2001年秋上映的《旗魚行動》（swordfish）具有令人不可思議的預(yù)言性和啟示性，在這部恐怖主義者最終勝利大逃亡的片子里，約翰•特拉沃爾塔一開場就對好萊塢混混們的智商下了斷言，他說：“你知道好萊塢的問題嗎，他們都拍爛片，難以置信的超級大爛片，我并不是唱高調(diào)的導(dǎo)演，成天抽大麻尋找人生意義，要挑毛病的話很容易，導(dǎo)演和劇本都爛透了，我說的是缺乏真實感……有時候現(xiàn)實生活要比電影精彩�！� 約翰•特拉沃爾塔說完這段話后不久，就發(fā)生了“9.11”事件，這個具有奇想性質(zhì)的恐怖襲擊事件立刻讓每一個好萊塢編導(dǎo)低下羞愧的頭顱，沃爾夫?qū)?#8226;彼得松說：“如果誰給我這么一個劇本，說是恐怖分子劫持幾架飛機(jī)，然后撞向世貿(mào)中心的雙子塔，并攻擊五角大樓，我會作為一個荒誕不經(jīng)的笑話斷然拒絕�！本哂兄S刺意味的是，“9.11”之后，聯(lián)邦調(diào)查局的高層竟然邀請好萊塢的編導(dǎo)共同研究本•拉登的未來動向。而時隔半年，本•拉登果真就像《旗魚行動》里的約翰•特拉沃爾塔那樣逍遙法外，在不知名的所在曬著太陽，一邊嘲笑美國人的無能。

　　類似“9.11”與《旗魚行動》這樣具備現(xiàn)實/影像反諷效果的例子不止一個。20世紀(jì)最具震撼力的新聞?wù)掌瑩?jù)說是一幅名為《槍斃越共》的照片，這是一個真實的場景：在熙熙攘攘的西貢大街上，行刑者將一粒子彈穿過越共分子的頭顱，照相機(jī)敏銳地捕捉到子彈穿越頭顱瞬間血光四濺和受害者扭曲的面部表情，據(jù)說日本暴力影片大師北野武的暴力概念就源于這張照片的啟發(fā)：在北野武的片子我們多次看見類似的場景，暴力和屠殺的發(fā)生毫無緣由，手段簡單高效、直截了當(dāng)，對此北野武的解釋是，“如果（現(xiàn)實中的）一個人一瞬間就死掉了，那么一部電影算得了什么呢？”

　　 北野武的托詞乍聽起來很有些道理：如果現(xiàn)實世界總是一再證明電影編導(dǎo)的貧乏想象力，總是為電影提供更為瘋狂的素材，那么將社會暴力的升級歸咎于電影以及其他大眾媒體就有推諉責(zé)任的嫌疑。但是這樣一種論斷顯然下得過于急切了。

　　 “我們生活在新奇的時代，處于奇異的對比之中，一方面的原因是大部分人對另一部分人可笑的盲從�！狈鼱柼┬稳�18世紀(jì)中葉時的這句話放在今天似乎更加貼切。事實上，我們之所以關(guān)注電影乃至所有大眾媒體中的暴力描寫是因為：在后現(xiàn)代語境下，我們對于“暴力”的認(rèn)知和理解在相當(dāng)程度上依賴于電影、電視等大眾媒體，而那些媒體中的暴力英雄也比歷史上任何其他一個時刻都更深刻地影響著我們的日常生活形式以及精神狀況。

　　如�？滤�述，在17、18世紀(jì)，觀看作為公眾景觀的行刑場面一度成為歐洲市民階層日常生活的重大儀式，但是時至今日，這種將肉體懲罰進(jìn)行公眾表演的場景早已退出歷史舞臺。作為法制社會里的普通人，如果沒有發(fā)生戰(zhàn)爭，終其一生我們很少能夠在現(xiàn)實生活中觀看到真正的暴力場面，街頭偶爾發(fā)生的打架斗毆場景就足以令多數(shù)人駐足觀看，并慨嘆超出自己的經(jīng)驗限度。事實上，在今天，唯一能夠以儀式化的方式“合法”表現(xiàn)暴力行為的就是電影和電視中的暴力場面。薩謬爾•韋伯精辟地指出了我們在討論暴力時的尷尬處境：“我們不能想當(dāng)然地認(rèn)為，當(dāng)我們看見暴力或者當(dāng)我們認(rèn)為我們看見暴力的時候我們總是而且毫無疑問地知道暴力是什么。我們所‘看到’的，或者更重要的是，我們看的方式，在今天要比以往任何時候更加依賴于媒體，特別是電視。一旦我們超越我們無助的感覺所能及的經(jīng)驗領(lǐng)域，電視就過來補(bǔ)充我們的眼睛和耳朵——事實上，它幾乎取代了它們�！雹偶热晃覀儗τ诂F(xiàn)實中的暴力其實所知甚少，既然我們對于暴力的了解大多來自大眾媒體（電視、電影、報紙以及互聯(lián)網(wǎng)）包裝、剪接后的呈現(xiàn)，那么我們怎么知道我們所討論的暴力究竟是現(xiàn)實中的暴力還是影像中的暴力，或者兩者兼而有之？這幾乎是一個認(rèn)識論意義上的困境。所幸的是我不準(zhǔn)備在這篇文章中處理這個問題。我想指出的僅僅是，在這樣一個影像化和符號化的時代，如果我們試圖討論現(xiàn)實的暴力，在相當(dāng)意義下其實就是討論后現(xiàn)代大眾傳媒加工過的暴力。

　　我得再次聲明，相對發(fā)生在現(xiàn)實世界的暴力而言，影像中的暴力決不是一個次級問題。一個頗為有力的例子是，幾乎所有在9月11日當(dāng)天通過電視直播目睹767客機(jī)撞擊世貿(mào)大樓的人的第一反應(yīng)都是：這是一部好萊塢大片——這樣的反應(yīng)是合乎常情的，雖然我們很快意識到這不是電影片段而是新聞現(xiàn)場直播。但事實上，我們完全可以更加瘋狂一點，設(shè)想這是美國人一手導(dǎo)演的假象，我們所了解的所有關(guān)于“9.11”的細(xì)節(jié)都是美國人通過數(shù)字化技術(shù)制作出來的假象：飛機(jī)切入雙子大廈的鏡頭、雙子大廈轟然倒塌的場景、受害者家屬的無助哭泣以及各類媒體全方位的報導(dǎo)，等等等等，都是美國人炮制出來的虛擬世界中的影像，其目的只有一個，就是為出兵阿富汗尋找借口——甚至，連出兵阿富汗都只是假象，美國人還有更大的陰謀等等。這樣的狂想雖然有對死者不恭的嫌疑，但是它在技術(shù)上是完全可以做到的，《黑客帝國》(Matrix)、《楚門的世界》（The True Man Show）都曾對這種虛擬化的“實存”世界做過令人血脈賁張的敘述。

　　如果上述種種假設(shè)成立，那么我們將對這一驚心動魄的場景給出哪些結(jié)論呢？首先，我們會慨嘆現(xiàn)代媒體的強(qiáng)大性：它完全不是在機(jī)械論地反映現(xiàn)實，它創(chuàng)造出另外一個現(xiàn)實，并讓身處媒體包圍圈中的我們深信不疑；
其次，這是一件充滿狂想色彩的影像杰作，由于其獨樹一幟的暴力表達(dá)方式，它必將在暴力影像史上寫下濃墨重彩的一筆。我認(rèn)為這兩個假想中的結(jié)論正好可以引領(lǐng)我們對影像中的暴力進(jìn)行兩個方向的思考：1， 影像中的暴力與現(xiàn)實暴力之間的關(guān)系問題，尤其是影像暴力是否會導(dǎo)致現(xiàn)實暴力的問題；
以及2，影像時代獨有的暴力表達(dá)方式。前者側(cè)重討論影像暴力的社會學(xué)后果，后者側(cè)重于影像暴力的符號學(xué)意義，如影像暴力所帶來的意義、快感乃至身份認(rèn)同等等問題。不過，需要指出的是，符號學(xué)意義與社會學(xué)意義的討論并不存在截然兩分、不可逾越的界限，相反，這兩種方法應(yīng)該是相輔相成互為補(bǔ)充的。那種放棄社會學(xué)分析，任意拼接能指和所指的符號學(xué)游戲，盡管能給我們帶來些許文字上的驚喜和愉悅，但其結(jié)果往往是以“社會現(xiàn)象的嚴(yán)重誤讀”為代價的。⑵

　　1，影像暴力與現(xiàn)實暴力的關(guān)系

　　 影像中的暴力是有害的，惟當(dāng)它導(dǎo)致觀眾在現(xiàn)實世界中施暴，這個判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)說明確無比。

　　1950年代之后的50多年里，全世界總共進(jìn)行了3500多項調(diào)查，利用各種方法研究媒體暴力與現(xiàn)實的暴力行為是否存在聯(lián)系，其中最新的一項研究成果發(fā)表在2002年3月29日的《科學(xué)》雜志上，結(jié)論是那些每天觀看電視節(jié)目超過3個小時的孩子長大后更傾向于使用暴力行為。心理學(xué)家甚至相信，媒體暴力與現(xiàn)實暴力之間的關(guān)系要比不使用避孕套而通過性交導(dǎo)致愛滋病、鉛中毒與智力下降、抽煙與得肺癌或者鈣缺乏與骨質(zhì)疏松之間的關(guān)系都密切的多。

　　可是對于多數(shù)娛樂工業(yè)的制作者來說，這樣的道德指責(zé)顯然過于嚴(yán)肅和沉重了，他們拒絕承擔(dān)類似的社會教化義務(wù)和責(zé)任。CBS的霍華德•斯金吉辯解說，電視工業(yè)“僅僅是美國社會的一個鏡像反映”，而澤維•布勞恩的回答更為明確：“我們生活在一個暴力的社會，藝術(shù)只是在如實地模仿生活模式，而不是用別的方式：議會應(yīng)該去清洗這個社會而不是清洗反映這個社會的屏幕�！雹遣贿^社會學(xué)的研究結(jié)果表明，媒體中的暴力節(jié)目的確存在過度渲染的成分，美國聯(lián)邦調(diào)查局《犯罪綜合報道》的統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，現(xiàn)實世界中的犯罪可分為兩大范疇：暴力犯罪與非暴力犯罪。從1955年至1999年，美國社會發(fā)生的犯罪行為里只有13%是暴力犯罪，而同一時期的暴力電視節(jié)目中則恰好相反，只有13%的犯罪鏡頭是非暴力犯罪。其中差異最大的就是謀殺，現(xiàn)實世界里只有0.2%的犯罪行為是謀殺，而電視節(jié)目中謀殺的比例占到了50%強(qiáng)。⑷

　　作為類型片之一種，暴力影片（包括電視節(jié)目）的產(chǎn)量無疑要比其他影片大得多。對此，一個純商業(yè)化的解釋是，暴力鏡頭是一種國際化的語言，和那些道德倫理片、喜劇或者藝術(shù)電影相比，暴力電影無須更多的背景性理解，它是最容易獲得最大多數(shù)觀眾認(rèn)同的一種表達(dá)方式，國籍、文化或者宗教背景的差異性對接受暴力影片影響甚微，所以生產(chǎn)暴力影片就成為收益最快，也最容易進(jìn)軍國際市場的電影手段之一。

　　另外一個解釋基于心理學(xué)，即認(rèn)為暴力沖動是內(nèi)在于人類本性的一種沖動。西方現(xiàn)代行為學(xué)創(chuàng)始人康•洛倫茨認(rèn)為人類的暴力行為具有先天性的基因，在《論侵犯性》一書中，他寫到：“人類的好斗性是一種真正的無意識的本能。這種好斗性，也即侵犯性，有其自身的釋放機(jī)制，同性欲及其他人類本能一樣，會引起特殊的、極其強(qiáng)烈的快感�！雹深愃频挠^點我們在弗洛伊德那里也曾見到。

　　既然暴力沖動是無法徹底根治的，而且其負(fù)面后果有如洪水猛獸，那么最好的方法就是疏導(dǎo)和轉(zhuǎn)移它，比如實用主義者威廉•詹姆斯就曾經(jīng)建議安排那些最具“沖動性”的年輕人到煤礦和商船上做工，或者去建造大樓和修筑馬路，以轉(zhuǎn)移其“沖動欲”；
類似的方法遠(yuǎn)的有古羅馬角斗場的暴力娛樂，近的有現(xiàn)代社會中的足球比賽等體育項目以及所謂的媒體暴力。

　　認(rèn)為媒體中的暴力鏡頭可以成為宣泄人們內(nèi)在暴力沖動的解毒劑是為媒體暴力進(jìn)行正面辯護(hù)的理由之一。宣泄理論的鼻祖可以追溯到亞里士多德，這位古希臘哲學(xué)家在《詩學(xué)》中認(rèn)為希臘悲劇能夠有效地幫助人們從恐懼、悲傷等負(fù)面情緒中解放出來，亞里士多德相信這有助于個體的心理健康以及社會的安全有序。⑹弗洛伊德的美國學(xué)生，也是第一個將精神分析學(xué)引介到美國的心理學(xué)家，A A.布里爾是宣泄理論的支持者之一，他認(rèn)為如果他的病人每月都能觀看一場拳擊賽將有助于他們以一種安全無害的渠道宣泄其心中的憤怒與攻擊傾向。⑺但是這種抽象的宣泄理論很快被量化的心理學(xué)分析和社會學(xué)調(diào)查結(jié)果給否證了。大量的研究結(jié)果表明媒體暴力不僅沒能有效地宣泄人們現(xiàn)實中的暴力傾向，而且在觀看完暴力電視和電影后，人們的自制力下降了，并由此導(dǎo)致了更強(qiáng)的暴力傾向。⑻

　　心理學(xué)家認(rèn)為長期觀看暴力電視和電影對孩子的成長尤其不利，其負(fù)面效果主要表現(xiàn)在以下三個方面：

　　1，孩子們或許會變得對他者的疼痛和感受越發(fā)麻木；

　　2，孩子們或許會對周遭世界更加害怕；

　　3，孩子們或許會更傾向于對他者采取攻擊性的行為。⑼

　　上述三條指控的潛臺詞仍舊是，影像中的暴力鏡頭并未如實地反映出真實世界中的暴力語法，而是通過去蔽與遮蔽，夸張與無視之間的交迭重合，建構(gòu)起一個影像中的暴力世界，并反向影響觀眾對于現(xiàn)實暴力邏輯的理解和把握。

　　從本體論的角度講，上述批評也許并不成立，反對意見俯拾皆是。如上世紀(jì)早期的電影理論家愛因漢姆就認(rèn)為，由于電影特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，如立體在平面上的投影、深度感的減弱、時間和空間的連續(xù)并不存在等等，必然導(dǎo)致電影影像與現(xiàn)實形象存在本質(zhì)差異，也正是因為藝術(shù)地運(yùn)用這些根本差異，才使得電影成為一門藝術(shù)。作為藝術(shù)的電影當(dāng)然不可能滿足于再現(xiàn)現(xiàn)實世界，它必然要追求全新的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。類似的說法還見諸法國電影學(xué)教授讓•米特里，他認(rèn)為展現(xiàn)在電影影像中的事物并非它的全貌，影像展現(xiàn)的只是事物的一個方面，而且映現(xiàn)在影像上的事物絕不僅僅是一種再現(xiàn)，它可以超越既定的內(nèi)容，但它始終是以這個內(nèi)容為出發(fā)點的。⑽

　　不過自從電影意識形態(tài)理論出現(xiàn)以后，電影作為藝術(shù)的傳統(tǒng)命題便面臨被顛覆的危險，而其抽象的本體論討論也日益凸顯出解釋力匱乏的缺點。電影意識形態(tài)理論（包括廣義的意識形態(tài)理論）當(dāng)然不能一勞永逸地解釋電影的所有問題，但是它促使我們將目光更多地集中在電影的敘事策略和表達(dá)方式上。阿爾都塞說，“意識形態(tài)是一種表象，在這個表象中，個體與其實際生活狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”。⑾回到暴力電影問題，我們需要追問的就是，由暴力電影的敘事策略和表達(dá)方式所建立起來的這種“想象關(guān)系”，其合理性和合法性究竟何在？

　　2，影像中的暴力表達(dá)方式

　　戈達(dá)爾說：電影是從格里菲斯開始的。一個更沒爭議的說法也許是：暴力電影是從格里菲斯開始的。1915年，格里菲斯導(dǎo)演的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）問世，這部以美國南北戰(zhàn)爭為背景，宣揚(yáng)白人種族主義的影片因其在電影技巧方面的諸多創(chuàng)新而在美國電影史中占據(jù)獨特的地位，(點擊此處閱讀下一頁)

　　同時也因為鼓吹白人至上的種族主義而成為眾多社會批評者抨擊的對象。這部影片中的暴力場面對于美國社會的影響至為深遠(yuǎn)：它不但直接導(dǎo)致了三K黨的復(fù)興，而且時至今日依然是三K黨招募新黨徒時的必讀物。影片公映之初采用的名字是《同宗者》（clansman），但是僅僅一個月后就被更名為《一個國家的誕生》，這個不加掩飾的片名進(jìn)一步明確表達(dá)出格氏的政治立場和電影立場：不僅美國這個國家誕生于暴力和血腥之中，而且美國電影也是如此。

　　國家的暴力本質(zhì)是一個被反復(fù)述說的話題。一般認(rèn)為關(guān)于這個話題的最經(jīng)典陳述來自馬克斯•韋伯，他認(rèn)為從社會學(xué)上看，人們最終只能用一種特殊的手段來界定現(xiàn)代國家，這種手段是它以及任何政治團(tuán)體所固有的：有形的暴力手段。暴力盡管不是國家正常的或唯一的手段，但卻是它特有的手段。馬克斯•韋伯指出，“在過去，形形色色的團(tuán)體——從宗族開始——都曾經(jīng)把有形的暴力作為十分正常的手段。今天正好相反，我們將不得不說：國家是在一定區(qū)域的人類的共同體，這個共同體在本區(qū)域之內(nèi)——這個‘區(qū)域’屬于特征之一——要求（卓有成效地）自己壟斷合法的有形的暴力�！雹胁贿^我們很快就會看到，雖然理論上要求國家壟斷所有有形的合法的暴力，但現(xiàn)實中這卻是一種近乎烏托邦式的幻想，而且暴力電影中最熱衷描寫的恰恰就是那些與國家暴力相對立的個體暴力或者群體暴力。很顯然從現(xiàn)存的社會政治立場看，所有個體暴力與群體暴力都是非法的，但是如果這些個體暴力或者群體暴力的發(fā)生是為了打擊更為邪惡的暴力，減少社會壓迫的整體水平，甚或是為了建立一個更為正義的社會秩序，這時候它們或許就具有了某種程度的合理性乃至合法性。

　　 一般來說，暴力電影“合理化”暴力的手法大致有以下幾種：

　　2.1 武以載道、奮起抗暴型。

　　社會控制和秩序從來就不是無孔不入，更何況其間存在大量的腐敗、不公，對于那些體制下手無寸鐵、沒有權(quán)勢的弱勢群體而言，一旦體制內(nèi)部的解決機(jī)制無法提供正義，那么鋌而走險使用暴力就成為解決社會爭端、爭取個人權(quán)利最為直接且有效的手段。

　　這一類型的典型代表是中國武俠片。綜觀中國武打片，一般都奉行中華文明千年不易的準(zhǔn)則：好勇斗狠是缺乏武德的表現(xiàn)，惟當(dāng)忍無可忍，以暴易暴才成為不得已而為之的手段。中國武俠片的正面人物通常都不是暴力的愛好者和崇尚者，而且為了使其隨后實施的暴力行為愈發(fā)合理，一般都要讓他首先成為非正義暴力的受害者，然后化身為正義暴力的代表，替所有非正義暴力的受害者討回公道；
除此之外，中國武俠片以赤裸裸地宣揚(yáng)暴力為下品，在表現(xiàn)手法上一般盡量消解暴力殘酷的一面，試圖將其美學(xué)化和游戲化。這一點尤以成龍電影為典型，雖說中國武術(shù)一向不僅是一種克敵制勝的手段，同時也是一種極具觀賞性的表演，但是成龍電影卻將中華武術(shù)的表演特點發(fā)揮到近乎極致的地步。一個頗具反諷意味的例子是，自《尖峰時刻》之后，成龍成功地打進(jìn)好萊塢市場，但因此也喪失了許多亞洲觀眾的親睞，一個主要的指責(zé)是其武打場面的花哨性銳減，類似的情況同樣發(fā)生在李連杰身上，但是成龍自有他的苦衷：美國人認(rèn)為那種大戰(zhàn)300回合、游斗十余分鐘的雜耍式的打斗場面是不真實的，他們不接受這樣的暴力概念。

　　西方人傾向于那種更具現(xiàn)實感的暴力場面，當(dāng)然這就更需要在敘事策略上對暴力行為進(jìn)行合理化描寫。羅伯特•德尼羅主演的《獵鹿人》（The Deer Hunter）中有一段意味深長的暴力場景描寫：硝煙彌漫的北越村莊里，一個南越士兵正在四處逡巡尋找遺漏的獵物，他先是掀開一個地窖的蓋子，發(fā)現(xiàn)里面滿是絕望的北越婦女和兒童，南越士兵往里面投進(jìn)一顆手榴彈，然后又在村莊里發(fā)現(xiàn)了一個懷抱嬰兒的婦女，這位喪失人性的家伙隨即異常殘酷地用機(jī)槍將之打死，這時，美國士兵邁克從昏迷中醒來，用噴火槍把這個慘無人性的南越士兵活活燒死，并且意猶未盡地在尸體上補(bǔ)上許多槍，整個場面拍得異常血腥和暴力，但是觀眾在觀看這個場景時不會有太多的道德負(fù)疚感。因為觀眾的移情對象——邁克所實施的暴力行為是“合法”而“正義”的，盡管他與南越士兵站在同一政治陣營里，但是站在人道主義的道德高標(biāo)上，南越士兵的所作所為已經(jīng)逾越了人類行為的道德底線，邁克有足夠的理由宣判這個家伙死刑。觀眾在觀看這段赤裸裸的暴力場景時是否會體驗到某種暴力的快感我不知道，但我確信觀眾至少不會為邁克的行為感到困惑，因為此前導(dǎo)演已經(jīng)做了太多的道德預(yù)設(shè)來幫助我們抵御內(nèi)疚機(jī)制的發(fā)生，當(dāng)我們看到那個十惡不赦的南越士兵葬身火海時，絕不會對自己的人格產(chǎn)生任何的懷疑：“我是一個如此嗜好暴力的家伙嗎？”

　　對施暴雙方做正邪不兩立的區(qū)分是“合理化”暴力最為簡單有效的方式，無論是早期的美國西部片還是70、80年代的香港武打片都奉行這種簡單思維，而且其視角一般局限在體制內(nèi)的個體與群體之間的恩怨情仇，著力描述的是自尊、義氣、個人英雄主義、白手起家打拼社會等價值觀念。

　　《英雄本色》里小馬哥的那句“你可以侮辱我，但絕不可侮辱我的朋友”相信給所有觀看過此片的人留下深刻印象：對于任何侮辱自己（自尊），或者侮辱朋友（義氣）的人，唯一的解決之道就是以暴易暴，這類社會行為價值取向?qū)δ切┨幱谇啻浩诘纳倌昃哂须y以抗拒的誘惑力。此類暴力影片不僅成為青少年群體的暴力行為指南，而且還形成了一種所謂“暴力亞文化”現(xiàn)象。

　　所謂“暴力亞文化”理論試圖說明這一事實：某些團(tuán)體，比如居住在城市中心的窮人，比其他團(tuán)體有更高的暴力水平，不僅如此，這類團(tuán)體對暴力采取比其他團(tuán)體更肯定的態(tài)度，因此生長在這種文化中的人學(xué)會了暴力活動是獲得尊敬和威望的正當(dāng)方式。這個理論自從20世紀(jì)60年代提出之后就一直有學(xué)者試圖修正它，最近理論界普遍達(dá)成的結(jié)論是，事實上沒有哪個文化正面賦予暴力以肯定價值，面對一系列挑釁，暴力亞文化只需讓人覺得失控是合適的，就足以促使暴力發(fā)生。這里的區(qū)分要點在于，舊有的暴力亞文化認(rèn)為暴力的發(fā)生是基于某種“不可抗拒的沖動”，而修正后的暴力亞文化則認(rèn)為，大多數(shù)暴力行為實際上“不是不可以抗拒的沖動”的結(jié)果，人們允許自己失控，只是因為他們“認(rèn)為”某些沖動是不可抗拒的，換句話說，當(dāng)某種（暴力）沖動出現(xiàn)時，只要人們輕易找出理由不去抗拒它，人們就可以按照沖動自由行事了，如豪賭、酗酒、毆打或者射殺對面那個挑釁你的家伙。⒀20世紀(jì)70、80年代初期香港暴力影片泛濫內(nèi)地的時候，在中國的中小城市以及偏遠(yuǎn)村莊，幾乎隨處都可見深受暴力亞文化影響的青年，對他們而言暴力亞文化的主要影響在于，一旦面臨挑釁（我相信關(guān)于挑釁他們有絕對私人的定義，比如一個眼神，超過兩秒的對視或者另外一個穿戴時髦、招搖過市的青年），只有使用暴力才是唯一不失體面的反應(yīng)。

　　2.2 當(dāng)個體暴力遭遇國家暴力型

　　如前所述，國家雖然應(yīng)該被視為暴力的唯一合法壟斷者，但事實上國家壟斷暴力的愿望永遠(yuǎn)只能部分的實現(xiàn)，不僅如此，對于國家壟斷暴力的合法性的質(zhì)疑聲音也從來沒有停止過。

　　說到暴力的合理性與合法性問題，漢娜•阿倫特有一個相當(dāng)有啟發(fā)意義的說法，她說：“暴力可以被合理化，但永遠(yuǎn)不能被合法化�！焙唵蔚胤治鲆幌逻@句類似箴言的句子，我們可以有以下的理解：1，所有的暴力行為都是能夠找到由頭（不是因果律意義上的原因）的——無論是心理的，還是社會政治的，也就是說理論上我們可以將任何暴力行為“合理化”；
2，但是任何“合理化”的解釋都不能使暴力具有“合法化”的身份，顯然，阿倫特這里所說的“合法化”要比我們通常理解的“有法律依據(jù)”更富道德意味，它似乎是“正當(dāng)性”或者“正義”的代名詞，在阿倫特這樣的人道主義者眼中，暴力無疑是一個不折不扣的貶義詞，在道德序列中天然處于應(yīng)被譴責(zé)的最底層。不過悖謬的是，這種絕對道德主義立場不僅在理論上極易導(dǎo)致無政府主義后果，而且在現(xiàn)實中也容易發(fā)展為以個體暴力反抗國家暴力。

　　一直以來，人們對國家壟斷暴力的事實備感憂慮。雖說國家壟斷暴力是為了保障國家的安全，但問題在于，憑什么可以保障這種用來維護(hù)群體安全的暴力不會反過來危害群體自身呢？事實上，很多人認(rèn)為國家對暴力的壟斷揭穿了國家與政府的存在依據(jù)的虛偽性，所以盡管個體暴力在絕對的道德意義上被認(rèn)為是壞的，但是當(dāng)它被賦予一種反抗現(xiàn)成政治秩序和社會服從（特別是這種現(xiàn)成秩序和社會服從體現(xiàn)出惡的性質(zhì)時）的意義時，就成為人們推崇的政治手段。

　　庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》（A Clock Orange）之所以在世界電影史上占有如此獨特而重要的位置，不僅在于它表達(dá)了暴力作為人類本性這一永恒而深刻的命題，更在于它揭露了國家暴力對個體實行有形和無形戕害的殘酷現(xiàn)實。其中對于無形戕害的控訴尤其振聾發(fā)聵，在阿歷克斯接受“魯?shù)谰S考療法”時，相信每一個人都會更加深刻地理解馬布里在18世紀(jì)就已經(jīng)表達(dá)過的那個觀點：“如果由我來施加懲罰的話，懲罰應(yīng)該打擊靈魂而非肉體。”⒁

　　到了晚期資本主義，隨著中產(chǎn)階級陳腐生活觀日益占據(jù)統(tǒng)治地位，那種以打破現(xiàn)成秩序、追求個人價值為己任的暴力主張越發(fā)贏得年輕人的青睞，暴力行為一旦帶上社會抵抗色彩，就似乎有了當(dāng)然的合理性。對于那些初出茅廬、尚未獲得社會認(rèn)同的年輕人來說，表達(dá)不滿的最直接方式就是采取顛覆既有社會價值和生活方式，而暴力正是這樣一種在任何時代都不會過時的“反共同生活”手段。⒂這時候，暴力已經(jīng)不再與“和平”相對立，而成為“庸常”、“乏味”的反義詞。而暴力電影為這些滿是無用激情的青年們提供最佳的暴力行為指南和范本。類似的情況幾乎在每一代人身上重演，有趣的是，這些以反共同生活為己任的青年們一旦激情消逝，青春不再，就立刻以飛一般的速度回歸共同生活，并且在其中擔(dān)負(fù)起中堅力量的角色，據(jù)說眼下在美國占據(jù)社會主流的那幫中產(chǎn)階級、知識精英們在20世紀(jì)60年代個個都是反越戰(zhàn)精英分子，或者是嬉皮士。

　　當(dāng)然暴力電影中的這種反抗是有一定限度的，電影審查制度有效地保證了這一點。而且從大眾文化的功能角度看，適度暴力的電影對于社會穩(wěn)定而言起到的只是安全閥的作用，它不僅沒有危及舊有的社會政治秩序。相反，強(qiáng)化了宰制性的社會秩序，因為它通過容許持異議者與抗議者有足夠的自由，可以令之相對滿意，卻又不足以威脅到他們所抗議的體制的穩(wěn)定性，所以它有能力對付那些對抗性的力量。

　　2.3 國家暴力VS國家暴力

　　湯因比說：“戰(zhàn)爭是人類暴力和殘酷性的一種特殊表現(xiàn)形式。”從街頭斗毆、黑幫火拼、宗教沖突直到戰(zhàn)爭，暴力行為也就達(dá)到了它頂峰。據(jù)說從有文字記載的公元前3200年到20世紀(jì)的80年代，約5000多年里共發(fā)生過14500多次戰(zhàn)爭，平均每年有近3次戰(zhàn)爭，整個人類文明史只有292年沒有發(fā)生戰(zhàn)爭。另一說是在人類有記載的3457年中，3230年有戰(zhàn)爭，只有227年是和平的。

　　這也難怪戰(zhàn)爭片會成為暴力電影中的主要類型。戰(zhàn)爭片中除卻少數(shù)描寫國內(nèi)戰(zhàn)爭的影片（如《一個國家的誕生》的背景就是美國南北戰(zhàn)爭），大多都是國與國之間的戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭片也許是所有暴力電影中最能體現(xiàn)電影作為國家意識形態(tài)機(jī)器的體裁：由成王敗寇的現(xiàn)實結(jié)果去倒推人類歷史“正義力量”與“非正義力量”的角力是再自然不過的事情，這一點對于國內(nèi)戰(zhàn)爭尤其如此，國際戰(zhàn)爭則稍微有些難度，這是因為盡管每個國家就其自身而言是國家暴力的合法壟斷者，但是彼此之間卻不存在所謂暴力持有的合法或非法問題，換言之，迄今為止國際關(guān)系的本質(zhì)特點依舊是一種無政府狀態(tài)。當(dāng)然，侵略者與被侵略者之間的孰是孰非是很容易判定的，但是眼下最流行的卻是以“反戰(zhàn)”面目出現(xiàn)的戰(zhàn)爭片，這類影片將視角放在大時代背景下的小人物命運(yùn)，從更為人道的而非國家意識形態(tài)的角度去審視、反思戰(zhàn)爭給人類帶來的災(zāi)難，這類影片的代表作包括奧利佛•斯通的《野戰(zhàn)排》（Platnoon，1986）以及《生于7月4日》（Born on The Fourth Of July，1989）等。

　　詩人品達(dá)說，戰(zhàn)爭僅僅對那些未曾經(jīng)歷過的人才是甜蜜的。我相信這個批判不僅適用于我們耳熟能詳?shù)母锩�浪漫主義戰(zhàn)爭電影，而且也適用于其他所有類型的浪漫主義暴力片。

　　2.4 懸擱道德判斷型

　　關(guān)于道德困境，人們習(xí)慣做這么一種練習(xí)，就是捫心自問：“在那種處境下，我會怎么做？”這里的“怎么做”不是關(guān)于技術(shù)或者策略，(點擊此處閱讀下一頁)

　　而是關(guān)于道德選擇，換句話說，是在“ought to be”的層面上追問“怎么做”，而不是在“to be”的層面追問“怎么做”。相反，如果一個人在面臨道德困境時，總是在“to be”的層面上思量“怎么做”，那么這時他其實已經(jīng)取消了“道德”問題，而只剩下了“困境”。剝離了道德選擇的“困境”只需要用一種相對低層次的工具理性就可以解決。

　　有研究認(rèn)為，大屠殺期間，納粹分子之所以能夠?qū)嵤┤绱藨K無人道的行徑，原因之一就是他們把屠殺簡化為一些實用的、算術(shù)上的技術(shù)問題，盡管這些問題相當(dāng)繁瑣，但卻能有效地保證納粹分子的大腦停留在意義思考的低層，只關(guān)心實際的細(xì)節(jié)而不是更高層面的道德意義。⒃

　　多數(shù)暴力影片都或多或少使用了這種“去道德判斷”的障眼法：通過把大量筆墨放在鋪陳犯罪之前各種心思縝密的所謂“策略性考慮”，從而弱化乃至取消觀眾對暴力的合理性或者合法性的追問。這種敘事策略發(fā)展到極致就是徹底懸擱道德判斷，其始作俑者為昆丁塔蘭蒂諾，代表作則是《低俗小說》（Pulp Fiction）。

　　《低俗小說》被公認(rèn)是暴力美學(xué)片的經(jīng)典作品，一般認(rèn)為暴力美學(xué)開始于20世紀(jì)60年代末到70年代初的好萊塢，其中尤以1967年阿瑟•佩恩導(dǎo)演的《邦尼和克萊德》（Bonnie and Clyde）、1969年山姆•派金帕導(dǎo)演的《野幫伙》（Wild Bunch）以及1971年由斯坦利•庫布里克導(dǎo)演的《發(fā)條橘子》這三部影片為代表。此外香港的吳宇森和林嶺東對暴力美學(xué)的形成也起到了舉足輕重的作用。郝建在《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆丁•塔倫蒂諾創(chuàng)作論》一文中認(rèn)為，暴力美學(xué)就是“指在中國的香港發(fā)展成熟的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它的內(nèi)涵是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果�！逼渲饕�特點是 “屏棄表面的社會評判和道德勸誡，就其浪漫化，就其詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義”。⒄

　　在我看來，所謂暴力美學(xué)，除卻以風(fēng)格化的方式表現(xiàn)暴力外（事實上幾乎所有暴力電影都或多或少有美化暴力的成分在里頭），更為重要的一點是徹底懸擱道德判斷，也即徹底放棄“合理化”暴力的企圖，而這一點要到《低俗小說》才算最后完成。《低俗小說》之前的所謂“暴力美學(xué)”影片，多少都有社會批評的維度或者道德層面的考量在其中：比如《發(fā)條橘子》對人類暴力本性的深刻反思，《出租車司機(jī)》對70年代冷漠的美國社會環(huán)境的控訴，《監(jiān)獄風(fēng)云》（林嶺東導(dǎo)演，1987）對以警察為代表的國家暴力機(jī)器的黑暗性的揭露等等，即便是由昆丁•塔倫蒂諾參與編劇的《天生殺人狂》（Natural Born Killer）也提出了這樣的問題：一個生長在從個人記憶到大眾媒體都混雜著暴力影像的文化中的個體將會成為什么樣的人？當(dāng)然，昆丁并不承認(rèn)這是一部屬于他的片子，因為奧利弗•斯通把一個“輕松，好玩的故事”拍成了負(fù)載太多的嚴(yán)肅電影，類似對媒體、暴力、監(jiān)獄的反思讓昆丁覺得意興闌珊。今天我們可以把《天生殺人狂》看作是一次現(xiàn)代主義者與后現(xiàn)代主義者對暴力解釋權(quán)的爭奪，在這個單獨事件里現(xiàn)代主義者取得了勝利，但這并不意味著后現(xiàn)代主義者就此沉默，事實上，昆丁很快就拍攝出了《低俗小說》這么一部集后現(xiàn)代主義精髓于一身的杰作。

　　昆丁說他與斯通曾經(jīng)有過這么一番對話：“我曾問他：‘你是個好導(dǎo)演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《落水狗》一般的戲。他說：‘我就是以這態(tài)度拍《天生殺人狂》�！�我當(dāng)然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍一部‘奧利佛•斯通漫談美國暴力與連環(huán)殺手’。奧利佛•斯通教導(dǎo)似地對我說：‘《落水狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影(film)，馬丁•西科塞斯、吳宇森都是拍戲。十五年后你看回自己的戲就發(fā)覺我說的不錯�！�他說得很對，我不想拍‘電影’，我喜歡拍戲�！薄八�還跟我說：‘你才二十多歲，你拍的是有關(guān)戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！’”⒅昆丁當(dāng)然沒有和奧利弗•斯通實實在在的談?wù)撓氯�，在他眼里，反思暴力或許重要，或許不重要，這些其實都無關(guān)緊要，要緊的是如果這樣會很無趣（事實上反思總是一件無趣的事情），那他們就會毫不猶豫地選擇放棄它。

　　比較而言，《搏擊俱樂部》的拍攝時間要遲于《低俗小說》，但是在意識形態(tài)層面上卻“早于”《低俗小說》。大衛(wèi)•芬奇盡管口口聲聲拒絕對暴力鏡頭的現(xiàn)實后果負(fù)責(zé)，但是他的暴力鏡頭卻是有現(xiàn)實所指的，布拉德•彼特之成立搏擊俱樂部，與那些偷雞摸狗、小打小鬧、拒絕參與、故意搗亂、有意誤讀的家伙沒有任何分別，都可以被解釋成社會無權(quán)者顛覆現(xiàn)存社會秩序的所謂大眾文化策略。而當(dāng)布拉德•彼特在影片里說出“自我毀滅也許就是人生的解答”這種只能在存在主義者嘴里才會吐出的格言時，我們就越發(fā)看清大衛(wèi)•芬奇的現(xiàn)代主義臉孔。

　　《低俗小說》不搞這一套，它不問意義，不做反思，不碰政治更不談反抗。朱爾斯殺人前的那段《圣經(jīng)》念詞不是為了讓他的殺人行為合法化，同樣米婭吸毒過量的那段場景也絕沒有半點勸誡吸毒者的用意，甚至文森特走火誤殺“小黑”也被昆丁處理成一出笑料不斷的小品：文森特和朱爾斯兩人開著一輛滿是腦漿和鮮血的車子在城里游走，為了不讓警察發(fā)現(xiàn)，同時也為了不給他們的朋友添加麻煩，他們必須要在40分鐘內(nèi)將車子清洗干凈，這是一樁極富技術(shù)含量的活計，以至于他們不得不從總部請來一個專門的問題解決專家來指導(dǎo)他們作業(yè)，當(dāng)兩個虎背熊腰的大漢終于把自己和車子都洗干凈之后，穿著兩件夸張的有些搞笑的T恤站在鏡頭前時，一場原本充滿血腥和恐怖的戲就被昆丁活生生改造成了幽默小品，無反思的暴力表達(dá)在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　《低俗小說》完成了暴力電影從現(xiàn)代性向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，以《低俗小說》為代表的后現(xiàn)代暴力電影徹底喪失了社會批判力量，喪失了深度以及舊電影與現(xiàn)實世界那種意蘊(yùn)深厚的關(guān)聯(lián)。它不再承載國家神話、英雄主義、社會反抗、政治控訴等等文化符號的意義，其他一些與此類似的文化承擔(dān)也被抽空，只剩下影像本身。

　　如果說《低俗小說》里警察還作為一個潛在的威懾力量發(fā)揮一定作用的話，那么到了蓋•里奇的《兩桿大煙槍》（Lock，Stock and Two Smoking Barrels），那個倒霉的交通警察就只有供劫匪們嘲弄和逗樂的份了，暴力美學(xué)發(fā)展到《掠奪》（Snatch）階段，則徹底放棄了政治游戲中壓迫/反抗之間簡單且無休止地二元對立狀態(tài)，在這部2000年最具智力挑戰(zhàn)性也最離經(jīng)叛道的黑幫片中，連一個政府公務(wù)人員都沒出現(xiàn)，沒有警察，沒有政府，整部片子是黑社會流氓、強(qiáng)盜、街頭混混、嗑藥者和吉普賽人的天下，蓋•里奇說：“為什么需要警察，有了他們片子就會變得很無趣�！�

　　不考慮任何道德負(fù)載，不訴求任何政治主張，只要好玩、風(fēng)趣、給勁、有IQ，這就是后現(xiàn)代暴力美學(xué)電影的最新境界：徹底的去深度化，抹平一切可能的意義，懸擱所有可能的道德批判，追求絕對的形式主義……對昆丁•塔倫蒂諾和蓋•里奇這些后現(xiàn)代電影頑童們來說，他們的字典里壓根就沒有“政治”二字，他們既不自命反抗者，更不想扮演解放者，他們只是這個現(xiàn)實社會中一群喜歡惹是生非但又無傷大雅、充其量博大家一樂的混混，他們就是想尋開心，就是想表明自己的高智商和幽默感，而暴力不過恰好就是他們眼下所能找到的最佳表達(dá)手法。舍此無他。

　　因此嚴(yán)格說來，暴力美學(xué)片并沒有試圖將暴力“合理化”，它是通過懸擱合理化問題而消解了這個問題——這個手法的無恥性很像哲學(xué)家們慣用的伎倆：解決問題的最好辦法就是懸擱該問題。

　　3，拍攝反暴力影片的可能性

　　根據(jù)對影像暴力諸種合理化敘事策略的考察，我們可以得出以下結(jié)論：1，盡管通過各種電影技巧和敘事策略，暴力電影賦予了暴力行為各種合理化的解釋，但是并不能保證其合法性的身份，而且無論暴力電影是在反思暴力行為及其社會后果，還是極力弱化暴力行為的負(fù)面效果，客觀上都無法逃避宣揚(yáng)暴力的指責(zé)；
2，暴力電影通過各種合理化暴力的策略和手段，削弱并扭曲了觀眾對于現(xiàn)實暴力行為的認(rèn)知能力，其現(xiàn)實危害性是顯而易見的。

　　反暴力電影的策略可以有很多，這里我只想討論其中的一種可能策略，那就是如何拍攝反暴力影片�，F(xiàn)代商業(yè)社會中，一部反暴力影片如何可能？這個問題的難度首先來自它的現(xiàn)實困境，比如有哪位不怕死的制片商會投拍此片，又有多少觀眾會捧場，它的票房保證何在？所幸的是這些問題我們現(xiàn)在都可以暫時不用管它。

　　就最一般的理論層面言，我所能設(shè)想的反暴力影片拍攝方式主要是，讓觀眾的移情對象作為受害者在各式暴力行為中飽受折磨，而不是帶著施虐的快感去向別人施暴——這個實驗性的治療工作有些類似《發(fā)條橘子》中阿歷克斯接受的“魯?shù)谰S考療法”，不同之處在于，阿歷克斯是因為被反復(fù)強(qiáng)迫觀看暴力行為而導(dǎo)致的饜足感（你不是喜歡暴力嗎，那我讓你一次吃個夠，直到你惡心為止，類似的經(jīng)驗讓我想起小時候在家吃蛋卷的經(jīng)歷，一箱蛋卷在半個小時內(nèi)下肚的直接后果是至今當(dāng)我在電腦上敲打“蛋卷”二字依然有嘔吐、眩暈等生理性反應(yīng)），而我的治療方案則是讓浸淫在媒體暴力中的人們重新恢復(fù)感覺——恢復(fù)那種“同情”的感覺，這種手段雖然也導(dǎo)致直接的生理反應(yīng)，但走的卻不是通過正向加強(qiáng)直至“物極必反”的思路，而是走逆向體驗的道路，讓受眾在對暴力后果“感同身受”的同時，逐步喚醒他們對于暴力傷害的身體回憶，并最終使受眾不再沉溺于對暴力鏡頭“去身體化”的純美學(xué)體驗。

　　我得承認(rèn)這個反暴力電影的策略主要訴諸心理學(xué)和生理學(xué)的力量，而不是哲學(xué)思辯、理性算計或者道德感化，但是考慮到暴力行為所具有的心理動機(jī)以及它對身體打擊帶來的最直接效果，也許這種治療方法才是最具威懾性和療效的。

　　回到“9.11”，迄今為止我所見過對于這個事件最具創(chuàng)造力的評論是——“這是一件行為藝術(shù)”，暴力/美學(xué)、謀殺/藝術(shù)在這句輕描淡寫的評論中巧妙地發(fā)生了置換，我個人認(rèn)為這正是影像化時代“暴力美學(xué)化”導(dǎo)致的直接后果：當(dāng)Aesthetics（感性學(xué)）徹底喪失其本義成為Aesthetics（美學(xué)）時，它換來的是形式主義的畸形張揚(yáng)，喪失的則是心靈最純真的感同身受。

　　就在寫這篇文章的時候，我收到一封email，里面附有美國《華爾街日報》記者珀爾被害錄像的網(wǎng)上鏈接，電腦的聲卡恰好壞了，所以我是以看默片的方式看完這個總長不過十幾秒的割頭錄像。在二十一世紀(jì)的第一年里，兩座高達(dá)412米的大廈轟然倒塌，在二十一世紀(jì)的第二年里，一顆鮮活的頭顱被生生割下，托現(xiàn)代攝影技術(shù)的“�！�，這兩個場面都被真實而完整地記錄在影像里，但愿這兩個發(fā)生在現(xiàn)實世界的影像暴力不會在后現(xiàn)代的語境里喪失其現(xiàn)實的所指功能，而只剩下能指的眩目感覺。

　　注釋：⑴ Violence, Identity, and Self-Determination, Edited by Hent De Vries and Samuel Weber. P81.

　　⑵ 關(guān)于符號學(xué)批評方法泛濫所導(dǎo)致的負(fù)面效果，請參見趙斌在《社會分析和符號解讀——如何看待晚期資本主義社會中的流行文化》中所做的詳細(xì)論述。

　�、� Media violence and the American Public: scientific fact versus media misinformation. Brad J.Bushman and Craig A.Anderson. June/July American Psychologist.

　�、� 同上。

　�、� On Gression,1963年紐約版，P271。

　　⑹ 亞里士多德，《詩學(xué)》。

　　⑺ Testimony of the American Academy of Pediatrics on Media Violence, by Donald E.Cook,(點擊此處閱讀下一頁)

　　 9/13/2000.

　�、� 同上。

　�、� Children and Television Violence，by Leonard Eron.

　�、� 姚曉蒙《電影美學(xué)》，P41。

　�、� 阿爾都塞，《意識形態(tài)與意識形態(tài)國家機(jī)器》。

　　⑿ 參見馬克斯•韋伯，《經(jīng)濟(jì)與社會》（下）。但是Howard G. Brown認(rèn)為這里存在一個誤解，事實上韋伯在另外一個文本（Essays in Sociology (London, 1991)）中認(rèn)為國家是“社會中擁有合法武力（legitimate force）之壟斷地位的代理者”，Brown指出武力與暴力并不是可以互換的兩個概念，武力是一個中性的概念，而暴力則不可避免地帶有道德判斷（通常是貶義）的意味在其中。武力、暴力、權(quán)力等概念之間的關(guān)聯(lián)是一個非常有意義的問題，限于篇幅和主題，本文無法做深入的討論。

　�、� 羅伊.F.鮑邁斯特爾，《惡——在人類暴力與殘酷之中》， P358-364。

　�、� 轉(zhuǎn)引自福柯，《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，P17。一般認(rèn)為暴力打擊的主要是肉體，但是暴力對于精神的無形戕害也許是探討暴力更為重要的一方面，遺憾的是限于篇幅和主題，本文同樣無法對之展開探討。

　�、� 暴力與共同生活之間的緊張關(guān)系或許是探討現(xiàn)實“暴力”的自然性與合法性的關(guān)鍵所在。簡單地說，作為“現(xiàn)象”的暴力由來已久，對于史前人類來說，“暴力”甚至不是生活的問題而是生活的主題，正如獅子獵殺麋鹿，這是它的本性驅(qū)使，所謂弱肉強(qiáng)食，這是自然的法則，你不能因為獅子暴力而譴責(zé)它殘忍——這里沒有倫理判斷，只有事實判斷。我們注意到所謂“本性”和“自然”在英文（拉丁文）里都是“nature”，詞源學(xué)的同根性似乎在向我們昭示這樣一個真理：暴力既是自然的，又是合乎（史前）人類本性的。但是古希臘人馬上就會對這個論斷提出異議。因為在古希臘語中表示自然和本性的詞不是nature而是physis，physis最初意指“生成”（growth），亞里士多德在《政治學(xué)》中說：“事物的本性（physis）就是目的；
每一個事物是什么，只有當(dāng)其完全生成時，我們才能說出它們每一個的本性，比如人的、馬的以及家庭的本性�！卑磥喞锸慷嗟碌摹斑壐魉埂�，史前狀態(tài)沒有城邦、遑論文明，顯然不是人“完全生成”的狀態(tài)。所以史前人類的本性（nature）到了文明社會就不再具有自然性（physis），史前時代的主題到了文明社會便成了問題。亞里士多德那句名言“人天生是一種政治（politikos）動物”的真實含義乃是“共同生活符合人的自然本性”。如果我們同意“人天生就是要共同生活的”這個論斷，那么我們就得承認(rèn)群體、部落、城邦乃至國家的產(chǎn)生就是必然的，由此我們將進(jìn)一步承認(rèn)秩序、法律和正義的產(chǎn)生也是必然的。讓我們看一下亞里士多德的整句話是怎么說的：“城邦顯然是自然的產(chǎn)物，人天生是一種政治動物，在本性上而非偶然地脫離城邦的人，他要么是一位超人，要么是一個惡人；
就像荷馬所指責(zé)的那種人：無族、無法、無家之人，這種人是卑賤的，具有這種本性的人乃是好戰(zhàn)之人，這種人就仿佛是棋盤中的孤子�！彼�謂“好戰(zhàn)之人”也就是喜歡使用暴力的人。我們可以把亞里士多德的命題簡述成“在本性上而非偶然地脫離城邦（或者說公共生活）的人乃是 ‘好戰(zhàn)之人’（或者說喜歡使用暴力的人）”。這個命題的逆命題為：好戰(zhàn)之人（喜歡使用暴力的人）乃是在本性上而非偶然地脫離城邦的人，從形式邏輯的角度講正命題成立逆命題并不必然成立，但是我們發(fā)現(xiàn)，這個逆命題似乎更為清晰地向我們指明了思考暴力的線索：即暴力與共同生活（政治）之間的緊張聯(lián)系。暴力與共同生活之間的緊張關(guān)系是如何產(chǎn)生的呢？簡單地說，“共同生活”要求安全、秩序以及正義，而對于這些“制度性”概念來說，最大的威脅來自“暴力” ——或者說，沒有“合法性”身份的暴力。在共同生活（或者說“文明社會”）中，暴力的使用喪失了它的（作為本原意義上的）自然性（nature）以及天然合法性(natural legitimacy)。暴力遭遇前所未有的“身份”危機(jī)，暴力使用的“合法性”與“非法性”問題由此凸顯出來。

　�、� 羅伊.F.鮑邁斯特爾，《惡——在人類暴力與殘酷之中》， P355。

　�、� 郝建，《敘事狂歡和怪笑的黑色——好萊塢怪才昆丁•塔倫蒂諾創(chuàng)作論》

　�、� 《脫韁野馬昆廷•塔倫蒂諾》 《電影雙周刊》 1995年，3月9日。

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