能真正滿足“小眾”，這也不能說完全是我們藝術(shù)家的錯。從根本上說，我們從來缺乏真正的“藝術(shù)市場”更不存在崇尚品位的“藝術(shù)沙龍”，與此對應(yīng)的反而要么是對藝術(shù)家的“圈養(yǎng)”要么是“全民學哲學”、“群眾化賽詩會”。就像“全民大煉鋼鐵”煉出的只能是廢鐵，眼下的“學術(shù)大躍進”只有“躍進”出泡沫。說到底，這一切也是我們自身的“語言哲學”制造出的某種“語言高度”罷了。

　　這樣，我們就不難理解五四文學的語言高度，同時也就不難理解新時期文學的語言高度，更是不難理解文學革命之后的“革命文學”以及后新時期的“語言高度”了。與此同時，我們也就非常清楚作為具體的單個作家或詩人，他（她）可能所面臨的以及所可能選擇的將是什么，假如不能削尖腦袋去西方拿獎然后出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷假扮“大師”相，或者緊跟語言管理機器制造本土主流“大家”，或者干脆反其道而行造勢為反體制“英雄”以吸引眼球，就只能什么“高度”也不沾，似乎也就徹底丟失了所謂的“語言高度”。

　　事實真的如此嗎？未必。如所周知，我們不能先行給出某種高度然后讓藝術(shù)家去到達，若如此恐怕任何一個藝術(shù)家都將嗤之以鼻�；蛘呶覀儗λ囆g(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)實必須給予“同情的理解”，我們才能真正發(fā)現(xiàn)其所可能達到的具體高度？也就是說，每個具體的詩人（或作家）必定有著每個個人的具體性需要關(guān)注和分析。

　　比如毛翰的《自殺的八種方式》以及《斗牛》《黑社會》《艾滋病》《克隆人》《植物人》等，它們是如何運用詩人個人的方式來感知這個世界的？也就是說，一個敏感詩人首先體現(xiàn)出的必定是他個人內(nèi)心與現(xiàn)世實存的真切碰撞所可能帶來的某種疼痛。簡單地說，我們的這個中國早已不是“五四”的中國，也不是“文化大革命”的中國了，相對于前者，我們少了中西文化對撞的諸如蘇曼殊、許地山那樣的真正的內(nèi)心沖突，相對于后者，我們也早不再是封閉的中國。從內(nèi)部來說，我們拒絕了“神圣”回歸到日常，從外部來說，我們放棄了“革命”而今甚至加入了全球經(jīng)濟秩序大循環(huán)，進而向全球傾銷“中國制造”的產(chǎn)品。那么，在全球化語境之中，我們閱讀毛翰的上述詩歌“自有一番滋味在心頭”，正所謂“知我者謂我心憂，不知我者謂我何求”。比如：

　　既然法律的羅網(wǎng)一再被掙破/道德也千瘡百孔/無力阻止人類的墮落/既然以往的瘟疫相繼被克服/惡性膨脹的人口/已讓地球不堪重荷/悲天憫人的上帝/不得不將一道新的防線/匆匆設(shè)置在世紀末//哈羅，艾滋病/你讓人類看到了新的希望/人類這盤棋/被資源、環(huán)境和信仰危機/重重圍困/你幫人類提一顆子/人類就多一口氣//扎毒、畸戀、性狂歡/很好，很好/讓那些靈魂仙逝之前/享用最后的盛宴吧/在這個人滿為患的世界/消亡也是奉獻

　　——《艾滋病》

　　盡管從中我們不難看出詩人所表達的仍然是一種中國人的理解以及情感，但是，同時我們也可以看到詩人的內(nèi)心沒有了始作俑者五四一代那樣的內(nèi)心沖突，有的似乎只是一種平靜的反諷。當然，將近一個百年，我們畢竟進入了現(xiàn)代世界，哪怕我們的道路走向了真正的現(xiàn)代性反面，以至就像孫立平、秦暉等學者所論證的那樣，無論是“左派”還是“右派”得勢，得利的永遠是權(quán)力強勢集團，受傷害的永遠是弱勢群體老百姓，[5]然而，畢竟我們思考問題的方式、感知世界的方式完全改變了。更何況，即便我們的諸多問題依舊，也畢竟我們已是全球化結(jié)構(gòu)中的中國了。就像中國的經(jīng)濟高速發(fā)展已經(jīng)影響到了全球結(jié)構(gòu)問題一樣，中國往何處去也畢竟受到了全球結(jié)構(gòu)問題的制約，我們再也無法像以往那樣單純追求所謂現(xiàn)代化的“國家主義”道路，而全然不管全球的現(xiàn)代性問題和我們自身的現(xiàn)代性問題。就像詩中點出的諸如法律、道德、人口、資源、環(huán)境和信仰等等，我們的問題太多，甚至還來不及解決其中的哪怕一個問題，“艾滋病”又不期而至了——眾所周知，艾滋病在我們本土肆虐也已不是一天兩天了，高耀杰先生所做的卓有成效的深入調(diào)查就是明證。[6]也就是說，畢竟與20世紀初西方文明剛剛涌入我們這塊大陸的時候不同，比如，我們就既不可能真誠地、卓有成效地繼承中國傳統(tǒng)文化，同時也不可能真誠地、卓有成效地接受西方文明。因此我們的內(nèi)心沖突在改變，至少沒有也不能在過多的政治熱情、社會思潮、時代洪流、民族國家等等宏大敘事之中繼續(xù)淹沒了個體選擇。因此我們的詩人甚至還可以做這樣的思考：

　　獅吼虎嘯的古羅馬斗技場/早已是一個時代的陵寢/野性不改的西班牙公牛/卻徑直地闖入了現(xiàn)代文明//斗牛士的雄風天下仰慕/斗牛士的拉拉隊傾國傾城/斗牛士的披掛是永遠的時裝/斗牛士的舞步滿世界風行//斗牛士也遭遇反對的聲浪/斗牛的人潮卻狂奔不停/野蠻的世紀向往文明/文明的世紀崇尚野性

　　——《斗�！�

　　該詩的潛文本意義豐富，幾乎讓人浮想聯(lián)翩。表面上看，似乎僅僅是“公牛”和“斗牛士”的意象和畫面，若解讀成“歐美公牛”的野性，進而延伸為一個個廣為人知的當代戰(zhàn)爭，接著擴大聯(lián)想到本·拉丹即為當代最大的“斗牛士”，也未嘗不可。這樣一來，毛翰自己所概括的現(xiàn)代意境的外延倒是得到了最好的說明：“如果意象是狼狗、警棍、坦克和鐵絲網(wǎng)，意境就是白色恐怖。”[7]

　　當然，山水花鳥、人間真情仍是中國詩歌精神的正宗。一如毛翰所言：“什么是詩歌的意象？面對這一提問，人們會不假思索地回答，風花雪月、梅蘭竹菊、綠水青山、黃鶯紫燕等等便是�！盵8]盡管毛翰把意象分為“自然意象”和“社會意象”，前者稱為“狀物”后者則為“敘事”，當然均有名篇多多；
也盡管我們是抒情詩的國度，所謂“托物言志，借景抒情”是也，抒發(fā)愛情、友情、鄉(xiāng)情、故國之情的篇章，更是琳瑯滿目，可在我看來，自然意象確為中國詩歌的源流，盡管諸如“平生好山水，遇勝輒留連”、“休笑枯禪太枯寂，無情花鳥亦相親”，畢竟超凡脫俗、不食人間煙火，禪味過濃，也盡管“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，可能是觸景生情，觸發(fā)奇思異想，成就千古佳句，但是，充溢于其間的詩人心理結(jié)構(gòu)導致的語言跨越我們不可不察。與此同時，我們“在古典意象里，慣看秋月、春風，還有江山、夕陽、濁酒、浪花、漁樵、英雄”，[9]也就基本能分清古人的文化心理結(jié)構(gòu)，那么緊跟著的問題是：現(xiàn)代意象是否與古典意象分屬于完全不同的心理結(jié)構(gòu)呢？換句話說，雖然我們身處“現(xiàn)代”，可那些“風花雪月、梅蘭竹菊、綠水青山、黃鶯紫燕”難道不是中國意象的“結(jié)”？那么，如何把這個“結(jié)”打開，顯然還不僅僅是古典與現(xiàn)代這樣簡單的二分法所能解釋，也許，我們通過解讀毛翰個人具有代表性的詩集《陪你走過這個季節(jié)》（天地出版社1996年版）或能對這個“結(jié)”做些簡單的松動？

　　用毛翰自己的話說，《陪你走過這個季節(jié)》是希望“能讓這些詩陪伴年輕的或年長的朋友們走過一個人生的季節(jié)”，[10]而在我看來，更重要的可能是一個“語言的季節(jié)”，比如這本詩集中的重頭戲愛情詩，與其說是守著愛情的邊界，毋寧說是守著語言的邊界。比如：

　　這城市對我已多么陌生/中秋之夜我黯然獨行/萬家燈火最是傷心景色/每個窗孔都是炫耀的眼睛//我的月亮圓成一種無奈/聽憑梧桐葉落凄切有聲/有誰還記得去年今宵/兩支驪歌依偎在草坪//那只百靈已去了遠方/這兒只剩下一座孤城/尋遍城中每一個角落/我不能摁任何一個門鈴//夜半被遺棄的不僅僅是我/還有城外這凄凄小徑

　　——《兩支驪歌依偎在草坪》

　　這首詩曾獲得前輩詩人耿林莽的熱烈贊揚：“抒寫思念之情，失落之情，出之于某一細節(jié)的敘述或白描，不用濫俗的‘抒情’，堪稱高手。如‘萬家燈火最是傷心景色/每個窗孔都是炫耀的眼睛。’這兩句從環(huán)境看，全是現(xiàn)代的，對于一個失去情愛對象的人，‘萬家燈火’的光明反而引起‘傷心’，這個窗孔中的燈火稱為‘他人’的炫耀，逆反性地引起失戀者的痛苦�！畬け槌侵械拿恳粋�角落/我不能摁任何一個門鈴’這一來自生活的平常細節(jié)，在這里有著異常深切的心理內(nèi)涵�！�任何一個門鈴’全是通向陌生者的，全不是情戀中的對方，這一種人海滄桑的孤獨，(點擊此處閱讀下一頁)

　　多么撼人心神。將它與前面那一句‘每個窗孔都是炫耀的眼睛’相呼應(yīng)，其效果就更突出了�！盵11]其實，毛翰的諸多愛情詩中，這樣的例子比比皆是，某一細節(jié)或意象的選擇別出心裁，以及語言的含蓄儒雅，總是為了表達詩人和愛情兼而有之的憂郁，從而讓他的愛情詩完全區(qū)別于傾訴的熱烈、失戀的九曲回腸、思念的痛苦和悲苦等等大起大落，而總是能抓住那某一刻特別的惆悵，從而直接抵達人們的心靈，又如：

　　每一條小徑都通向憂郁/每一縷星光都透著失意/拋下一吻你去得不失灑脫/卻讓我來憑吊這愛的遺跡//天曉得今年有什么流行色/天曉得今年有什么流行曲/這城市又是一身霓裳/我的行囊仍是那支竹笛//還記得那次電話約會嗎/一個誤會發(fā)生在雨季/為尋找那把嬌羞的小傘/虛擲半小時我多么痛惜//現(xiàn)在想來半小時算什么/今生找你怕還要半個世紀

　　——《每一條小徑都通向憂郁》

　　不要說前者的“不能摁任何一個門鈴”許多人都有過體驗，后者的曾經(jīng)“半小時”的痛惜與而今的“半個世紀”尋找的巨大心里落差，有過愛情深刻體驗的人，更是要為之叫絕。還有《永遠的你》：

　　曾經(jīng)千百度將你尋覓/尋覓一個永遠的你/月光下的相思河年年依舊/河邊再不見那青春的少女//青春的偶像總也不會衰老/初戀是永遠的人生序曲/為了那條彎彎的小船/多少年我一直天涯孤旅//有一天我終于找到了你/那是在一個蒼涼的秋季/所有的思戀也從此凋零/我找到的你已不再是你

　　杰出的藝術(shù)家從來是梳理感情的高手，毛翰也不例外。我們之所以需要藝術(shù)家，就是一般情形下普通人面對自己一團亂麻的感情或者情緒無法梳理，而在欣賞藝術(shù)的時候，我們種種情感和情緒的“結(jié)”突然被打開，自會特別地感謝藝術(shù)家一語道破我們想說而說不出來的話。同時，藝術(shù)家還幫我們刷新了對世界、對生活、對人生乃至對藝術(shù)本身的感覺，眼睛會不禁為之一亮，心頭也不禁會為之一爽。還不僅僅如此，更重要的是，詩人不僅為我們擴充了感情的邊界而且擴充了語言的邊界，從而轉(zhuǎn)化成為了我們的一種新的感知方式。他們的不斷創(chuàng)造實則便是不斷地豐富了我們的心靈，同時也豐富了語言發(fā)展的可能性。由于語言本身的可逆性，詩人用語言創(chuàng)造從而也豐富了創(chuàng)造的語言。反之，古人做詩的“推敲”以及“須從捻斷吟逾苦，一字吟成一淚痕”等諸多詩話“雅事”，卻說明了語言創(chuàng)造的艱難。這種艱難不僅體現(xiàn)在語言的準確，而且體現(xiàn)與其對應(yīng)的情感表達的準確。一個真愛的人、愛得刻骨銘心的人，“但有一個心思/我要告訴你/有一天我躺在月光下/凄涼的墓地/我希望有一個不署名的花環(huán)/從遠方來/伴我的孤寂”（《江晚》），就不僅不顯得唐突，而且情感表達的分寸甚至是貼切的了。如所周知，愛情詩極多，要寫出新意極為不易，況且是熟讀詩史的毛翰，更是深知每一次小小的開拓和奉獻所可能要付出的艱辛勞動。雖然很難再得到諸如“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始干”以及“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水”那樣的佳句了，然而，哪怕愛情是個永恒的主題，不同的時代也有不同的愛情表達方式，更何況我們已經(jīng)很難想象當下的愛情可以像春蠶那樣思念像蠟燭那樣流淚，也很難想象住在長江頭尾難得相見的情形。我們再來讀毛翰的《陪你走過這個季節(jié)》這首詩：

　　陪你走過這個季節(jié)/便是永無重逢的分別/真不知該送點什么給你/為了紀念，也為了忘卻//我不愿讓你帶走/那無可奈何的勿忘我/也不想為你系上/那愁緒達成的丁香結(jié)//就送你一幅墨竹吧/不曾開放的花朵也不會凋謝/就送你一枝狼毫吧/不曾點燃的燭光也不會熄滅//小路彎彎已隱入?yún)擦?這是個不可重復(fù)的秋夜/遠處有一首無字的歌/天空有一鉤無眠的月

　　不用說，“墨竹”與“狼毫”的意指同“春蠶”與“蠟燭”相去甚遠，其心理內(nèi)涵與兩性關(guān)系的意涵也天差地別了。即便是跟戴望舒的《雨巷》以及徐志摩的《沙揚娜拉》，也拉開了相當大的距離，前者愁腸百結(jié)的實際上是戴望舒自己，“丁香一樣”的姑娘不過是作者心情的客觀對應(yīng)物，而后者的“最是那一低頭的溫柔/象一朵水蓮花不剩涼風的嬌羞”，雖然也來自詩人跟日本姑娘那似有若無的心靈觸動的浪漫，也畢竟沒有“遠處有一首無字的歌/天空有一鉤無眠的月”那樣無比惆悵。于是，這“墨竹”與“狼毫”引起了詩評家葉櫓先生的喝彩：“好詩固然難得，好的詩句亦頗難求。有時候，一首詩有一兩句能留給人們以深刻印象，就已經(jīng)是難能可貴的了�！盵12]而我更看重的是毛翰是如何不斷地刷新了藝術(shù)感覺，從而拓展了語言邊界的。類似的還有“……這峽江之行，一個凄美的逃逸/臨別，你留下電話號碼/提醒我，不要讓一個女孩兒/消失在她那座多霧的城市//當船兒抵達終點碼頭/無奈的航程便成為一段故事/這故事也許永遠不會結(jié)束/因為它還不曾真正開始”（《有女同舟》），兩性關(guān)系的那種若即若離而又只可意會不可言傳的情愫，被傳達得惟妙惟肖，而又拿捏得恰到好處。

　　其實，到了二十世紀末二十一世紀初，兩性關(guān)系更是發(fā)生了天翻地覆的變化。女性的主體性獲得了空前的加強，除了我們發(fā)展得極不平衡的城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中的鄉(xiāng)村，城市男人已少有敢不聽女性的聲音的。我們知道，諸如政治領(lǐng)域、經(jīng)濟領(lǐng)域、文學領(lǐng)域、教育領(lǐng)域等幾乎所有的公共領(lǐng)域，我們的主體性問題基本闕如。究其實，你沒有獨立的對話資格，就意味著你的主體尚未得到發(fā)育。而當下中國的私人領(lǐng)域卻是相當發(fā)達，在這個領(lǐng)域里，女性力量甚至有超過男性的趨勢，而且?guī)缀跛�有主體性問題，也均是兩性關(guān)系最為成熟，因為只有她（們）才可以跟特定男性平等對話、討論甚至爭論、協(xié)調(diào)和妥協(xié)。女性愛情詩的發(fā)達，似乎也是一個佐證，毛翰甚至與翟大炳合著有現(xiàn)代女性愛情詩論《海妖的歌聲》（臺灣五南圖書出版公司出版），對女性愛情詩的歷史和當下發(fā)展的方方面面均作出了頗為精彩的分析和探討。有趣的是，毛翰本人的愛情詩卻少有這方面的呼應(yīng)。我想，這可能跟毛翰詩歌的語言結(jié)構(gòu)以及他本人的心理結(jié)構(gòu)有關(guān)。

　　這些，我們已在上述毛翰的詩歌閱讀中有了深切體會。如耿林莽所指出的常常來自日�！吧�活的細節(jié)”，如葉櫓指出的（《有女同舟》）可能來自一次“無奈的航程”，我們還可以在《涼州詞》《雨中》等詩中諸如“我沉重的韻腳依舊/跨不出唐人故居”和“江流不息何處是歸宿/我聽你背一首宋詞雨淋鈴”等句中品讀出某種帶有獨白性質(zhì)的男性心理結(jié)構(gòu)。盡管

　　已有多個論者注意到毛翰詩歌的古典情調(diào)和意蘊，并多持贊賞，如十品說：“我從毛翰詩集中注意到他在分編的七輯中用了唐宋詞的詞牌名這一細節(jié)，并且均附有一段相應(yīng)的詞章……從這些詞章中，作者無疑的選擇了千百年來最優(yōu)秀的句子，由此看到毛翰的詩作的古典美的源頭……把宋詞的意境濃縮于自己的新詩創(chuàng)作中，并使之成為照亮自己作品的燈塔。”[13]如饒龍隼甚至把毛翰詩歌與古詩人名字單列出來說明其淵源關(guān)系：“曹操：‘你立于曠野孜孜不倦/把夕陽投來的光線/閃電擊落的雨線/揉和成纖綠的線狀葉/去飼那呦呦鹿鳴’（《鹿蔥》）曹操《短歌行》有‘呦呦鹿鳴，食野之萍’句。李白：‘三十歲的李白是高掛的云帆’（《人生組歌之三：三十而立》，‘鷓鴣聲里/……李白見長亭更短亭蜀道難難于上青天/竟自嘯傲終生’（《鷓鴣》）‘懷鄉(xiāng)病流行的日子/遍地是李白的清霜’（《游子鄉(xiāng)情集句》）。杜甫：‘你的襟懷只應(yīng)屬于/志在大庇天下寒士的長安詩圣呀’（《木棉》）。王昌齡等邊塞詩人：‘你的氣宇只應(yīng)屬于塞外蒼涼的疆場’（《木棉》）。王之渙：‘你的色彩只應(yīng)屬于/長河落日悲壯的浩嘆’（《木棉》）。柳永：‘江流不息何處是歸宿/我聽你背一首宋詞雨淋鈴’（《雨中》）柳永有《雨淋鈴》（寒蟬凄切）。蘇軾：‘其實何止是春江水暖/秋江水寒時/你何嘗不是先知’（《鴨》）‘江心有一座月光島/我們到島上去會嬋娟’（《相約在五月》）。辛棄疾：“鷓鴣聲里/……辛棄疾看青山遮不住大江畢竟東流/不禁欄桿拍遍’（《鷓鴣》）�！盵14]筆者也完全同意饒先生對毛翰推崇那些古詩人的價值判斷，以及“毛翰向往他們，也就是迷戀他們所創(chuàng)造的詩美極境”的審美判斷，問題在于：古典詩美可能孕育了毛翰的審美心理結(jié)構(gòu)，但并不能保證其轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)代詩美，哪怕賦予“古典以清新”也未必就能奏效。因為我們畢竟語境、心境和現(xiàn)實處境已經(jīng)完全不同于古人了，也許，我更愿意欣賞毛翰自己的說法：“東方情調(diào)/不總是古典的/那盈盈的暗香/是我拋給世界的/飛吻”[15]（似乎只有耿林莽一人意識到了這“東方情調(diào)”）。

　　二

　　是的，毛翰詩歌充滿著東方情調(diào)。盡管這種情調(diào)的孕育緣于古典文學的深厚修養(yǎng)，然而，毛翰詩歌格調(diào)的清新卻未必就是古典的。如前所述，所有種種倒是首先體現(xiàn)為毛翰的文化心理結(jié)構(gòu)，其次便是詩人感知當下生活的特有方式，最后才體現(xiàn)出詩人的語言結(jié)構(gòu)。由此我們現(xiàn)在可以約略地看出古典與現(xiàn)代是如何處于一種轉(zhuǎn)化的關(guān)系之中，而并非是慣常所見的簡單二分或是截然對立的那種關(guān)系。

　　往大里說，我們是誰？我們?nèi)绾巫鲆粋�中國人？尤其是在世界所謂自由主義大秩序之中，我們?nèi)绾沃匦抡J識自己并實現(xiàn)我們自身的現(xiàn)代性？往小里說，毛翰的詩歌探索本身顯然也可從某個側(cè)面作出一些回答�；蛘咧辽倏梢钥醋鳎�通過閱讀毛翰的詩歌，從他特有的語言結(jié)構(gòu)之中已接近松動我前面說的中國詩歌意象的“結(jié)”。即便那是個“千千結(jié)”，我們也不妨努力，或能找到一個哪怕是小小的“繩頭”？

　　我的戀人在遠方/在一個幽靜的小村莊/有一年秋天楓葉紅/她作了別人家的新娘//從此我怕見天邊的月/怕見流淚的紅燭光/高山流水天然調(diào)/如今都僵在琴弦上//也曾讓鴿子捎過信/問起過那束夜來香/夜來香至今無消息/鴿子也不知流落何方

　　——《我的戀人在遠方》

　　如其他論者多有關(guān)注的，毛翰對古典詩詞的“意”和“境”多有借用和化用。如王常新以為：“第一輯引李白秦樓月詞句，《我的戀人在遠方》第二節(jié)詩，‘從此我怕見天邊的月’，就可說是從‘秦樓月’化出。而‘月’的意象經(jīng)古人反復(fù)地運用，已固定地帶有‘愁思’的感情色彩。第三節(jié)詩‘也曾讓鴿子捎過信/問起過那束夜來香/夜來香至今無消息/鴿子也不知流落何方’，可說是從‘音塵絕’化出。又如《雨中》‘不知名的小鳥啼濃了春意/雨簾掩去了塵世的眼睛’，可以讓我們感受到‘春眠不覺曉，處處聞啼鳥’的意境；
‘江流不息何處是歸宿/我聽你背一首宋詞雨淋鈴’，又使我們聯(lián)想到‘今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月’；
而‘不知還要經(jīng)幾度風雨/那座風雨亭才會落成’，則使我們聯(lián)想到‘更能消幾番風雨。匆匆春又歸去’……”[16]是的，毛翰不僅熟讀古典詩詞詩史，而且對現(xiàn)代新詩也有深入研究，即便是由他點評的詩選本也出版有多冊，順手拈來，出口成章，在毛翰完全小事一樁，但詩人毛翰的出色我以為主要并不表現(xiàn)在這上面。

　　因為很清楚，無論是“楊柳岸”、“曉風殘月”還是“風雨亭”、“音塵絕”等，在工業(yè)化、城市化、現(xiàn)代化的進程中，很多意象內(nèi)容也許只能慢慢地成為人們懷戀或者向往、神往從而不免又失去了彈性和活力的東西。我們當然不能指望“給古典以清新”就可望徹底“突出重圍”（橫移挪用西方的東西道理相同）。我們的詩人顯然應(yīng)該考慮到改變了的生活世界所可能賦予詩歌新的感覺變異、情感特征和意象內(nèi)涵以及相應(yīng)的心靈韻律和節(jié)奏——恰是從這個意義上，我很欣賞董小玉對毛翰詩歌的解讀：“詩集第一首《我的戀人在遠方》，幽靜的‘小村莊’，秋天的‘楓葉紅’成了‘別人家的新娘’，天邊的‘月’以及‘紅燭光’、‘鴿子’、‘夜來香’，意象疊出，如絲如縷，凄美靈動；
情感色彩偏于婉約、恬靜，節(jié)奏上則在寧靜中暗伏變化，以富于明亮語音的寬韻腳‘a(chǎn)ng’字作韻，顯得游刃有余，成為立體的詩。一個‘僵’字凝聚了詩人感情的深度，成了表達情思的詩眼。《陪你走過這個季節(jié)》一詩中，詩人堅強地表白：‘就送你一幅墨竹吧/不曾開放的花朵也不會凋謝/就送你一支狼毫吧/不曾點燃的燭光也不會熄滅’，詩人內(nèi)心奔涌的激情在墨竹這一意象中凝聚、生化、回蕩，在判斷中隱含祈求，在自信中而略帶無奈，構(gòu)造復(fù)雜的心理空間，給人留下幾多回味、幾多感嘆和幾多深思。”又說：“《歸字謠》中，每一節(jié)開頭用一種植物起興：‘寄你一枝二月蘭’、‘寄你一枝湘妃竹’、‘寄你一枝重陽菊’、‘寄你一枝隴頭梅’，那蘭、竹、菊、梅作為春夏秋冬四季最具詩意的象征客體，召喚天涯游子的回歸，‘蘭竹菊梅’四君子既是鄉(xiāng)情親情的載體，又是中華傳統(tǒng)文化的寫照。該詩的最后兩句詰問‘又是一年風光老/天涯游子你歸不歸’，把游子念家、盼家的情態(tài)推向了高潮。(點擊此處閱讀下一頁)

　　”[17]其分析可謂鞭辟入里，既精到而又準確，所以大段引用�；蛟S可以補充的是，毛翰不僅轉(zhuǎn)化了古典蘭、竹、菊、梅的意象內(nèi)涵，而且?guī)缀蹩梢酝�余光中著名的《鄉(xiāng)愁四韻》做一些對照閱讀。在不少的時候，毛翰的詩歌寫作是偏于清醒的，比如他在寫《花樣游泳》（原本就是水族 美人/魚 躍入水中/便分外愜意/用無聲的語言/復(fù)述一個動人的傳說/你的笑容多么天真/你的憂傷也是魅力/用流麗的曲線/勾畫一個淡遠的夢/在碧水藍天之間/你便是一支/純情的旋律）時，腦海中的參照則是艾青的《跳水》（從十米高臺/陶醉于下面的湛藍//在跳板與水面之間/描畫出從容的曲線//讓青春去激起/一片雪白的贊嘆），對照閱讀，毛翰的柔婉纏綿與艾青的亮麗干脆，兩人的詩歌氣質(zhì)立判。由此我們當可窺見毛翰詩作是如何在相關(guān)詩境和詩界之中反復(fù)“推敲”獲得語言深度之一斑，以及如何讓人生的季節(jié)成為“語言的季節(jié)”的真相的。

　　我還注意到，在毛翰的詩歌寫作中，諸如借景、用典種種基本便可視作古典意境轉(zhuǎn)化的具體辦法和手法。在此，我們顯然不能忽視了古典哲學尤其是道家哲學對中國詩歌的重大影響�？梢赃@么說，假如沒有基督教的深厚精神底蘊，也就不可能有西方種種精致而輝煌的藝術(shù)成果。而“石頭不語最可人”、“意在象外”“言不盡意”、“立象以盡意”、“大象無形”以及“以詩寄禪”的佛家審美主義，諸如此類，確確實實造就了中國詩歌的飄逸、空靈和超凡脫俗精神。大概是由于此，我們的古典藝術(shù)不能像西方那樣涉及身體，前者的身體接近神性，后者的身體接近獸性，以至晚明以來的所有涉及身體的文學均被冠之以“色情”。由此我們也能約略見出毛翰心理結(jié)構(gòu)的由來，哪怕他在《海妖的歌聲》中對女性愛情詩有著深入的考察，而涉及自己的創(chuàng)作和理論，他幾乎無一例外地排斥了“身體”，而選擇了優(yōu)美、儒雅、含蓄尤其是憂郁和惆悵。而這，在我看來，可能妨礙毛翰關(guān)注兩性關(guān)系在現(xiàn)代社會中的急劇變化和調(diào)整。明白了這一點，我們可能對毛翰的情感通道以及相應(yīng)的語言結(jié)構(gòu)把握會有一層更深的了解。

　　這樣，差不多毛翰是在自己為自己規(guī)定好的藝術(shù)通道上形成自己特有的文學話語。還不僅僅是愛情詩，由此擴而大之的親情、友情、家國之情也并不例外。我們再來對照一下曾經(jīng)影響甚大的電視系列專題片《話說長江》的主題歌與毛翰的《塔里木河》，如下：

　　你從雪山走來，春潮是你的風采；
/你向東海奔去，驚濤是你的氣概。/你用甘甜的乳汁哺育各族兒女，/你用健美的臂膀挽起高山大海……

　　——《長江之歌》

　　海河奔天津去了/長江奔上海去了/珠江奔廣州去了//為追尋海市的仙境/為向往不夜的霓虹/為羨慕花城的春色//只有你喲塔里木河/獨自走著自己的路/默默地注入了浩瀚的沙漠//久違了，明月的顧盼/驚鴻的倩影，你卻不悔/不悔一個執(zhí)拗的選擇//你相信大漠需要你/正如你也需要守著大漠/在百川歸海的喧囂中個性獨特

　　——《塔里木河》

　　差不多是反其意而行之。但問題顯然不是如此簡單，前者幾乎就是宏大敘事，黃河、長江、長城偉大，幾乎就是我們精神不二的選擇；
后者強調(diào)的則是個體的選擇，也許沒有春潮、驚濤、仙境、霓虹、春色的多嬌和氣概，但沙漠卻有沙漠沉默的權(quán)利和尊嚴。從這個意義上說，所謂思賢若竭、社稷國家、邊塞豪情、熱血精忠以及“哀民生之多艱”（民胞物與）等等古典情懷，顯然也需要重新審視，哪怕是建安風骨或者盛唐氣象或者宋詞成就，均應(yīng)作如是觀。盡管憤怒出詩人，也盡管我們現(xiàn)在眾多的詩人連憤怒都不會，即便是面對災(zāi)難深重的生存結(jié)構(gòu)連起碼的內(nèi)心疼痛都不曾有，又常自作多情地要“為窮人寫作”——但是，我們還是需要追問：為什么要“為窮人寫作”，又為什么“憤怒”？！相對而言，毛翰的個體意識的清醒常常體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文學話語的改寫，而并不僅僅在于對古典詩歌意象和語言典故的化用。后來其寫作的《鹿回頭》也如是，他改寫了海南三亞的一個民間傳說：一只母鹿被獵人追到天涯海角無路可逃，回眸一笑變成了美女，最后成了獵人的妻子——原本一個美麗的姻緣故事，毛翰不以為然，寫道：“梅花鹿回眸一笑/變成了美麗的少女/秀色依然可餐/弱者總是委屈//這世界欲壑難填/你能逃到哪兒去/逃過了人家的食欲/逃不過人家的情欲”，從而躍入了對人性洞察的某個層面。上述種種，均構(gòu)成了毛翰內(nèi)在而強烈的人文激情。

　　毛翰的人文激情以及人性洞察和話語改寫，還更多地體現(xiàn)在詠物詩中。如所周知的《自殺的八種方式》自不待說，《梅》《紅豆》《木棉》《海棠》《棉花》《水仙》《忘憂草》《鹿蔥》《大雁》《鴿子》《鷓鴣》《烏鴉》《鴨》《孔雀》等等，佳作迭出。我們先看《梅》：“殘冬飄來幾片白雪/詩人說那是玉色蝴蝶/于是我匆匆以心相許/在那個群芳寂寥的時節(jié)//待只只彩蝶踏歌而來/百花笑綻于春的原野/我才發(fā)覺初戀是多么輕率/才知道蝶翼應(yīng)有的色澤//但那畢竟是我的初戀呀/它也曾給過我許多慰藉/彩蝶呀我們已相見恨晚了/不要吻污了愛的貞潔//萬紫千紅呀我不嫉妒/但春的挑逗我怎能拒絕/還是謝了吧謝了結(jié)幾枝梅子/讓人們?nèi)テ吩u其中的酸澀”。我們暫且不論林和靖“梅妻鶴子”的與其生活化為一體的所謂人文性，也不論前人如何詠嘆梅花與春天的關(guān)系，梅的“酸澀”實則乃毛翰對愛情境遇進行具體表達和闡釋之一種（其心靈抵達的方式總是十分別致，愛情境遇以及人生境遇中總是存在有某個意味深長的瞬間，如“惆悵挽著惆悵/在江邊徘徊”，如“僵在琴弦上”，如《有女同車》，如《遠方的信》……抓住某個瞬間，就有著諸多的表達方式。因為前面多有涉及，此不贅述）。再看《水仙》：

　　你一甩水袖與雪國斗氣/抱一束冷艷含淚思春/春天來了你卻分外孤寂呀/你不見容于春風一夜凋零//沒誰敢正視這凄楚的一幕/黛玉也不肯葬你的芳魂/大家都忙著春天的慶典/任流水載你去遙遠的仙境

　　葉櫓評點道：“開放于殘冬，凋零于早春，大自然對水仙花榮枯的這種時序安排，在詩人筆下，恰巧成為某種可悲的社會現(xiàn)象的寫照�！�一甩水袖與雪國斗氣/抱一束冷艷含淚思春’，凌波仙子的形象凄楚動人。”[18]不愧行家里手，點評一語中的。也許沒有必要再舉被普遍看好的《棉花》和《鴨》了，棉花的結(jié)局成了“遮羞布”，先知的鴨“照例得起早貪黑在其中覓食”，是諷世當然也是哲理，差不多跟“沉甸甸的思想，該收割了”（《自刎》）那樣讓人警醒！與此同時更是豐富了早已相對固定了的種種意象內(nèi)涵。也許值得特別一提的還有《鴿子》：“……翔集于云天時/哨中透著一種安翔/徜徉于草地時/步履邁出一派平和/她們對生活不存奢望/任憑怎樣失意/也只是對天作些祈禱/或相互間悄悄訴說/她們從不想傷害別人/也不肯相信/哪一天會飛來橫禍/即便橫禍飛來/也奉行不抵抗主義/一陣驚愕之后/幸存者仍然寧靜地生活”，不僅是鴿子的神態(tài)、神情、性情寫活了出來，更是把鴿子的安靜祥和的品性內(nèi)容旁斜逸出了：是的，善良是鴿子的天性，一直就是和平的象征，但少有人把它直接視為弱者，盡管它們奉行的是“不抵抗主義”。那么，象征什么呢，老百姓么？未必。那就是順民了，是那些一旦有了新政權(quán)就舉著小紅旗大開城門表示歡迎的那些人么？也未必。但是總有這么一些天性跟鴿子似的人“仍然寧靜的生活”，其模糊性的內(nèi)涵也頗讓人體味到了那種淡淡的“憂郁”。在毛翰那里，鴿子常常還是信鴿，如《我的戀人在遠方》，如《遠方的信》：

　　鴿子已經(jīng)中彈/鮮血染紅了/晚霞//信箋上/許多娟秀的字跡/都被槍聲震落//化作明明滅滅的流螢/流落天涯/再也找不到家

　　鴿子、鮮血、晚霞、槍聲、流螢、天涯、家，所有意象得到了重組，在令人震驚的鴿子中彈中“起興”，究竟是誰找不到家，被震落的僅僅是“字跡”么？所謂“詩無達詁”，盡可見仁見智，可意象的飽滿立體無疑是個前提。

　　也許，我們還需要做一個小小的追問：我們究竟還有多少自然意象也包括社會意象可以從古典化出（多元）現(xiàn)代性意義？盡管如前所述，毛翰確實做出了相當之多難能可貴的努力，并取得了相應(yīng)的藝術(shù)成就，但是，花鳥蟲魚之類究竟還有多少是野生的而不是飼養(yǎng)甚至圈養(yǎng)的？而今識別“花鳥蟲魚”跟孔子的時代意義的區(qū)別何止天地？即便是詩人跟樂府時代的采詩官們的距離也難道不應(yīng)霄壤？或者，被飼養(yǎng)的花鳥蟲魚跟我們至今仍被圈養(yǎng)著的“人”難道不是有著更深刻的對應(yīng)關(guān)系么？從這個意義上說，甚至“文學合為時而著，歌詩合為事而作”也須重新審視。所謂“明道救世”，我們所要明的究竟是什么“道”、救的又是什么“世”？我們總不能仍像古時的“采詩官”們那樣是為了向皇家提供民風民俗與民情吧？也即孔夫子的“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名”，我們不也應(yīng)該好好返身追問么？同時，我們更不可能仍然執(zhí)著于錢穆先生所說的“‘采菊東籬下，悠然見南山，此中有真意，欲辨已忘言。’此一番真意，則不在東籬之菊，亦不在遠望之南山，而在詩人日常生活之心情中�；h菊之與南山，則亦全劃入人文，與為一體，而不復(fù)有別矣。”[19]也即“天人合一”罷，否則，往大里說，我們就將很難理解并根本難以適應(yīng)并處置早已降臨我們身邊的已是全球性的“風險社會”問題，而且從某種意義上說，這才可能是我們當下的真正日常心情了；
往小里說，由于“發(fā)展是硬道理”（盡管硬發(fā)展就不見得有道理），無論是出于一代人抑或多代人的生存正義觀，生態(tài)環(huán)境的大破壞都已經(jīng)是擺在我們面前的無比嚴峻的問題。

　　因此，閱讀毛翰的《故鄉(xiāng)的小橋》中說的“青石小橋”，“小橋像先民一樣樸實/小橋像歲月一樣古老/每當我從小橋上走過/就走進故鄉(xiāng)的懷抱”，今年“一座新橋飛跨河水/連接兩岸新修的大道/拖拉機不懂游子的心思/卷著塵土在橋上奔跑”，我的心境就變得復(fù)雜。也許，這種情感的沖突本身，付出的確實是我們傳統(tǒng)的人文代價，然而，也許我們需要繼續(xù)問的是，我們究竟需要的是怎樣的人文？

　　難道真的就像錢穆先生說的那樣，“西方人生不內(nèi)求諸己，而外務(wù)于物，則不簡。因物而變，則無不易。自石器而鐵器、而銅器、而電器，器物變，斯人生亦隨之變，則人文隨自然化。而凡諸器物，又務(wù)求其反自然化，機械化。則器物日變?nèi)招�，自然已不自然，則又烏得有人文。”[20]相反，我們的人文恰恰太應(yīng)該求外而不能再求諸己，太需要呼喚類似意大利文藝復(fù)興的人文精神，也就是說，我們太需要一場思想文化的變革，以推動我們?nèi)�社會的真正轉(zhuǎn)型。否則，我們除了繼續(xù)成圣成王，基本就沒有“人”的誕生的起碼土壤。如果沒有了“人”，需要問的反倒是我們自己“烏得有人文”了！幸好，詩人毛翰僅僅是表達一下內(nèi)心一時的小小沖突罷了。更多的時候，毛翰的詩歌感覺和意象空間以及情感心理結(jié)構(gòu)和相應(yīng)的語言結(jié)構(gòu)，始終是處于復(fù)雜交錯并錯位錯綜著的現(xiàn)代中國人的憂郁和惆悵之中。即使現(xiàn)代性文明的某些方面確實讓我們敏感的詩人在內(nèi)心深處感到了疼痛，也比那些最需要詩人心理疼痛的時代卻在麻木地歌舞升平者要清醒n倍。更何況，其還僅僅表達的是一個中國詩人的個體情感和感覺，用的是本土的“人文化成”的文化心理做的一次弱軟的抵抗而已，跟“西馬”的所謂否定性美學所強調(diào)的對工具理性的批判，也不可同日而語（至少我們還缺少批判工具理性的資格罷）。頗為重要的是，毛翰還為漢詩寫作的主體中國的現(xiàn)代品格，提供了一條頗具說服力的可能性道路。

　　三

　　狄更斯先生的《雙城記》開頭著名的一段話常被當下漢學學者引用：“這是最好的日子，也是最壞的日子；
這是智慧的時代，也是愚蠢的時代；
這是信仰的時期，也是懷疑的時期；
這是光明的季節(jié)，也是黑暗的季節(jié)；
這是希望的春天，也是絕望的冬天。我們面前好像樣樣都有，但又像一無所有；
我們似乎立刻便要上天堂，但也可能很快便入地獄。”當下，我們就處在這樣一個特別的時代。盡管跟法國大革命時社會大動蕩不盡相同，但這確確實實是一個變革的時代，同時也完全可能是個充滿創(chuàng)造的大時代。

　　我們不能指望一個疆界封閉保守、思想文化凋敝的時代會出現(xiàn)什么大文學，而且也絕不敢指望各個思想文化領(lǐng)域不是大師輩出，我們的當下也有可能出現(xiàn)什么大文學？遠的不說，近的就有五四時期，思想的變革、文化的變革推動了整個社會的變革，無論是思想領(lǐng)域、文化領(lǐng)域還是政治領(lǐng)域、社會領(lǐng)域，才人輩出，長江后浪推前浪，從而才給我們留下了一份份異常珍貴的精神遺產(chǎn)。可惜的是，我們的啟蒙中斷了，我們的思想、文化、政治、經(jīng)濟各個領(lǐng)域至今未能真正完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。從文學的角度講，我們至今仍在吸取道家哲學的精神營養(yǎng)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　卻不敢指望現(xiàn)代生命哲學創(chuàng)造能夠提供應(yīng)有的支援，假如我們回到鄭敏先生的問題上來，那么，只有徹底全面的現(xiàn)代話語轉(zhuǎn)型才可能提供出真正的語言高度，就像當年以魯迅為代表的那樣。換句話說，假如沒有足夠的知識的大發(fā)展，尤其是沒有我們自身的現(xiàn)代生命哲學、歷史哲學、道德哲學的研究對象的開拓和發(fā)展，光是文學本身是沒有資格談?wù)撜Z言高度的。緊跟著的大問題，便是必須重塑我們的人文主體。盡管我們?nèi)宋闹黧w的重塑難乎其難，但畢竟，幾千年的文化傳統(tǒng)的因襲至今讓我們處在“前現(xiàn)代”的陰影之中，現(xiàn)代性的實現(xiàn)在我們本土始終更是一個難解的“千千結(jié)”，而“自反性現(xiàn)代性”又跟我們不期而遇了。也就是說，我們自身的人文主體本身就是不想改變也難了。而在全球化語境之中，我們要完全獲得中國的主體性，實在有著太多的已由五四先輩們開拓而未竟的事業(yè)，需要繼續(xù)從方方面面添磚加瓦。

　　然而，無論重塑人文主體有多么重要，重新確立中國的主體性有多么重要，或者現(xiàn)代人文精神本身有多么重要，我們卻需要老老實實從點點滴滴做起。更何況，光是文學本身根本難以擔負起如此重大的歷史、社會責任。而且文學首先必須還是文學。作為具體詩人，毛翰的人文激情以及相關(guān)層面的豐富性，是通過古典意象轉(zhuǎn)化并感覺變異以表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感，并賦予種種意象以新的心理內(nèi)容，從而形成鮮明的個人創(chuàng)作風格并豐富了詩歌語言的相應(yīng)邊界，實際上也即前面所說的點點滴滴的努力�？梢载撠熑蔚卣f，“我們?nèi)绾巫鲆粋�中國人”并“如何從事具有現(xiàn)代中國品格文學的創(chuàng)作”，毛翰的詩歌具體實踐，為我們提供了一個有效的參考實例。尤其是在缺乏有效的現(xiàn)代生命哲學參照的情形下，毛翰對當下生命感覺的闡釋達到了相當?shù)纳疃龋�確實相當難能可貴。

　　因此在我看來，毛翰詩歌雖然表面上給人感覺頗為清新通俗，但如果缺乏真正的詩歌訓練，要完全深入地領(lǐng)會毛翰的詩歌精神卻并非易事。讓人多少有點不解的是，當年廣東資深詩評家趙國泰在包裝推出臺灣席慕容、大陸汪國真之后，第三個又包裝了詩集《陪你走過這個季節(jié)》推出了毛翰，卻不曾像前二位詩人那樣成功。我以為，從“大眾”的角度講，毛翰詩歌的大面積傳播不是不可能，但似乎應(yīng)該具備真正成熟的文學市場才可預(yù)期。不像前面二位詩人，他們的詩歌表面上是“大眾的”內(nèi)里也是“大眾的”，毛翰詩歌表面上是“大眾的”內(nèi)里卻是“小眾”的。這樣一來，“小眾的”文學需要“小眾的”土壤，需要文學沙龍，則更需要公益團體支持。那么文學的公共性問題，緊跟著又浮出水面。現(xiàn)代文學的健康發(fā)展，實際上涉及到了方方面面機制的健全，否則，我們只有回到傳統(tǒng)的封閉社會里去，回到鄉(xiāng)村社會、農(nóng)業(yè)社會里去，去繼續(xù)“融合會通”繼續(xù)“求諸己”，就只能永遠停留在“兩畝地、一頭牛，老婆孩子熱炕頭”的自給自足之中，然后關(guān)起門來大言不慚地“向全世界宣布”：我們是有許多優(yōu)秀的文學的，當然也有許多優(yōu)秀的“大師”的。而全然不管我們的文學究竟是否真的參與到整個人類的文明進程中來了的。眼下，音畫詩三合一《天籟如斯》集的橫空出世，“三十九幅唯美的畫，一支如情似夢的樂，為你闡釋六輯典雅的詩篇：《詩經(jīng)變奏》《多情應(yīng)笑我》《唯美與感傷》《黑色幽默》《寄懷天物》《家國情思》。”[21]毛翰的詩歌實踐進行了全新的立體傳播嘗試，互聯(lián)網(wǎng)也許是個廣闊的交流平臺，“免費下載”可能為文學的公共性打開了一扇無限大的窗口，或者換句話說，詩歌在掙脫“詩國”母體（傳統(tǒng)的詩歌存在形態(tài)官方也好民間也好存在有高度的同質(zhì)性：士大夫階層的生活核心便是寫出千古傳誦的美文，所謂“文章千古事”，高層次的學問就是寫詩啊，或“凡有井水飲處，即能歌柳詞”，詩與歌成為一種生活方式，或者干脆便是塑造成了一種生活方式，如所周知已成了我們這個民族的嚴重精神后果）能否獲得真正的獨立性，對重塑我們的人文主體將起到至關(guān)重要的作用。當然，從傳播的意義上說，假如能把《天籟如斯》制作成音碟推向市場，似乎是少木森公司和毛翰本人所應(yīng)該進一步考慮的，因為真正的市場本身也涉及到了文學公共性的一個重要方面。也當然，毛翰的本意仍然在“人生的季節(jié)”、“語言的季節(jié)”，而且這回是音畫詩“立體的季節(jié)”，陪你，并一如既往盼能陪你度過一段恬美純凈的時光。

　　其實，毛翰的詩歌本來便有著強烈的內(nèi)在韻律與節(jié)奏，假如不說是《詩經(jīng)》《楚辭》孕育了毛翰的詩歌精神的話，至少，從毛翰詩歌的情感處理常常跟特有的旋律感和節(jié)奏感糾結(jié)在一起，我們就能約略感受到其不少詩歌適合傳唱。而事實恰是如此：“毛翰的詩清麗淡雅，朗朗上口，稍加格律約束，即為優(yōu)美的歌詞。事實上，這本詩集中《我的戀人在遠方》、《十八歲》、《歸字謠》、《故鄉(xiāng)的小橋》及此篇（《相約在五月》——引者注），都曾被人譜曲傳唱�！盵22]當然還有配樂朗誦，比如《忘憂草》。假如我們不能專業(yè)地領(lǐng)會眾多的古詞牌和曲調(diào)的原始（包括地方性）意義以及平仄音律（包括押韻轉(zhuǎn)韻）等等——我想，通過毛翰詩歌的外在形式和內(nèi)在情感，仍然應(yīng)可領(lǐng)略到其詩歌的基本章法和句法，我們隨手再舉《舞伴》為例：

　　人海茫茫/難得一次邂逅/人生碌碌/難得從容的節(jié)奏//伸出你的手/握住一片真純/旋起你的風華/便是今宵的皇后//踏著多夢的星光/在格律中尋找自由/人生因此而瀟灑/青春因此而無憂//你是我今宵的舞伴/我是你永遠的朋友

　　也許，究竟是否屬于“十四行詩”改造，抑或可能屬于哪種曲式（假如我們理解成歌唱的話），或者是否“轉(zhuǎn)韻”，漂浮于字里行間的旋律感和節(jié)奏感我們清晰可聞，更為重要的是在旋律和節(jié)奏之中的情感的逐層遞進。與此同時，我們也不難看出其對現(xiàn)代人文精神內(nèi)容豐富性的渴望和追求。

　　這樣，我們似乎可以說：盡管人文主體和現(xiàn)代人文精神的重塑還有賴知識理性的全面鋪展，但文學也一樣要參與到我們自身的現(xiàn)代性進程中來，尤其是要參與到我們現(xiàn)實的具體變革中來，以獲得文學本身的主體性——脫離于古典的母體以獲得自身的獨立性，就像我們來自母腹但我們必須成人一樣——然后，真正獲得語言高度的可能性也才是可以預(yù)期的。而作為具體詩人，通過自身對語言、世界、大地、情感以及感覺的具體把握，可能還有類似“唐詩主情、宋詞主理”那樣的問題存在，比如，現(xiàn)代詩“主智”（或“審智”）？那么我想，首先在詩人的內(nèi)心出現(xiàn)的應(yīng)該是一種社會轉(zhuǎn)型必然帶來的相關(guān)境遇的焦慮和內(nèi)心疼痛。面對現(xiàn)實、面對理想均如此，面對世界、面對自身亦如此，而毛翰便是常常如此地憂郁和惆悵。否則，如所周知的而今詩界形同江湖，不時狼煙四起——在我看來，由于內(nèi)心的麻木，即便如何運作也無非就是為了彼此爭奪話語權(quán)而已，與語言高度痛癢基本無關(guān)。

　　注釋：

　　[1][2]請參閱鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》、范欽林：《如何評價“五四”白話文運動？——與鄭敏先生商榷》，見《知識分子立場——激進與保守之間的動蕩》，李世濤主編，時代文藝出版社2000年版，第158—197頁。

　　[3]參見《文化發(fā)展》網(wǎng)站：http://www.ccmedu.com/bbs13_40251.html

　　[4]參見鄭永年：《中國教育為何培養(yǎng)不出大師級人才》，載2007年3月22日《參考消息》第16版。

　　[5]請參閱秦暉：《中國是左派還是右派得勢？》，見《中國選舉與治理》網(wǎng)站：http://www.chinaelections.org/NewsInfo.asp?NewsID=95579

　　[6]參見《民間中國》網(wǎng)站：http://www.folkchina.org/user1/62/archives/2007/8030.html

　　[7][8][9]見毛翰：《歌詞創(chuàng)作十二講》之五《意境的營造》、之四《狀物和敘事》、之九《藝術(shù)個性》等�！对~刊》2003年1~12期連載。

　　[10][12][15][18][22]《陪你走過這個季節(jié)》，毛翰著，天地出版社1996年版，第126頁，36頁，（見）封面、78頁，22頁。

　　[11]耿林莽：《毛翰詩作的東方情調(diào)》，載《文論報》1999年2月4日。

　　[13]十品：《在古典美的晨光中打磨新詩》，載《當代文壇》1997年第4期。

　　[14]饒龍隼：《詩可以寫得這么古典而清新——兼談中國詩學傳統(tǒng)在當前的際遇》，《渝州教育學院學報》1998年第1期。

　　[16]王常新：《異采出塵昏——讀〈陪你走過這個季節(jié)〉》，載 《大風箏詩卷》中國文聯(lián)出版社1997年7月版。

　　[17]董小玉：《晶瑩剔透之美——讀毛翰詩集〈陪你走過這個季節(jié)〉》，載《西南師范大學學報》1997年第4期。

　　[19][20]《現(xiàn)代中國學術(shù)論衡》，錢穆著，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第58頁，59頁。

　　[21] 《天籟如斯》載以下網(wǎng)站：http://www.863.net.cn

　　（此作載《海南師范大學學報》2008年第2期）

相關(guān)熱詞搜索：情調(diào) 人文 季節(jié) 語言 激情