【摘 要】經(jīng)典話劇《家庭恩怨記》是春柳社上演次數(shù)最多的劇目，講述的是“十里洋場情迷海上花，金錢人禍財色雙雙破”的故事。要在戲劇先輩們創(chuàng)作精神的感染下，關(guān)照當下，在舞臺呈現(xiàn)上，突顯民族特色，就必須要找到自己的立足點，從舞美設(shè)計、表演方式、導(dǎo)演構(gòu)思等諸多方面共同努力，創(chuàng)作出新時期的《家庭恩怨記》。
　　【關(guān)鍵詞】春柳社；文明戲；現(xiàn)實意義；民族特色
　　中圖分類號：J83 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）15-0012-02
　　一、曾經(jīng)的《家庭恩怨記》
　　它的作者是我國早期話劇奠基人之一陸鏡若（1885-1915），早年留學(xué)日本，就讀于東京帝國大學(xué)文科，曾經(jīng)在俳優(yōu)學(xué)校學(xué)習(xí)表演，酷愛戲劇。
　　1907年，陸鏡若參加中國留學(xué)生李叔同等人在東京組織的我國第一個話劇社——春柳社，成為留學(xué)生中最出色的演員之一，被日本戲劇研究家河竹登志夫稱為是“既能編劇、導(dǎo)演、表演，又懂得戲劇理論的唯一的中國人”。[1]
　　1913年陸鏡若在上海與歐陽予倩、馬絳士、吳我尊等成立新劇同志會并擔(dān)任會長，他帶領(lǐng)新劇輾轉(zhuǎn)演出，不走商業(yè)化路線，享有很高的聲譽。其中社會影響最大的就是《家庭恩怨記》，歐陽予倩在《自我演戲以來》回憶首演盛況：“開演的時候，真是人山人海，擠得兩條街水泄不通……女客撐著傘在門外，開幕前兩三小時就等起的不知若干，真可謂盛極一時�！�
　　《家庭恩怨記》在當時如此受歡迎的原因是，和傳統(tǒng)戲曲比較起來，情節(jié)更貼近時代，表演更真實，加上燈光布景的生活化，觀眾易于看懂，產(chǎn)生共鳴。還有一點，如歐陽予倩所說：“像王伯良這樣的人腦筋簡單、知識淺薄，但是性格比較爽快，心地比較單純，盡管他會做些糊涂事，經(jīng)過一番打擊之后，也可能幡然悔改重新做人，他用一分好心腸給了這樣的人一點可能有的希望，希望他們在社會上做點好事，還希望他們能夠愛國……這個戲悲劇的氣氛比較強烈，而作者的態(tài)度是溫和的。那時候的觀眾大多數(shù)是屬于中上層社會的，還有就是學(xué)生、小市民，對他們說這個戲也比較容易接受�！保ā痘貞洿毫�》）
　　種種歷史說明，它曾在中國早期話劇舞臺上留下不可磨滅的一筆。
　　二、當下的“家庭恩怨記”
　　（一）對于當代社會的現(xiàn)實意義。放在當下的語境，這是一部都市情感�。耗贻p美貌的女子嫁給上了年紀的大款，耐不住寂寞，有了風(fēng)流瀟灑的情人，事情敗露，大款殺妻。
　　若干年前，“離婚”還是人們避之不及的字眼，而現(xiàn)在，“閃婚”“閃離”倒成了流行詞，在市場經(jīng)濟的不斷沖擊下，現(xiàn)代人的價值觀念發(fā)生了變化，重利輕義，追逐物欲等思想意識侵蝕了一些人的頭腦，當愛情和現(xiàn)實產(chǎn)生矛盾時，物質(zhì)生活有時輕而易舉就打敗了虛無縹緲的精神生活。為錢結(jié)婚，不再難以啟齒。給自己標價尋找巨富男友的女大學(xué)生層出不窮，到大學(xué)校園內(nèi)征婚的大款也屢見不鮮，這種金錢至上的觀念可怕，更可怕的是人們的日益麻木和接受。這并不是簡單一句“各取所需”就可以概括的，它只是冰山一角，它的背后是價值觀、道德觀的顛覆。
　　（二）對于當代話劇人的現(xiàn)實意義。1907年春柳社演出的法國小仲馬話劇《茶花女》的第三幕，張庚認為：“這是真正由中國人用中國話所演出的第一個話劇。”（《中國話劇運動史初稿》）同年六月初，春柳社又在東京大戲院本鄉(xiāng)座公演了由曾孝谷根據(jù)林譯同名小說改編的《黑奴吁天錄》。歐陽予倩認為這“可以看作中國話劇第一個創(chuàng)作的劇本，因為在這以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本�！保ā痘貞洿毫�》）。此后，各地紛紛組辦劇社，上演新戲，由此可見春柳社的歷史地位和深遠影響，它最先把話劇形式較完整地介紹過來，對我國話劇藝術(shù)起了啟蒙和奠基的作用。
　　20世紀初，中國處于資產(chǎn)階級革命的前夜，有志青年們正苦心尋求真理和救國良方，組建劇社排演新戲?qū)嶋H上就是一種愛國救國思想精神的體現(xiàn)。當時日本在民權(quán)運動中產(chǎn)生了一種叫新派劇的戲劇，其中的民主精神和新穎形式深深引起了一些愛好戲劇的留日學(xué)生的注意，于是便出現(xiàn)了后來的春柳社。而最初春柳同人所定的宗旨便是“改良戲曲，為轉(zhuǎn)移風(fēng)氣之一助，無論演新戲，舊戲，皆宗旨正大，以開啟智識，鼓舞精神為主。”其間無不透露出熱血青年的愛國之心，這樣一種以國家興亡匹夫有責(zé)的高度責(zé)任感來創(chuàng)作演出的狀態(tài)難道不值得贊頌和學(xué)習(xí)嗎？現(xiàn)在話劇所面對的所謂危機，優(yōu)秀原創(chuàng)作品的缺失，不正說明創(chuàng)作群體對社會生活，內(nèi)心生活關(guān)注力的下降，社會責(zé)任感的減弱。
　　在當時，上海還是傳統(tǒng)戲曲的天下，群眾對新劇還缺乏認識，春柳同人無疑是在艱難中開辟了話劇的新局面，并繼承了春柳用話劇藝術(shù)教育社會和嚴肅認真藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨。他們特別重視自編劇本和改編劇本的質(zhì)量，盡可能使其具有藝術(shù)性。在表演中堅持分幕的劇本，使用較統(tǒng)一的“國語”。以演話劇為職業(yè)，在那個時代要維持生活實在不易，就是在那樣艱難的條件下，春柳同人仍堅持了3年時間，演出劇目共有80多個。
　　這些中國話劇先輩們對祖國的熱愛，對社會的關(guān)切，藝術(shù)的追求，正是當代話劇群體最最需要的，當下話劇市場的相對繁榮使得話劇人的工作環(huán)境發(fā)生了變化，追求票房似乎攀升為話劇的首要任務(wù)，這也隨之產(chǎn)生了低成本，低質(zhì)量的作品，低俗作品趕走了觀眾，造成惡性循環(huán)。
　　“戲劇藝術(shù)的真正生命在于演出創(chuàng)造”，再次把春柳社的經(jīng)典劇目搬上舞臺，除了感受先輩的話劇精神，對于我們反思話劇的存在價值和發(fā)展方向，都具有一定的意義。
　　三、關(guān)于現(xiàn)在的《家庭恩怨記》
　　合上劇本，出現(xiàn)在我腦海的是一幅民國初期的市井圖，人物繁雜，形態(tài)各異，仿佛是透過這扇窗，看到一個家庭，透過這個家庭，看到一個社會。那幅圖應(yīng)該是色彩濃厚的，有些陳舊，繪畫的風(fēng)格就像老上海廣告牌。在整體風(fēng)格上，既要構(gòu)建出民國初期的時代背景，生活氛圍，又要加入寫意的部分。大可不必在意是不是“像”文明戲，而是用另一種“形”傳達同一個“意”。

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