王洪偉在人民大學(xué)讀研究生時，給我的印象就是一位真正扎實地讀書做學(xué)問的人。他人大畢業(yè)后去了南方報業(yè).做了幾年記者.穿梭于廣州和上海之間。后來，他又回到了學(xué)界。2008年做博士論文的時候，他的家鄉(xiāng)河南禹州神垕鎮(zhèn)的鈞瓷文化進入了他的研究視野，博士論文即《傳統(tǒng)文化隱喻——神垕鈞瓷歷史變遷的社會學(xué)考察》，以此開端，開始了鈞瓷文化歷史研究。他專業(yè)是社會學(xué)，加上他的歷史學(xué)的眼光視野和人類學(xué)的方法訓(xùn)練，以鈞瓷這個“小傳統(tǒng)”文化來透視華夏文明這個“大傳統(tǒng)”文化，水到渠成。再者，他把這個研究依托在位于中原的河南大學(xué).不管是地理位置上還是研究“黃河文明”的文化氛圍上，都有天然的優(yōu)勢。
　　盡管如此，當(dāng)我收到厚厚的包裝精美的三卷本《鈞窯通史》（海燕出版社2017年版）時，還是頗為驚訝，如此一百九十萬字的鴻篇巨制，出自王洪偉一人之手，十年功夫不尋常。
　　“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的概念是美國人類學(xué)家羅伯特·雷德菲爾德提出的.用來分析一個復(fù)雜社會里不同類型的文化.即上層文化與下層文化.正統(tǒng)文化與民間文化.或者廟堂文化與江湖文化。我們的正統(tǒng)文化在歷史敘事中占著主流.而作為民間文化的鈞瓷文化.實際上又與正統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系.比如鈞瓷在朝廷里那是做祭器的“禮”文化部分。作者研究鈞窯的小傳統(tǒng)，其用意在理解華夏文明的延續(xù)的歷史邏輯。用他自己的話說就是：“本書從微觀的獨特理論方法視角.以鈞窯為載體.通過對鈞窯歷史演化機制邏輯的梳理分析.探索華夏文明或中國文明生成演化的‘連續(xù)性’與‘破裂性’問題�！边@樣以小見大的方法，可以避免流于“大而空”的弊端。
　　神垕鎮(zhèn)的鈞窯處于河南禹州.屬于華夏文明的中心地帶.而“鈞窯”文明體在作者看來.是這個中心地帶的“邊緣”、“支脈”和“下層”。這樣的中心和邊緣的二重性，恰好提供了考察二者互動的良機。作為“主流”、“中心”和“上層”的大傳統(tǒng)，對其“邊緣”、“支脈”和“下層”的小傳統(tǒng)實際上是不斷地在侵蝕、關(guān)注和評價的。在鈞窯歷史上.很長一個時期是以朝廷為代表的官方插手，成了御用專窯，其設(shè)計、功用、規(guī)格等都要符合朝廷王公貴族的審美和政治文化需要。在這個過程中，小傳統(tǒng)也不是完全被動，也對大傳統(tǒng)借重、認(rèn)同和復(fù)制。從功能主義的角度看，大、小兩個傳統(tǒng)服務(wù)的人群不同，發(fā)揮的功用也不同，而二者其實是不斷地在互相借鑒和轉(zhuǎn)化，以刺激相互的活力。
　　華夏文明史其實就是這種二元互動中不斷演化的。鈞窯為載體的演化史更形象生動地展現(xiàn)了這一點。這就使得“鈞窯通史”的意義超越了單純的鈞窯文化或者文明.而上升到了華夏文明演變史的高度，這是其重要的方法論意義和價值。
　　作為鈞窯文化的主體的鈞瓷藝人.在歷史上是失蹤者，這是我讀這部史書的一大驚嘆。充滿帝王將相才子佳人的歷史文獻，竟然沒有為創(chuàng)造了鈞瓷文明的鈞瓷藝人這個群體留有一角篇章，直到晚清民國，都不見關(guān)于描述鈞瓷藝人的文獻。不僅如此，他們在政治和市場的雙重擠壓下，生存極為艱難�！凹兇忖x瓷藝人遭遇到市場和政治‘雙重綁架’的命運”。借助社會學(xué)家賴特·米爾斯的“社會學(xué)的想象力”.把個人日常生活中無法解決的困擾和煩惱放到他們所處的社會結(jié)構(gòu)變遷里理解.鈞瓷藝人個人的苦難與社會或國家的苦難緊密相連.只有透過政治和市場的縫隙才能透視底層鈞瓷藝人的苦難。作者引用了郭于華對苦難的研究.認(rèn)為必須從社會結(jié)構(gòu)和權(quán)力關(guān)系揭示鈞瓷藝人的“苦難”。
　　我們的知識經(jīng)濟社會里強調(diào)人才的重要，鈞瓷藝人屬于特殊人才，但是“縱觀古代鈞瓷千余年的發(fā)展史，依賴鈞瓷作品發(fā)家致富的鈞瓷藝人寥寥無幾，能以謀生、維持家計，已是倍感榮光、欣幸”。
　　政治驚擾的方式首推鈞官窯。鈞官窯雖然以其雄厚的實力.能夠開創(chuàng)鈞瓷工藝技術(shù)和藝術(shù)的巔峰，但也阻礙了進一步的創(chuàng)新，并且因其對民間的保密性，其技藝沒能流傳民間，淹沒在了歷史中。從市場的空間看，由于鈞官窯的作品僅供皇室或官府陳設(shè)性享用，民間不得燒造，一方面造成了不公平競爭，另一方面也讓市場大為“窄化”。政治驚擾還有一種更殘酷的，就是戰(zhàn)爭帶來的動蕩社會。比如金兵入侵，宋室南遷，鈞官窯停辦。在綿綿戰(zhàn)火中，鈞瓷藝人背井離鄉(xiāng)，南北逃難。在1232年金、元在神重附近的大戰(zhàn)，造成當(dāng)?shù)剽x窯大毀，鈞瓷藝人或死或逃，鈞瓷技藝瀕臨失傳。更有甚者，禹州地方志所載，明神宗萬歷皇帝，因為其名“朱翊鈞”，鈞瓷產(chǎn)地“鈞州”因犯圣諱被改為“禹州”.朝廷勒令恢復(fù)不久的鈞瓷停止生產(chǎn)，鈞窯被全部毀掉，所存鈞瓷凡被宮廷查獲者都被砸碎埋入深坑，要是發(fā)現(xiàn)私存者會處以死刑。
　　民國初年，神垕一帶軍閥混戰(zhàn)、盜匪四起，鈞瓷產(chǎn)銷一蹶不振。到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)第二年，日軍侵占河南開封，政局混亂，加上水、旱、蝗等自然災(zāi)害，民不聊生，神垕鈞瓷生產(chǎn)停頓。鈞瓷藝人背井離鄉(xiāng)，各謀生路�！拔母铩睍r期，鈞瓷藝人的生產(chǎn)更是“政治化”，“鈞瓷的興衰與鈞瓷藝人政治和社會上的跌宕起伏深刻地糾結(jié)在一起”。
　　作者通過“政治驚擾一市場窄化”框架對鈞瓷藝術(shù)和鈞瓷藝人的分析，是很有啟發(fā)的。一方面，“政治驚擾”在“官方”支持下可以提升鈞瓷技藝和鈞瓷藝人的經(jīng)濟價值和社會地位；另一方面，作為窯業(yè)組織，鈞窯首先應(yīng)當(dāng)是一個經(jīng)營性的謀利單位，但鈞窯史上的公辦或官商合辦，往往拋棄“經(jīng)濟功能”，而專心于政治使命。這種“過度政治化”的直接結(jié)果就是鈞瓷市場大大萎縮“窄化”。
　　前面我們說過，《鈞窯通史》上、下卷主要是文本梳理，圖錄卷則專門設(shè)立一卷，以器物為中心建構(gòu)新穎獨特的鈞窯通史。鈞瓷屬器物，寫其歷史，就要圍繞作為器物的鈞瓷本身。“器物是文明遺留在當(dāng)下特定時空中的痕跡.以物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)人類文明的存在”。
　　這本圖錄卷是一項耗費神力很大的工程。因為首先要搜集到所能搜集到的鈞瓷圖片.更關(guān)鍵的是還得甄別時代和類型.這在通常意義上是很不可思議能一個人承擔(dān)的任務(wù)。作者把這些圖片從無法確證時代的殘瓷斷片開始.把有爭議的也做說明呈現(xiàn)出來，分為六編。第一編第一章就是“前史”部分，一直到第五編呈現(xiàn)到從二十世紀(jì)九十年代到2016年禹州神垕瓷區(qū)承古創(chuàng)新的鈞瓷器物，最后一編是關(guān)于港、澳、臺地區(qū)和國外的鈞瓷情況。
　　“讓實物自己說話”.雖說是圖片.比起文字來，也更貼近實物了。而且作者這種結(jié)構(gòu)安排，背后都隱含著獨特的歷史邏輯和學(xué)理邏輯。通過縱橫比較.比如還可以對官窯和民窯進行比較，中心區(qū)與歐美等傳播區(qū)的比較。圖錄集中直觀地展現(xiàn)了鈞瓷工藝美學(xué)在傳播過程中的堅守與變異.從而可以發(fā)現(xiàn)鈞窯文明延續(xù)的歷史特殊性。再者，還可以通過民間匠師與學(xué)院派的創(chuàng)作比較，理解鈞窯文明結(jié)構(gòu)的豐富性與多元性。這些圖片背后的工藝美學(xué)價值、文化意義和社會意義，也如作者所說，需要一種跨學(xué)科的綜合性視野來理解。這本圖集與文本兩卷一樣，都包含了作者跨學(xué)科綜合性的視野，也透露著作者的學(xué)術(shù)抱負(fù)和雄心。

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